TRANSCRIPCION

¿Qué tal? Muy buenos días nuevamente. Y bueno, continuamos con las actividades en este segundo día de las Jornadas Sequisano y su Legado en México. Damos ahora paso a la mesa de reflexión, el legado de Sequizano en México. Cedo la palabra a la doctora Marta Torres. Muchas gracias, buenos días. En este jueves 30 de octubre de 2025, que se están cumpliendo el aniversario del natalicio de Sequizano que nació en 1905 y que continuamos en esta mesa viendo su legado en México. cuál fue el legado en las varias facetas que tuvo Sekizano, artísticas en la vida y en la historia del teatro en México. Aquí tenemos, aquí me rodean las máximas especialistas en la vida y la obra de Sekizano, que durante muchos años han estado estudiando, investigando y yo creo que en el mundo no hay nadie que sepa más que ellas. Entonces, yo quisiera comenzar con la maestra Guillermina Fuentes, aquí a mi lado derecho, historiadora, que estuvo trabajando muchos años en el CITRU y que quisiera yo, Guillermina, y les digo a ustedes también, somos amigas, yo también estuve en el seminario CXSANO como integrante fundadora, de hecho, estuve en las primeras sesiones, Mi aportación era bastante breve, así que por eso yo no estuve mucho tiempo allí, porque tenía otros intereses, mi objeto de estudio en el CITRU pues son otros, y el estudio de ese quizá no me tocaba nada más como coyunturalmente y no en tanto profundizar en su vida y en su obra. Entonces, somos amigas y más bien lo que yo quiero es que tengamos una charla afable acerca de varios aspectos que tienen que ver con el legado de Sequizano en México. Guillermina, serías tan gentil de platicarnos acerca de cuál era el contexto en la formación teatral en México a la llegada de Sequizano, porque desde la sesión de ayer se ha estado recalcando que como maestro es como su máxima trascendencia, Entonces, sí me interesa saber qué había, había escuelas, cómo se formaban los actores, las actrices en aquel entonces, y para saber a su llegada cómo estaba y cómo van cambiando las cosas, cómo se va internando él en México, y cómo va, si ya estaba contratado, cómo fue, cómo es eso. Bueno, intentaré hacer una síntesis de todo esto que dices. No, son los años 30, llega en 39, es, contextualmente en el mundo está iniciando la guerra, la segunda guerra, ¿no? Ha sucedido la derrota de la guerra civil española en Francia, entonces aquí en México tenemos muchos exiliados españoles sobre todo, y también por la guerra en Ciudad de México ha llegado muchos extranjeros, de Europa sobre todo, pero en general de todo el mundo. Esto de la guerra lo que también trajo fue a muchos grupos teatrales, compañías teatrales a la Ciudad de México, sobre todo a la Ciudad de México, Y en México no había escuelas propiamente dichas para formar gente de teatro. La gente de teatro, como se decía, se formaba en las tablas. Todavía en esa época predominaban los teatros de compañía española sobre todo, y allí se formaba mucha de esta gente. o en esta llegada de nuevos directores también era con los directores que se formaban. Había intentos, lo había intentado ya Wagner, que ya había llegado Wagner, estaba en México, lo había intentado Sigli también, había habido alguna unión entre Sigli y ahora no recuerdo quién es más, por querer fundar una escuela de teatro, pero no se había consolidado como tal. Va a ser justamente hasta el año 46, 47 cuando va a aparecer la escuela de arte teatral por parte de Limba. Entonces no había una formación realmente de actores, ni de directores, la gente se lanzaba al ruedo, digamos, y se hacía gente de teatro, se hacía teatrero, director, en fin, pero como digo, lo que predominaba era lo que llamamos el teatro comercial, y allí era donde mayormente se formaba la gente, de tal forma que en 39 cuando llega a C. Kizano, llega, como ya lo mencionó hace un rato esta Rocío, en el texto que yo escribí, no lo quieren dejar entrar a México, por lo que también en el telegrama que había mandado, el consulado japonés había mandado a residentes japoneses en Veracruz para que armaran un alboroto de tal manera que no lo dejaran entrar a Ciudad de México, digo al país. Y bueno, por intervención de algunos intelectuales y artistas como Diego Rivera, que hablan con Cárdenas, logra entrar. Llega al puerto, toma el tren, Fernández Ledesma es uno de los que lo acompaña realmente y llega a Ciudad de México. Fernández Ledesma le abre las puertas de su casa y es a donde llega. En ese momento Armando de María de Campos también está como director del Departamento de Teatro. En ese momento no es Departamento de Teatro, es una sección de teatro. Bueno, pero déjame terminar y ahorita voy a hacer la aclaración, si no se me va el hilo. Bueno, llega a Bellas Artes, Armando de María y Campos está a cargo de, el cargo de teatro en Bellas Artes y le ofrece ser maestro y le asignan, y que eso también lo sabemos por testimonios de algunos de sus alumnos, le dan un salón en la parte alta, algunos mencionan que son bodegas, pero son salones en el cuarto piso de Bellas Artes, unos salones que en realidad dan hacia la parte de atrás, hacia Belide Hidalgo y ahí está, pero se va también por Ledesma, se va vinculando, yo me supongo que él que además venía, pues de haber estado en la Unión Soviética, de haber trabajado en la Unión Soviética organizando grupos de teatro, sobre todo juveniles, que trae una consigna y que es justamente, pues también a través del teatro, fomentar la parte social, la parte igualitaria para cambiar el mundo, porque es parte de su ideología también. Y yo supongo que a Fernández Ledesma, que había sido parte de la LEAR, le pide que lo conecte con algún organismo que tenga que ver con los obreros, ¿sí? De tal forma que él llega en mayo de 1939 y en agosto, fíjate, junio, julio, tres meses, ya está trabajando con el sindicato del ESME. El sindicato del ESME en ese momento está construyendo su edificio, lo que ahora está en la calle de Atorio Caso, que entonces se llamaba la calle de Artes. Están construyendo su edificio y se da cuenta que están construyendo un auditorio. Y entonces les dice al sindicato que no, que no hagan el auditorio nada más, que hagan un teatro, porque además ese edificio tiene un diseño funcionalista, por lo tanto era para el bienestar justamente de los trabajadores, en donde había una clínica médica también, había talleres, había todas las oficinas sindicales y este auditorio, por lo tanto parte del bienestar para él era lo cultural, lo artístico, por lo tanto el teatro, porque él se dedicaba al teatro. Y pide que modifiquen, en lugar de que sea un prosenio así, que se alargue hacia el público. Y lo hacen, los arquitectos retoman esa idea y lo hacen. Por eso se retrasa la inauguración, digamos, de este teatro. Para fines de ese año ya está dando clases en Allí del Teatro, que bueno, con Fernández Ledesma y muchos artistas más, tanto mexicanos como españoles, sobre todo refugiados. Yo recuerdo a Hafter, había otro músico español también, Waldín, que también con ellos, Fernández Ledesma y otros artistas, le plantean un proyecto al sindicato y lo van a llamar el Teatro de las Artes, del pueblo y para el pueblo. Y hacen una convocatoria para que vayan allí a trabajar, a estudiar, a formarse, porque sí sabe que tiene que formar, es parte de su tarea, digamos. Pero no nada más es hacer este grupo de teatro, también, porque está Waldín, hay clases de danza y hay un grupo de titiriteros. Todo esto lo podemos ver en artículos de la revista Lux, que era la revista que publicaba el sindicato. De tal forma que allí es donde él va a formar, en este sentido, a varios de los, por ejemplo, a directores importantes como este Ignacio Rétez. que va a ser, allí va a ser su asistente de dirección, Retes va a ser el asistente de la rebelión de los colgados, por ejemplo, que se va a inaugurar en Morelia un año después. Lo que quiero decir es que en este momento va a ser, pues, un… En la obra de teatro que vamos a ver hoy, en un momento dicen ese padre del teatro moderno mexicano, y yo creo que pues de la puesta en escena sí, y de la formación de actores sí, del teatro moderno. No sé si esto da respuesta a lo que tú me preguntas. Sí, cómo no, y me parece absolutamente fascinante la historia que nos estás contando. Pero entonces esto significa que había ya una escuela formal y que sería la primera escuela de teatro en México, porque nos estás hablando de formación completa de actuación, porque tenían varias materias, según lo que nos estás diciendo, la parte de la actuación que a lo mejor daba, se quizá no, estaba danza, estaban títeres, a lo mejor había vocalización. Creo que no era tan formal en esta cuestión, el intento era, porque vemos también el programa en esta revista y sí. Ahora, para entrar ya con lo que dice Jovita, cuando llega Armando de María y Campos le da cavidad para crear esa escuela en Bellas Artes y sí, allí es donde forma esa escuela, y está, te digo, de mayo a agosto a lo mejor, no tengo datos precisos, digamos, para decir cuánto tiempo es que está en Bellas Artes, y esa sería como si su primera incursión oficialmente en Bellas Artes, allí sería sí la primera escuela que se da en Bellas Artes, cierto, Pero su legado o lo fuerte y lo más trascendente es también que al pasar al ESMED tiene mayor proyección también por todos los artistas que lo rodean. Y muchos de la… yo no sé si todos, pero de la gente, porque Armando de María y Campos o Retes, no me acuerdo en dónde lo leí, dice había como unos ocho o diez muchachos que están allí con él. Ya en el ESME son más, la lista que se ve son más, y además allí ya hay resultados, digamos. Claro, sí, allí fueron dos meses y acá está más de un año, por lo tanto, hay resultados de tal forma de que va a surgir un Ignacio Retes. Bueno, eso significa que sí había una necesidad, la gente que le interesaba la actuación estaba totalmente consciente de que necesitaba un entrenamiento, que necesitaba clases y que necesitaban una escuela y entonces eso en primer lugar. Y en segundo lugar, de acuerdo con lo que se dijo desde la sesión de ayer, debe haberse corrido la voz de este japonés que está dando clases por allá y entonces iba jalando y jalando y jalando de tal manera que iba aumentando el número de personas que se iban a inscribir a la escuela de actuación o de teatro. y que además forjó a tantísima gente, porque justo era la época en que comenzaba el cine de oro de México, la época de oro del cine mexicano, y en el año 36, tres años antes de que llegara Sekizano, comenzó el boom con la película de allá en el Rancho Grande y como que había una necesidad de… pues si nada más tenemos dos o tres personas y necesitamos crear más artistas… Mira, yo no sé si entre los artistas era tan consciente eso, como creo que José Quisano va creando esa conciencia entre los actores que va teniendo, de que hay un camino a seguir para ser actor y para formarse y para presentarse en un escenario de otra manera y que bueno, en el documental de ayer lo veíamos que hablaba de María Teresa Montoya, no esas exageraciones, no esa actuación formal, sino una que fuera más vivencial. Entonces yo creo que él va creando también conciencia entre los alumnos y como dices, sí, Retes también dice, de pronto yo me llegó el rumor de que había un japonés que estaba dando clases allí y él llega por eso, porque en ese momento Retes era el asistente de dirección de Rodolfo Silli en Teatro de Medianoche justamente. Y también va a colaborar en la formación de actores para cine, porque hay un periodo en los años 40 que trabaja con lo que se llamó el Instituto Cinematográfico de México, No, era el instituto, que también en algún momento, si no me equivoco, lo dirigió Soborostiza. Jovita, a ver qué pasa entre mayo y agosto. Bueno, miren, el hecho de que el seminario tenga tanto tiempo es porque nos permite siempre descubrir nuevas vetas, nuevos temas, nuevas miradas desde diferentes emplazamientos en torno a la vida y obra de ese quizano. Entonces, no peleamos, intercambiamos ideas y a veces no logramos ponernos de acuerdo. Y es por eso que hemos durado tanto tiempo en el seminario para darnos tiempo de acomodar nuestros procesos y nuestros resultados de las investigaciones. Entonces, yo estaba pensando, como lo vimos en la presentación editorial del doctor Sandro, que CXSano estuvo dos meses y medio en Colombia y logró dejar esa huella tremenda que todavía se prolonga en nuestros días. Y eso por una parte. Por otra parte, uno de mis temas de investigación son las políticas culturales y las políticas teatrales implementadas por el Estado mexicano. Y en estas investigaciones, me he aproximado a situaciones en las que sí realmente me cuestiono y me pregunto hasta qué punto se puede registrar un momento coyuntural en la historia del teatro en México o cómo se va diluyendo esto. O sea, el caso específico de C. Quisano sí representa un problema en el sentido de que cuando él llega a México, Armando de Marey Campos es secretario de trabajo de la Secretaría de Educación Pública y Rodolfo Sigli está en la sección de teatro. Entonces, sí, ya desde su cargo, Armando de María y Campos estaba concibiendo la creación de una escuela de teatro, que era muy necesaria. Fundamentalmente, ellos estaban pensando en Erwin Piscator, que en toda esta revuelta de exiliados, de gente que salía de Europa para trasladarse a América, Piscator sí coqueteó de alguna manera con las autoridades culturales mexicanas, diciéndoles que él iba a venir a poner una escuela. Finalmente, él no llega a México, se queda en Estados Unidos, pero le pasa la estafeta a C. Quisano. Cuando C. Quisano llega a México, Armando de María Campos sabía perfectamente quién era él. Sabía de sus credenciales, de todas sus experiencias de teatro, pero él estaba sección de trabajo de la CEP. Y es cuando efectivamente esto está consignado en las crónicas de Armando de María Campos, que editó aquí la doctora y de la que tuve el privilegio de ser su asistente. Entonces, sí le procura una decena de alumnos en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes. Pero pasa en ese momento en el Palacio de Bellas Artes había una proliferación de grupos de teatro que se correspondían con la política teatral y cultural de Cárdenas de formar cuanto grupo de teatro fuera posible para diseminarlos por todo el interior de la República. Y entonces se incorpora Sekizano a esos talleres, a esas clases de teatro y que por cierto le va muy mal. Hay oficios de las personas que ya estaban dando clases ahí en que protestan por la presencia de Sekizano en el Palacio de Bellas Artes porque piensan que los está desplazando, hay una serie de intereses ahí que se discuten. Entonces, cuando renuncia Usigli a la sección de teatro, lo releva Armando de Marey Campos y es cuando tiene la oportunidad y hay un oficio en lo que él dice claramente, que se hizo realidad la posibilidad de crear una escuela dramática, ahí en el Palacio de Bellas Artes. O sea, aquí es donde Guille y yo no nos ponemos mucho de acuerdo porque no sabemos si es escuela o qué es. ¿Por qué? Porque Armando de María Campos le da a Sequisano el nombramiento de director de la Escuela Dramática del Palacio de Bellas Artes. Y hay un oficio muy claro que data del 16 de marzo de 1940, en el que dice que él es el director de esa escuela y que cohesiona a los diferentes grupos que estaban dando clases ahí, que yo tengo registrados tres hasta el momento, que eran de los grupos del maestro Lauro Benítez, de María Esther Prats y de Efraín Hidalgo. Y este oficio lo expide don Armando para dar respaldo a las actividades que estaba haciendo CXSano para comprobar, digamos, de alguna manera legitimar su estancia en el país, porque él había obtenido una visa de cinco años en calidad de exiliado político. Es aquí donde no nos ponemos de acuerdo, Guille y yo. Yo digo que sí es la primera escuela, Guille dice que no, pero ¿saben por qué viene la discusión? Porque hay un encabalgamiento de las actividades. O sea, cuando llega a CXSano efectivamente entra en contacto con el Sindicato Mexicano de Electricistas, pero es un proceso todavía de negociaciones, de ponerse de acuerdo, mientras ya está funcionando esa escuela en el Palacio de Bellas Artes. ¿Por qué lo digo? Bueno, porque el 20 de mayo de 1940 es cuando se anuncia el primer curso de la Escuela de las Artes, del Teatro de las Artes, del que sí nos habla Guille Y en ese momento, también como lo dijo ella, está en construcción el edificio del sindicato con el auditorio Y el grupo empieza a ensayar en Bellas Artes. Es ahí donde está la discusión. ¿Sí? ¿Por qué? Porque efectivamente los grupos, los alumnos que tenía C.X.Sano en esta escuela dramática se traspasan al Teatro de las Artes, a la Escuela del Teatro de las Artes. porque María Douglas y Retes eran de los primeros que estaban en los talleres anteriores y se pasan al teatro de las artes. Y es aquí donde estamos todavía tratando de estructurar, de ver cómo vamos a ponernos de acuerdo, pero digo, la discusión es padrísima. Digo, Guille es historiadora, yo no, pero están los documentos. Bueno, yo voy a participar en esto, porque de hecho, Piscator y Sexano tenía proyecto de reproducir teatro obrero campesino en varias partes, cuando ellos ya no podían hacerlo en Unión Soviética. En Unión Soviética Stalin tenía una postura contra el teatro proletario, quería que sea teatro revolucionario, esa diferencia seguramente, sutileza, pues eso no voy a explicar, pero en todo caso estaba en contra de esos teatros autónomos de jóvenes. Entonces, Piscatr y Sextano, una vez que esta Organización Mundial de Teatro Obrero Campesino fue hecha a un lado, piensa hacerlo fuera de Unión Soviética. Pero Piscatr sale primero en 1935 a París. Sextano es expulsado en 1937. Se reúnen en París. En ese momento Piscator ya tiene contacto con el gobierno mexicano. El gobierno mexicano, después de expropiación petrolera, que ocurre en 1938, pero que hay conflictos ahí, que precisamente hay empresas norteamericanas y ingresas, están atacando al gobierno de Cárdenas. Entonces, la política cultural de crear buena imagen es mandar una misión cultural, o sea, como diría, compañías de danza con algunas revistas y todo, que va a viajar a Nueva York, a París y asiste en conferencias de cultura en Valencia. Entonces, en este momento contacta con Piscator que está en París y Piscator acepta ir a México a dirigir este proyecto. Tenía toda esa idea y viaja a México, Diego Rivera lo pasea, lo convence, sin embargo, a Piscator le ofrecen un buen proyecto en Nueva York. Es un taller para crear dramaturgos, taller de creación dramática. Bueno, obviamente él va a querer eso, obviamente no, pero digamos… Entonces, en ese momento se reúnen en Nueva York otra vez Seixano con Piscater. Sexton ya está integrado en el grupo de teatro de izquierda en la época de la Federal Theater Project, o sea, de New Deal, el proyecto de New Deal de dar empleo a los obreros y campesinos y también actores. Entonces, Seixano está muy participante de toda esa actividad y había un movimiento de solidaridad con la República Española, hacían revistas nocturnas para juntar dinero y mandar. Y entonces Seixano contacta a Piscator, dice ven que participe, pero Piscator tiene distancia. No quiere ser vista políticamente activa porque él ya tiene ese proyecto de ser director de escuela de dramaturgía y formal. Entonces, mantiene contacto pero no participa activamente en esta actividad teatral, o sea, activismo teatral. Y en ese momento Sextano tiene que salir para obtener nueva visa, para regresar a Nueva York. Entonces, él piensa visitar a México y pide recomendación a Piscator. Y Piscator le manda en ese sentido. Así es, entonces nada más como Seixal tuvo que exiliarse, no resultó su proyecto de regresar a Nueva York y entonces ahí comienza la cosa de que ya no va a ser visitante, sino que tiene que quedarse y arraigarse por lo menos durante un tiempo de exilio. Muchas gracias por esas aclaraciones. Bueno, ahora yo quisiera escuchar a Susana Wayne, directora teatral, dramaturga y que también fue discípula de Sequizano, que nos platique acerca de este legado que tuvo como director teatral en sus puestas en escena, ¿Cómo trabajaba? Si de verdad se le puede llamar el padre del teatro moderno, ¿qué fue lo que cambió, qué fue lo que transformó? Pues yo creo que primero transformó la forma de hacer teatro con sus actores que él ya había formado para que no fueran representativos, sino que fueran más orgánicos. Y a mí siempre me interesó sus puestas en escena. Entonces yo diría que nos pusimos a buscar si había escritos de él sobre sus puestas en escena. No pudimos encontrar nada, pero Jorge Berry nos proporcionó material sobre dos óperas que Sequisano puso en México. Uno era Las Carmelitas de Poulain y el otro era Julio César de Händel. Estudiando ese material, entendí lo que sus asistentes decían. Sequizano dirigía con sábanas. Decían sábanas porque yo supongo que eran unas hojas enormes con todo lo que pensaba que tenía que suceder en la escena. Y estudiándolo era muy interesante porque las óperas pues están medidas por la métrica de la música, no se pueden alargar ni siquiera un segundo, ¿no? Entonces, él dividía estas plantillas en cuatro. Primero, una parte era el espacio o la plataforma que él había numerado. Luego tenía otra columna donde hablaba de la utilería que correspondía a esa escena. Luego la lista de elementos, luego el tamaño del espacio y el color, la escenografía, con trazos detallados de cada acción relacionada a la música. Era impresionante porque uno sabía exactamente qué es lo que pasó en el escenario durante esa puesta en escena. Su libreto de dirección lo dividía en cuatro secciones. El acto, luego el cronometraje, luego la acción, luego el texto. Y el acto lo dividía en cuadros y escenas. La acción, el espacio, los personajes, el momento musical, la duración de ese momento musical, la explicación sobre la acción dramática y el texto que se cantaba. Todo esto, supongo yo, quitándole la parte, digamos, musical de la ópera, todo eso yo creo que era lo mismo que él hacía cuando dirigía. Es decir, él tenía una idea completa de todo lo que se veía, de todo lo que sucedía en el espacio escénico. Esa idea clara y precisa le permitía trabajar a él con una claridad con el escenógrafo, con el iluminador, con el vestuarista, pero sobre todo con sus actores. Había una claridad precisa de lo que tenía que suceder en cada escena, de cada acto. Nos dimos un poquito de cuenta de eso cuando empezamos a hacer la reconstrucción de la obra… La prueba de fuego, en donde como no existía en ese tiempo grabar videos y poder ver las puestas en escena, solo contábamos con las fotos en blanco y negro, con los programas, con las críticas teatrales, pero no contábamos con más información. Y entonces el seminario decidió que va a entrevistar a los sobrevivientes de esa puesta en escena y íbamos a veces dos a entrevistar a cada persona. Luego decidimos revisar los textos que se usó y luego decidimos también crear un momento que ustedes si se quedan a ver el video de Eugenio Cobor de la resurrección, de la reconstrucción, perdón, perdón, perdón, pero es la resurrección, porque creo que todos los actores que allí participaron, pues no sé si todavía, yo creo que la mayoría ya no vive. Y entonces, ponerlos dentro de un teatro, que fue el teatro de la escuela de, teatro de aquí, en donde ellos al escuchar a sus compañeros recordar la puesta en escena, recordaron cosas que habían olvidado y empezamos a tener información sobre la iluminación, sobre la textura de las telas, en fin, empezamos a saber más de cómo había sido esa puesta en escena. Y eso para mí es toda una lección como directora de cómo se debe planear, cómo se debe pensar en el concepto que quiere uno como director o directora poner en la escena. Desafortunadamente no tenemos acceso, se perdió ese acceso de sus escritos, de donde él plasmaba todas sus propuestas teatrales, que deben de haber sido muy interesantes por lo que sabemos de los que lo vieron y de los que lo criticaron. Muchísimas gracias Susana, pues ahora quisiera que Guillermina Fuentes nos complementara acerca de ese legado de Sequizano, porque grandes nombres pasaron por su escuela, agentes que serían muy, muy importantes para la escena mexicana, tanto de teatro como de cine, no solo nacional, sino también internacionalmente. Pero antes de pasar ahí, yo quería comentar una cosa que es acerca de por qué, de acuerdo con lo que yo he conocido, es tan importante esa trascendencia, y yo creo que sí se le puede denominar como el padre del teatro moderno en México, porque Miguel Ángel Vázquez, que es el investigador del CITRO especialista en el siglo XIX, nos podría indicar cómo para las gentes que se interesaban por la actuación, estudiaban en unos lugares que se llamaban conservatorios, y si ustedes recuerdan, los conservatorios son aquellos en donde se estudia música, ¿por qué las personas que se interesaban por la actuación estudiaban allí? ¿Qué tiene que ver la música con la actuación? Pues nada, que es el sonido, porque teatro y puesta en escena, el teatro era la literatura dramática, lo que era mucho más valioso era la literatura, por eso cuando se inaugura el Palacio de Bellas Artes, las bellas artes no incluyen teatro, porque teatro es un arte que viene de forma posterior a que se fundaran las bellas artes, y entre las bellas artes estaba la literatura, y entre los diferentes tipos de literatura está la literatura dramática. Y entonces lo que hacían las personas que actuaban era dar realce a la literatura dramática, cómo se pronunciaba, cómo era el buen decir, cómo podíamos interpretar las palabras que escribían los escritores dramáticos. y entonces se estudiaba allí porque allí era el sonido, cómo sonaban las palabras, cómo se pronunciaba, cómo se vocalizaba, entonces en los conservatorios era donde eran como las clases que se tenían, nada que tenía que ver con el cuerpo, a lo mejor tenían unas clases de esgrima un poco para la soltura y la… cómo se dice… desplazarse por el escenario, pero nada más. Entonces, cuando llega Sekizano, que viene con otra idea, porque ya no se trata de la literatura dramática, que inclusive lo que nos estaba contando la doctora Tanaka de Piscator, cómo lo querían en Estados Unidos para clases de literatura dramática, o sea todavía estábamos como en eso, inclusive casi todo el siglo XX se nos fue también en eso, por eso es que es tan importante como en 1939 viene a romper con eso y a tratar de crear otro tipo de escuela, otro tipo de actuación, a cambiar totalmente el panorama y a poner en otro lugar la palabra teatro, que ya no significaba literatura dramática, sino como nos está platicando Susana Wayne, la puesta en escena y el valor de la puesta en escena, y como la puesta en escena ya no nada más era hablar, sino moverse, por eso también es muy importante, y a ver si al ratito nos habla la doctora Tanaka acerca de Meyerholl y la biomecánica, porque tiene que ver con el cuerpo, con la corporalidad, como aparta, después de darle tanta importancia a la voz y a la pronunciación, se da importancia a otro tipo de expresiones. Y entonces ahora sí, Guillermina Fuentes, ¿qué nos puedes decir más acerca de ese legado artístico que nos dejó Sekizano aquí en México. Pues creo que tienes mucha razón, Marta, creo que lo más importante que ha dejado Sekizano en México es eso, la puesta en escena, el cambio, la concepción de una puesta en escena que justamente viene de los maestros rusos. Creo que formó muchos actores, que fueron magníficos actores, que tenemos testimonios, testimonios en algunos libros, pero sobre todo mucho en hemeroteca, de las actrices de María Douglas y muchos otros, pero creo que lo más importante fue eso, el cambio de visión en la puesta en escena, justamente, darle importancia al cuerpo también en el espacio. Y bueno, en ese sentido, pues habrá que recordar a algunos de sus alumnos, no todos, que son Ignacio Retes, Rodolfo Valencia, Soledad Ruiz, Lola Bravo, Alicia Martínez Medrano, Susana Wayne, Dagoberto Guillomán y hay muchos, Montoro es otro, no me acuerdo el nombre de Montoro. Manuel Montoro es montero también, entonces creo que ellos se encargaron además de llevar todo este conocimiento, de ver esta nueva forma de hacer una apuesta a todo México en realidad, porque encontramos a sus alumnos en Veracruz, en Monterrey, en Oaxaca, en casi todo el país. y creo que eso es lo más importante. Y yo a lo largo de los estudios y de buscar sobre las puestas en escena, sí me doy cuenta cómo él se asumía como director, autor de las puestas en escena. Y quiero comentarles, yo me metí a estudiar y ver cómo había montado y que había hecho sobre esta obra de Usigli, Corona de Sombra, que habla sobre los emperadores que están en México, es lo que trata. Y recibe muy mala estona en una escena y en otro momento el emperador, ella es la emperatriz, soy el emperador, y él se apoya en su regazo. Y eso les pareció terriblemente a los críticos, cómo se atrevía a Xizano poner a los emperadores en el piso, y cómo el acto de debilidad del emperador ante el público por esto. Entonces, bueno, además de que cambió, quitó escenas y demás, que fueron en principio, creo que fueron aceptadas por Ucibri, pero que después como el mismo Armando de María del Campos empezó a criticar todo esto también, como que lo negó, como que se enojó mucho porque le habían quitado y aumentado cosas, porque Ucibri, digo porque Seguizano en realidad lo que quería era decir, Bueno, ninguna persona, como ninguna nación, tiene derecho a subsumir a otros, ¿no? Y eso, ese uso del espacio también allí, pues rompía con todo, que de algún modo en una crítica aparece diciendo, es una puesta en escena a la japonesa. ¿No? Entonces, yo lo que sí quiero, me doy cuenta pues a través de estas crónicas y del papel y de lo que él dice o lo que vemos en sus escenas, es que él se asume como un director teatral, autor de esa puesta en escena, que es lo que finalmente están proponiendo los directores rusos, ¿no? Por esto también hacen todos esos cambios y por eso también el cambio de actuación. No, tremenda trascendencia porque si llega en 1939, comienza a dar clases. En 1946 se funda la primera escuela de teatro por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes. Y algo pasa que yo te quería preguntar, Jovita, porque ayer en el documental de Eugenio Cobo que nos presentó, oigo testimonios acerca de, es que cuando yo estudiaba en la escuela y luego me cambié y me metí con Sekizano y allí aprendí otra cosa. O sea, quiere decir que, porque yo pensaba que cuando se inauguró la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes, muchas personas que habían sido discípulas de Sekizano habían pasado como maestras a la escuela, pero parece que no, que eran otras personas que daban otro tipo de formación y que después, como Sequizano estuvo hasta el año 66 dando clase, entonces podían contrastar y podían comparar cómo eran sus clases en la Escuela de Arte Teatral y cómo eran las de Sequizano. Entonces, ¿quiénes estaban dando clases en la Escuela de Arte Teatral? ¿Cómo era eso? ¿Y por qué no se convertían como en estos discípulos y discípulas de Sekizano en las maestras y maestros de la EAT? Bueno, a ver si me acuerdo. Mira, lo que pasa es que Sekizano no se incorpora a la Escuela de Arte Teatral de Limba, ya, en el 46, porque estaban en direcciones distintas. O sea, la Escuela de Arte Teatral está con Gorostiza, contemporáneo, que tenían partidarios, digamos, de una visión más europea del teatro, en cuanto a repertorio, sobre todo, que nos acordamos que era Teatro de Ulises, Teatro de Orientación, todos estos movimientos de vanguardia teatral que iban con la mira a la internacionalización del teatro, o sea, todo lo que se hacía en Europa en ese momento se incorporaba, entonces tenían una visión políticamente teatral diferente, ¿por qué? Porque se quizá no vira hacia el teatro popular, que es donde están todas estas figuras que nos mencionó Guille, Pero también hay que ver que también se habló ayer de que en esa época imperaba un espíritu genofóbico, en que lo extranjero no se veía muy bien, a pesar de que había toda una playa de exiliados extranjeros, charruners, vinieron de todos los países. Entonces, iban en direcciones distintas y lo que vemos aquí es que justamente el impacto de la escuela de CXSano se da justo en el teatro popular. Y en este tiempo, y todos sabemos que en las políticas existen miradas distintas, posturas diferentes y que van cambiando, se van modificando conforme pasa el tiempo. Y digamos que C. Quizano como creador, como fundador de escuelas, todo su legado, no se legitima institucionalmente sino hasta los 60. Hasta 1964 que llega Héctor Azar al Departamento de Teatro de Limba y todos los alumnos de C. Quizano logran acomodarse en los cargos importantes. Ahí sí tenemos a Dagoberto Guillomán en Teatro Popular. Se creó la sección de Teatro Popular especialmente para, bueno, no especialmente para Guillomán, sino que era una postura que también traía azar de desplazar a los contemporáneos e imbuir, digamos, el espíritu universitario que él venía ya desde la UNAM. y son cuando los alumnos de Sequizano logran consolidar la escuela de Sequizano institucionalmente. Sequizano en este contexto colaboró también, dio clases en muchísimas escuelas, entre ellas el Instituto Andrés Soler de la ANDA, que es donde conoce a Anafelia Murguía y a María Eugenia Ríos, que dejan la escuela y se van con Sequizano, pero también dio seminarios en la UNAM, dio clases en la Escuela de Arte Teatral, entonces se llamaba así, y ahí es donde abrevan Julio Castillo, por ejemplo, que de pronto tú piensas Julio Castillo, Ludwig Margules, que están en la antípoda de Sequizano, pero lo cierto es que ellos recogieron muchas de las experiencias de conocimientos de Sequizano, Y eso viene a colación básicamente cuando Susana describe todo este proceso creativo de Sequisano en las sábanas y que Margules le reconoce esa influencia a Sequisano en la elaboración de las bitácoras. Por aquí anda Claudia Jasso y sabe perfectamente todos estos registros que hacía Margules y que venían herencia de la escuela de Sequisano. Jovita, me permites agregar algo que se está olvidando, él tenía su estudio personal y en ese estudio llegaron actores ya profesionales y formados, pero también llegaron muchísimos jóvenes a prepararse, del cual salieron varios actores y actrices muy conocidas, O sea, yo creo que su estudio de él fue muy importante porque él seleccionaba a la gente que entraba y corría a los que no querían, ¿no? Entonces tenía mucha libertad como maestro. Y yo creo que sí es importante que, aunque no fuera una escuela institucional ni de sindicato ni de nada, sino la suya personal, creo que fue muy determinante. Sí, claro, en el PowerPoint que se está proyectando, van a poder ver imágenes de las diferentes escuelas particulares que fundó Sequizano. Brígida Murillo hizo una tesis muy exhaustiva sobre las diferentes escuelas. O sea, cuando yo hablo de la cuestión institucional es porque Marta me dirigió hacia allá. Pero es importante porque habla de la relación entre CXSano y las instituciones que siempre fue de altibajos. Nunca fue de decir CXSano es institucional. No, o sea, lo que tenía CXSano era que era una persona muy honesta, decía lo que pensaba, lo que sentía e incomodaba muchas veces a las autoridades que le quitaran teatros, ya contratados los teatros, se los quitaban porque había hecho algunos comentarios que iban en contra de las instituciones y de las personas que estaban en los cargos en ese momento. Por supuesto que se tiene un censo más o menos aproximado de unos 6 mil alumnos que tuvo José Quisano en las diferentes escuelas fundadas por él y dentro de las institucionales. Y entonces, por ejemplo, a mí me llama mucho la atención porque además dio clases particulares, ¿verdad, doctora? Dio clases particulares y a ellos sí les cobraba. Bueno, era un sistema, tenía sistema de becas y también sistema de cobro, según el sapo la pedrada, ¿verdad? Por eso al hobbit le cobraba caro. Y entonces, lo que me lleva mucho la atención, fíjense, es este vaivén que les digo, porque por ejemplo Solana, Rafael Solana fue uno de los críticos sobre esta acción de los emperadores en corona de sombra. Y se indignó y cuanta cosa. ¿Qué pasa? Que Solana toma clases particulares con C. Kizano, después de que le critica terriblemente la corona de sombra. Y estas clases de C. Kizano son el detonador que hacen que Solana incursione en la dramaturgia y en la dirección de teatro. Entonces digamos que la percepción que se tiene de ese quizá no se va modificando de acuerdo al momento. Qué importante porque Solana era un crítico teatral y de crítico teatral y de ser tan criticón y de haber destrozado esa puesta en escena va y se inscribe en sus clases y va a cambiar su rumbo, bueno no totalmente verdad, pero también se va a dedicar entonces a ser creador teatral. Rafael Solana Mira, esa cuestión yo no la conocía Y esto que dices que te jalea hacia lo institucional Lo que pasa es que yo sí quería hacer como un contraste Un contraste de lo que yo escuché ayer De los testimonios, de cómo decían Es que en la escuela me enseñaban tal cosa Que como que no servía para gran cosa Y entonces iban con CXSano donde sí aprendían Lo que necesitaban aprender Por eso yo quería como este contraste, pero no se notaba mucho que era como su estudio particular. Y eso me hace recordar que una vez estaba leyendo, creo que en uno de los libros donde está el testimonio de Guillermo Arriaga. Guillermo Arriaga fue un coreógrafo y bailarín muy próximo a Amalia Hernández. Estoy hablando de las épocas en que se inaugura el Palacio de Bellas Artes, que está este maravilloso vitral con los volcanes, etc. Y entonces, allí se están cocinando una serie de ideas tan increíbles como que se fabricó Amalia Hernández en esa época, no digo que tenga algo que ver con Sequizano, pero Guillermo Arriaga sí, y Guillermo Arriaga tenía mucha influencia, era mutua de Amalia Hernández para Guillermo Arriaga y viceversa. Guillermo creo que fue el que le dijo, oye, ¿por qué no haces aquí un baile, una coreografía de folclore mexicano? Y así fue como surgió esto. Y Guillermo Arriaga fue alumno de ese quizano y creo que él es el que cuenta que comenzó a tomar clases con él, se inscribió y pagaba su cuota y que nada más le alcanzó para un año. y que entonces le dijo, maestro pues ya me voy a retirar, yo ya no voy a tomar su clase, y pero por qué no, que tiene algo, le trate mal, dice no, lo que pasa es que ya no me alcanza para estar pagando las mensualidades, y dice mire, mire, mire, aquí tengo muchas alumnas muy riquillas, que no más no está con nada de ellas, de no, no son muy buenas actrices, pero si tienen dinero, entonces qué tal que lo bequen, entonces ellas pagan y usted toma las clases, usted sí las aprovecha bien y así, entonces era como esta, cuando tú hablas de según el sapo la pedrada, él veía y trataba de ser como justo, a quién iba a becar y a quién sí le iba a cobrar. Bueno, yo quisiera ahora poner en valor el trabajo de estas personas Y quisiera que nos hablan un poco de todos estos años del seminario Sequisano Porque en lo que nos han estado platicando ha salido que alguna entrevista, que la hemeroteca pero de verdad yo quiero que se pondere su valor y saber qué significa investigar Sekizana. Bueno, en realidad para mí era casi motivo personal que empecé a investigar, Pero resulta que su teatro, su vida es tan complicado, no alcanza a una persona. Y es la razón porque convoqué en un primer congreso de AMIT, de Asociación Mexicana de Investigación Teatral, convoqué que los que quieran reunamos y hubo un buen número de gente, incluyendo Marta. Empezamos a trabajar y yo creo que motivo concreto de nuestro seminario en realidad era para preparar homenaje a Sexano por 30 aniversario de su muerte en 1996. cosa que se hizo, se publicó este libro, este catálogo, los videos, no videos, la documental que hizo Eugenio Cobo, hicimos una exposición que curó Jovita, Todos colaboramos, juntamos materiales y hubo tantos que ya no podía colocar mamparas, tuvimos que reducir, ¿no? Como en dos tercios de materiales. Se puso esta exhibición en follet de Teatro Castillo, ¿no? O sea, ¿cómo se llama? Julio Castillo, ¿sí? Ahora, entonces se llamaba Teatro de Bosque y se hizo un acto de homenaje. Después pues seguimos porque ya nos picó, un poco como que hay que comprender, Entonces, trabajamos y tuvimos algunas tareas como, por ejemplo, hay que reconstruir proceso creativo de sexano, pero que no es como ahora, que hay todos los materiales y gitares o se podía escanear fácilmente. era una época en que todavía pues teníamos que más bien tomar nota y pasar a procesadora de palabras. Y entonces pues lo que ya comentó Susana de este proceso de recreación, del proceso creador, Y en esto nos, pues como que se acercaba el centenario del nacimiento de Sexano, que era 2005. Entonces queríamos poner, como tarea nuestra, de poner en algún espacio teatral, teatro, el nombre de Sexano, porque no hay ningún espacio teatral en México o Ciudad de México que lleve nombre de Sexano. Entonces, formamos Fundación Sexano, que no es lo mismo que de nuestro seminario, pero que nació porque los que participamos. Teatro Cuyocan estaba más o menos abandonado, no estaba en actividad. ¿Pero por qué Teatro Cuyoacán? Porque Teatro Cuyoacán se convirtió en teatro por mano de Sekizano, además directamente en su mano, O sea, él mismo pegó a cerejos y hacía trabajo de sabatino, como diría, ¿no? porque los alumnos que tomaban clases con Sexano en esos años de 61 o 62, cada sábado Sexano convocaba a acompañarlo en hacer trabajo físico, mejor sanear y pegar y crear espacio escénico. Por ejemplo, me contó esto Paul Leduc, que es un otro cineasta, y muchos otros alumnos de esa época. Queríamos que se llevara a nombre de ese gizano, pues no funcionó. Nos quedamos con una placa que colocamos. Si ustedes visitan el Teatro Gökhan, en la entrada ahí arriba hay una placa que dice, de Sekizano fuera quien convirtió este teatro en teatro. Pues en realidad no sé qué cosa más puedo… A ver, cuando abrimos este programa de mano, hay un mapa donde ha pasado Sekizano y que yo recuerde, doctora Tanaka, usted nos platicó que viajó buscando las huellas, buscando las marcas, buscando cada evidencia que iba dejando Sekizano por el mundo, sí o no. A ver, yo cuando pregunto, ¿en qué consiste? ¿Cómo se hace esta investigación? Bueno, pues la doctora Tanaka, aquí dice Guatemala, Cuba, Bogotá, Alemania, Francia, República Checa, Estados Unidos, yo creo que todos esos lugares los ha recorrido la doctora Tanaka en busca de alguna información, de alguna persona que lo conoció, eso es lo que yo quiero que nos platique, que Susana nos platique, cómo se le ha hecho para, cómo consigues tú a tus condisípulos que fueron tus compañeras o compañeros estudiando con Sekizano o no sé, hiciste entrevistas, en qué ha consistido tu investigación, Guillermina, Jovita, a eso me refiero, que cada quien como diga, cuáles han sido los obstáculos, ¿Qué es lo difícil o es fácil? ¿Se puede hacer con la mano en la cintura? O sea, ¿en qué consiste? Eso es lo que yo quiero saber. Bueno, yo decía que el interés en Sexano nació, digamos, investigar yo sobre la vida y obra de Sexano nació un poco por motivo personal. Sin embargo, cuando empecé a investigar, pues me doy cuenta que tengo que juntar materiales, no estaba escrito mucho, no había evidencias así, entonces yo tengo que hacer. Japón pues finalmente es mi país y abro y escribo japonés y a veces viajo también, así que aprovechando oportunidad de viajes empecé a recabar y me doy cuenta que es una enorme cantidad de documentación que está en Japón. Sekisano comienza como aficionado de teatro en una preparatoria, se llamaba preparatoria Uraba, Uraba Kotogako. En esos tres años que estaba en Uraba, se une o se juntan con varios compañeros y empiezan a investigar el teatro moderno contemporáneo de Europa. Justo en el momento, después del gran terremoto de Canto de 1923, hay un agiro muy importante de todos los movimientos culturales que trata de asimilar escuelas de expresionismo alemán o constructivismo soviético y estos corrientes que se estaban inundando Japón, lo que estos jóvenes tratan de conocer a través de un pequeño teatro, se llama Pequeño Teatro de Tsukiji. El director de ese dueño y director de ese teatro, Hijikata Yoshi, estudió, él era de teatro ya, pero fue a Alemania y trajo todas las novedades de teatro. Pero que estos jóvenes de grupo teatral casi juntos van a la Universidad de Tokio, que se llamaba Universidad Imperial de Tokio y comienza a hacer teatro social, teatro vanguardia, teatro de pionero. En esta época, breve época, Seixano conoce a través de prensa, a través de publicaciones, tal vez en inglés o en francés, de Meyerholt. Todas estas cosas están en… hay muchas prensas, hay centros de documentación. En Tokio se puede investigar todo eso. En archivos, en biblioteca, hay un centro de documentación de literatura moderna de Japón, también Senda Corea, que es uno de sus camaradas, director teatral y actor muy importante que introdujo Brecht a Japón. él tenía en su casa archivo de todo este periodo donde aparece mucho en relación con Sexano y me dio todo. Y había un investigador de teatro socialista, Matsumoto Kapé, que había conspirado enorme cantidad de todo este movimiento de preguerras, o sea, antes de la guerra de Asia-Pacífico, ese era periodo negro en el teatro en Japón por percepción del gobierno militar que existía una policía político. Bueno, entonces ya documentación no es difícil, digamos, sobre ese tema, con apoyo de estas personas también. Bien, entonces, bueno, si voy a empezar en cada lugar, nunca voy a acabar, pero después, dado que yo estudié en Unión Soviética en cinco años, entonces ruso también para mí era familiar y entonces fui a Moscú, obtuve un apoyo, beca del Correio de México y después ya obtuve de Academia de Ciencias de Unión Soviética, viaje como tres veranos, investigar, ahí hay un archivo precioso de todos los creadores de todos los campos de arte y entre estos hay sobre Meierhold y teatro Meierhold. Y Meierhold que fue ejecutado, perseguido y sin embargo sus documentaciones sobreviven por la política del gobierno soviético, quizá no sé si de Rusia, documentarlo también a los enemigos, porque hay que saber de todo. Entonces, y además había quienes luchaban para conservación de testimonio, pruebas, entonces sobre Meilhor dio Puderer y documentar y trabajo de sexano en Teatro Meilhor. Y bueno, en ese mismo archivo también puedes encontrar muchos otros artistas contemporáneos con quien él trabajó. Stanislavski no, porque Stanislavski está en archivo de Teatro de Artes de Moscú, que es una institución aparte, tiene su propio archivo y además estaba cerrado porque estaba reorganizando. porque el momento cuando yo viajé era después de la… bueno, primero antes de caída de Unión Soviética, era 86, 87, 88 y después caída de Unión Soviética en 94. Entonces, en estos momentos anteriores, muchas cosas eran más cerradas, tanto de un lado como otro, unos para proteger, otros para prohibir. Después de la caída de la Unión Soviética, problema mío era que se destapó todo archivo de Comintern, esa organización internacional del movimiento comunista. Entonces hay una enorme cantidad de documentación sobre sexo. como dirigente de Organización Mundial de Teatro Obrero Campesino, que después cambia nombre de Teatro Revolucionario. Después, él estuvo en París, donde no pude encontrar mucho es en Francia. No solo porque mi manejo de Francia no es… sino que como que no está muy bien, Francia fue ocupada por Nachi, entonces hay destrucción y tal vez no hay tanto interés de conservar este testimonio de esa época. Checoslovaquia sí, aunque no hablo checo, pero que sí pude documentar la breve visita que tuvo Sexano antes de salir de París a Nueva York. También pude documentar en Alemania cuando estuvo ocho meses antes de ir a Moscú. él era muy activo en este movimiento de revista, es una cantina, cabaret político, que aquí en México hay una tradición de ese cabaret político, pero en esa época antes de guerra, un poco justo antes delegada de Nazi, en Alemania esto era muy importante, era movimiento de cantinas obreras y Sechizano participa en estas, incluso como director de una pieza que se llamaba "Solidaridad con hermanos chinos. Después en Nueva York. Bueno, bueno, yo creo que aquí ya porque apenas vamos en Nueva York y todavía nos falta lo que resta y América Latina, que también ha viajado y que por eso también ha conocido a Sandro Romero, pero lo que a mí me interesa y ahorita ya para ir cerrando, porque ya va siendo la hora del cierre, que aquí mis compañeras recapitulen también si ha habido algunos obstáculos con los que se han topado en sus investigaciones y en qué han consistido brevemente. Yo quisiera recalcar algo que ha sido fundamental en el seminario. No hemos podido tener acceso a documentos escritos pertenecientes a Sekizano. Porque aquí, a diferencia de Moscú o de los países que ha mencionado, hay una tendencia por desaparecer aquello que puede ser nuestra memoria colectiva y que es una memoria muy importante en el desarrollo de la cultura. Cuando muere, Sequisano deja, por lo que sé, en un baúl sus escritos, todo lo que él escribió. Por razones particulares, la doctora no logra, esto queda en manos de una persona con la que él convivió, no logra el permiso, la autorización de que las investigadoras del seminario podamos revisar ese material que ha dejado escrito el maestro. De alguna manera, con el paso del tiempo, ese baúl y esos escritos, no sé qué pasa, pero desaparecen. Y es algo que a mí en lo personal me molesta, porque el haber tenido un maestro, un creador de la escena tan importante en nuestro país, y que hemos hecho borrón y cuenta nueva. Él no existió. Existe porque algunos de nosotros seguimos hablando de él, pero estas nuevas generaciones que podrían enriquecerse de ese semillero que él dejó, no tienen acceso a él, no lo conocen. Y yo digo, ¿cómo es eso posible? Tenemos que recuperar nuestra historia, tenemos que recuperar nuestra memoria y aquellas personas que sobresalieron en esas épocas importantes de nuestro país y que han dejado huellas, pero que no podemos seguir ignorando, que tenemos que transmitir a las generaciones nuevas. Para que ellos en sus trabajos incorporen esta información o estos conocimientos y sigan proponiendo como grandes creadores que se necesitan. Quiero aclarar un poco. Cuando Seixano Faece, él vivía en un departamento en la colonia Kepler. Una señora no convivía, sino que una señora que siente que es novia de Sekizano, reclama pero a nombre de Embajada de Japón, que va a tener custodia de ese material para entregar a sus familiares o alguien. Entonces, pues nadie opone y lo llevan todo, todo completo de sus bibliotecas, la documentación personal y creativa y también algunas piezas de valor prehispánica o pinturas de Esqueros, de Rivera, todo lo que estaba en su departamento de valor en ese sentido. Llega su hermano menor, Álata, se entera, va a la embajada, pero la embajada no sabe. Él trató de recuperar, pero no pudo. Él cuando tuvo una reunión de homenaje a Sexano en Tokio, ya regresando, porque en Tokio todavía había muchos camaradas de Sexano de antes de guerra, que hicieron cada uno relatos de vida que compartió con él. Y ahí Arata declaró que sus papeles, sus documentos de sexano tienen que quedarse en México, que él está de acuerdo, que aprovechen la gente de teatro de México. Está grabado, está transcrito, hay testimonio del hermano menor de sexano, otorgando a la comunidad teatral de México esa herencia, digamos. Había investigadora japonesa que tuvo acceso a esta documentación, ella hizo copia Xerox de todos los documentos. Una vez vino a nuestro seminario a practicar de esa colección, ella escaneó todos estos, iba a ofrecer a través de un museo de teatro de Universidad de Huáceda, acceso para investigadores de México a esos documentos, pero no se puede hacer un servicio de acceso a información, en ninguna institución podría aceptar escaneado de unos documentos que no está catalogado, no tienen descripción. nos pidieron que colaboremos, identificar documentos, pero sin tenerlos todo conjunto, no podemos hacer. Entonces, sabemos que hay original en un determinado lugar en Ciudad de México. Sabemos que hay una copia Xerox, además escaneada en Tokio, que teóricamente podríamos tener acceso siempre cuando sí hay posibilidad de organizar esos documentos. Bueno, esto es una situación que yo creo que una tarea más bien como que Asociación Mexicana de Investigación teatrar o alguien que pues hay que crear un comité que ocupen de esta manera de recuperar acceso. Bueno, pues ya tenemos una tarea pendiente por ahí para la MIT. Entonces, pues les agradezco mucho su presencia, les agradezco mucho la invitación, que me hayan invitado a mí para estar aquí participando en esta mesa, me siento muy honrada, Les agradezco mucho su presencia. Si alguien tiene alguna pregunta aquí en el público. Si no, pues entonces les anuncio que hay un receso, que nos vemos aquí otra vez a la una de la tarde. Vamos a desalojar un momento la sala y enseguida regresamos también para las personas que están. ¡Gracias!