TRANSCRIPCION

Música como le llaman video documental, aunque yo nunca le había puesto un nombre, en realidad es un registro. Y voy a decir algo que espero que no los alarme, pero la herramienta y la manera en que está hecho es televisión. Obviamente en el mejor sentido de la palabra de la herramienta, finalmente también es una herramienta, Entonces no piensen en la televisión comercial, que mucho sí es muy feo. Aquí lo que sucedió fue, como Susana Wayne hace rato lo platicó y fue muy bueno tener ese antecedente, este es un proyecto, lo que vamos a ver, es un proyecto del Seminario de Investigación CXSANO. Entonces ellos en su mecánica, en su estrategia, pues ya nos contaron que primero entrevistaron personalmente a cada una de estas personas, actores de esta puesta en escena de Prueba de Fuego, pero luego se les ocurrió y propusieron hacer un encuentro con todos ellos, que son seis actores. Y entonces fue cuando a mí me invitaron a realizar esto en video para que quedara un documento, una memoria y además un material donde ellas pudieran seguir trabajando. No solo era la presencia, sino tenían que tener un registro, sobre todo auditivo de la información, pero pues que mejor que fuera auditivo y visual. Entonces, bueno, me invitaron y un poco ahí las preguntas eran, ¿cómo grabo, cómo hago esta memoria? Que no es lo mismo que los documentales, lo que miro mayor de ese quizá no. no me voy a meter mucho en detalles técnicos pero de repente las limitaciones institucionales y demás mucho del trabajo que hemos hecho aquí a lo largo de muchísimos años ha sido muy limitado y con equipos caseros, chiquitos, camaritas y muchas dificultades que hemos sorteado y que afortunadamente hemos logrado entonces buscamos apoyo, pedimos aquí mismo en el Centro Nacional de las Artes entonces esto fue en el año 2000 y existía, no existía interfaz no existía el Canal 23, subimos, pero sí existía Rodrigo Acosta, que es el director de Canal 23 ahora, que estaba también, igual que yo, igual que todos que estábamos jóvenes haciendo opininos, y nos prestaron un equipo de televisión. Entonces eso implicó dos cámaras con unos tripies con rueditas móviles, un equipo con un monitor, con un switcher, que es un aparato que puede mandar al aire, O sea, las dos cámaras están trabajando, pero solo uno se está grabando y en el switcher se alterna entre las dos cámaras. Ese es un equipo de televisión. Lo digo porque eso marcó un poco mucho cómo se grabó esto. Lo grabamos en el Teatro López Mancera de aquí de la Escuela Nacional del Teatral. Entonces ese espacio se convirtió en un foro de televisión, tal cual. El asunto es que lo primordial que era el encuentro, pues eso es lo que a mí me importaba cubrir y que quedara bien registrado. Pues bueno, pues yo dirigí cámaras, me reuní con los dos camarógrafos para ponernos de acuerdo en lo que yo quería, cómo se trabajara. Pero también durante la grabación, pues les fui dando indicaciones, ellos me escuchaban. Y mientras uno estaba al aire, como se dice en televisión, o grabando, pues el otro se colocaba y yo le pedía que buscara a tal o cual persona. A veces es difícil, a veces era tratar de anticipar quién iba a hablar, pero con seis personas cualquiera podía hablar. Y luego Susana Wayne, que era la moderadora, pues estaba de espaldas y de frente. Entonces tuvimos nuestras complicaciones, retos que sí sorteamos y teníamos a un público también unas gradas. No me voy a extender mucho, pero sí quería decir que esas características, porque hablan mucho del documental, el documental no tiene nada que ver con lo que quien haya estado aquí y visto lo de ayer, independientemente si son malos abuelos o buenos, son otros lenguajes. Esto lo importante es lo que el seminario de Sequisano preparó como cuestionario que Susana les preguntó, y que me pareció muy interesante, cómo buscaron indagar, rascar, hurgar en la memoria de los actores cómo trabajaba Sequisano. El proceso creador de ese quizá no, no la reconstrucción ni la resurrección. El proceso creador de ese quizá no, entonces, pues esa es la memoria. El total del material, y creo que la reunión aquella duró creo que un par de horas, doctora, ahí me corrigen. Y de las dos horas de material grabado, la doctora fue la que se encargó de hacer una selección de lo más relevante, de lo más interesante para llegar a esto y ya trabajé yo con ella ese principio de edición que hizo ella de selección y bueno ya por cuestiones formales también le pusimos algunas fotos, algún material robado del otro documental que era lo que teníamos ya en video alguna foto, algún programa de mano, alguna otra imagen, es mínimo aquí es la gente hablando de su historia, pero era necesario para poder recortar esas dos horas Que pues no todo es relevante, como cuando uno habla de más, y como yo ya estoy hablando de más, pues mejor corre video. A little bit wind. Bueno, la primera pregunta que nosotros queremos saber es ¿Por qué, si ustedes acaso no saben, escogió Sechi esta obra? Bueno, obviamente por razones políticas Es decir, Miller escribe su obra, como todos nosotros sabemos No voy a reiterar eso En pleno macartismo y el mensaje parece de Miller es siempre hemos sido lo mismo para recordarle al pueblo norteamericano que lo que estaba sucediendo en ese momento tenía antecedentes históricos dentro de la historia negra de la formación de una nación surge esta obra, se clale, se interesa muchísimo en ella desde el punto de vista teatral porque realmente es un texto espléndido pero no solamente teatral sino que hay una implicación política básica muy importante. Yo creo recordar que Seguizano dijo no vamos a relatar un hecho que pasó en un pueblo de Massachusetts cerca de Boston que se llama Salem. Esto pasó hace 300 años y es un caso muy interesante. Pero no vamos a, con ese objeto, No vamos a relatar lo que pasó en Salem hace 300 años, por más interesante y profundo y político que sea en este momento hablado. Tampoco vamos a hablar como propósito de que este hecho de Salem se retrata directamente en la vida norteamericana de este momento en la actitud política de McCarthy. No vamos a eso. Creo recordar que Sequi Sano dijo, vamos a luchar con este texto y esta gran obra en contra de ponerle un límite por algún lado que sea a la libertad del ser humano. Sea allá entonces en Estados Unidos, aquí o pasado mañana en X lugar del mundo. Pero Sequi era un director muy politizado, muy politizado, y era un enemigo total del macartismo. Esa era una de sus preferencias en cuanto a esta obra. Y eso sí lo recuerdo claramente porque yo llegué a platicarlo con él. Y a Sequi, Sequi quería con esta opuesta en escena, manejar un yo acuso en contra de esa dictadura macartista. que fue tan terrible en el norte de este continente. Bueno, lo interesante es que las dos cosas conjugan. Sí, sí, sí. Él planteaba el texto de sus obras, análisis a las primeras lecturas, lo que había querido decir el autor, hacia dónde quería ir el autor, lo que quería señalar el autor. Después de eso, después de explicarnos perfectamente lo que el autor quería, lo que él quería también sacar de la obra. Pero era un político tan profundo que nadie lo podía calificar de que estaba usando las obras políticamente. Así es. Era un hombre que exponía en el teatro lo que estaba pasando. hace 300 años pero mucha gente sabía que estaba pasando en muchos pueblos del mundo era ese momento ¿saben ustedes por ejemplo que tipo de trabajo hacía así previo al trabajo de mesa y a lo mejor con ustedes o con este otro asistentes yo me acuerdo que se pasaba mucho tiempo preparando la obra Me acuerdo en su camerino en Bellas Artes que tenía unas gráficas ahí. En fin, sí tenía mucho tiempo para preparar. Él usaba unos papeles como de unas 27 columnas. Eran sábanas, ¿verdad? Era 20, ¿no? Era todo el análisis de la obra como tenía que ir caminando cada uno de las ceras. Pero tenía ahí la iluminación y la luz. La iluminación y la luz. hacía como el editor era su división de su libreto independiente de haber hecho un análisis hasta filosófico para sacar la dichosa premisa de la obra pero hacía su división de secuencias los trozos rítmicos etcétera y entonces ponía secuencia 1 o trozo rítmico número 1 personajes que trabajaban en esta pues en este trozo rítmico, en esta secuencia ¿no? ¿qué es lo que hacían? ¿quiénes traían? ¿qué propósitos traían previos a la escena? Independiente del trabajo técnico y escenográfico de movimientos él usaba esas flechitas ¿no? de mujer y de hombre ¿no? le ponía, pero no, porque hacia donde va, hacia donde va es un trabajo estructural pero creaba mucho también a la hora del montaje porque me gustaba mucho que sus actores se sintieran cómodos entonces ya esas flechitas iban cambiando yo si recuerdo que cuando empezaba a ensayar en cada página de libro había dos o tres o una página escrita por él de todo lo que se tenía que hacer en ese sitio. En esa parte. De esas hojas sábanas, él las examinaba, él las memorizaba, él las cambiaba, les decía... Pero yo no recuerdo que a mí me haya dicho, mira, esto tiene el raptor, tiene que ser así, porque aquí tengo... No decía eso. Ni una sola vez. Nuestro trabajo con Sequi fue esencialmente buscar la verdad del personaje, trabajar a los personajes de dentro hacia afuera, y su sistema, su método, su técnica, su disciplina, era evidente la disciplina, pero lo demás no lo mencionaba. Les queríamos preguntar también, ¿cuál fue su primera impresión al recibir el texto? Ustedes, solitos, leerlo, ¿cuál fue su primera impresión con ese texto? ¿Y cómo se fue transformando, digamos, a lo largo del trabajo? Yo recuerdo, vagamente, pero lo recuerdo, que a mí me llamó él para primera vez a una lectura. no sé si creo que estabas tú o no, Ophelia y a mi me impactó mucho porque yo no entendí era un joven como que era una obra demasiado fuerte para mí me daba miedo realmente me daba miedo entonces al terminarla empezó a decir a ver quién habla qué opinan de la obra Dios mío que me daba vergüenza decir algo porque estaba yo tan confundido como que no entendía este tipo de trabajo y recuerdo claramente después de la sesión que se dio, que yo me le acediqué muy sumiso, le digo, maestro ¿y qué papel podría yo hacer en esta obra? usted no se preocupe, eso es mi trabajo cuando él me dijo que yo iba a ser un viejito yo tres noches no tres noches pero como tengo 21 años voy a ser un viejito de 70 y tantos años, a los 21, iba a ser de cartón, usted va a trabajar. Y el recuerdo me dijo, y si le pongo un bastón, se sentía mejor. Y me puso el bastón. Y realmente el bastón me ayudó a mi parte interna, no es tanto a mi parte exterior, pero el bastón sí me ayudó a que yo entrara a mi propia introspección y podría yo ser un poco más creativo y que él me lo creyera porque a mí no me importaba el público me importaba que sé quién me lo creyera esa es una de las grandes obras del Teatro Universal, no cabe duda para mi gusto es lo mejor de Miller y recuerdo la gran emoción personal como me revolvió por dentro la primera lectura del texto leí y releí y releí porque yo sé el peligro que para un actor significa eso el que desde la primera lectura la garganta y la grimeas y la nariz es el enemigo máximo de un actor en escena el que la emoción te gane y si esto me ha pasado La primera lectura seguramente que me seguiría pasando. Esta escena contigo me revolvía por dentro cada vez que la hacía. Y me deshacía en llanto, lo cual era espantoso, terrible. Llegó a provocarme un estado nervioso grave en contra de la escena y de ese momento. así lo vi desde las primeras lecturas y así sucedió durante toda la temporada mi experiencia es un poco diferente porque yo sí estaba bastante politizado entonces entonces la lectura de la obra el sexáneo me invitó primero a hacer una especie de revisión del texto pero no para corregir la traducción propiamente, que creo que era bastante buena, sino para buscar una especie de mayor teatralidad en el diálogo, de mayor soltura, de ver estas cuestiones un poco que van, de cierta forma, un poco más allá de la traducción, digamos, de un texto. Y cuando terminamos el trabajo me preguntó, ¿le gustaría trabajar en la obra? Dije, definitivamente sí. Me dijo, ¿qué papel quería hacer? cualquiera lo que quiero es tomar parte en esta puesta en escena es decir, es lo que me interesa en algún modo estar allí entonces me asignó un papel de uno de los viejos no sé cuál y empecé a hacer esa lectura y ahí tengo una de las anécdotas con Cicizano más fuertes empezamos las lecturas estaba todavía este actor español bastante ¿Habéis todo el amigo o no? La pedí Entonces hice una crítica Él se defendió Dijo que no, que creía que lo estaba haciendo bastante bien Y se te dijo No es mi idea del personaje Voltea tranquilamente con mi hijo Y me dice ¿Vale, si hay que leerlo, por favor? Ahora todavía Y descalzo Yo le dije Sí, sí, lea algo sé que yo nunca he leído esa parte en realidad no había leído la obra pensando en un personaje más que el primero que me ha señalado de ningún otro yo le ruego que lo lea ya era en amor después de directo y ahí como pude lo leer yo me le digo quiero dar este aspecto también de glorietario de ese que sano dijo ya oyó ese es algo era espantoso ni respirábamos porque todavía no era todo el grupo no éramos un poco los actores los papeles centrales y decirle eso a un actor así directamente era de lo más humillante el hombre se levantó se fue yo quiero hacer una aclaración a Rodolfo que esa actitud que tomó con Benérico realmente no era una actitud muy agresiva, sino era el formato de cómo Sequi hablaba. Sequi dependía mucho en principio lo que él quería y así lo comunicaba. No era un hombre que tenía un lirismo al hablar o que se adaptaba a cada personalidad como nosotros. A mí me revolvió y me deshizo y me agredió y gracias a todas esas partes yo crecí. Crecí y empecé a venderme. pero no lo hizo. Yo no sé por qué lo hizo. Me parece una cosa terrible. Dice que quizá no era capaz de hacer... A mí, por ejemplo, podrían en este momento explicar cuál fue la interacción entre los actores profesionales y los alumnos. ¿Qué sucedió? Estar viendo la obra. Y de repente, mirame un punto por allá. ¿Qué es? ¿Qué es? y me acerco a María Eugenia que estás haciendo... ¡Ay, me acabas de desconcentrarme! Usted no se concentra. ¿Cómo sabe que yo no me conozco? No, usted no está concentrada dentro del personaje. Perdone, yo empecé a trabajar mi personaje y está dentro de mí desde el primer momento en que usted me dijo Usted va a ser la señora Rosa. Desde ese momento, en el escenario, soy la señora Rosa. Perdón, voy a entrar a escena. Me metí a hacer mi escena, ¿no? A hacer lo que es la escena que estaba por hacer. Terminé, salí y dije, ¿y eso cómo lo hizo? ¿Cómo hizo eso? ¿Cómo, cómo? Está usted hablando aquí conmigo. Yo la estoy entendiendo. que se equivocara en el escenario y no se equivocó no maestro, perdónenme una cosa es el teatro el escenario y otra cosa es mi vida privada mi vida acá porque si yo estoy todo el tiempo con el personaje que está dentro de mí en el escenario, no está afuera pero siempre está aquí adentro y se concentra y entra y dice lo que tiene que decir Don Rafael y yo éramos parte de las brujas del pueblo, ¿no? Entonces, digo, teníamos que concentrarnos porque llegábamos nosotros a la escena con un problema atrás, marca demonio, que era la historia colectiva de todo el pueblo. Pero aparte de eso, llegábamos con que la noche anterior habíamos bailado allí con Boudou y toda la cosa, y el caldero, y chaca, chaca, chaca, que nos descubre el reverendo, ¿no? Y la simulación entre la Vigel y todo lo demás, la líder que era la Vigel, ¿no? Entonces llegábamos realmente con otro tipo de profesor. Yo creo que eso es lo que distingue a un profesional y al que tiene más práctica a un alumnito, porque nosotras obviamente teníamos que concentrarnos más. Yo, por ejemplo, mis problemas de ser alumna, era mi debut profesional. Me iba yo a concentrar a un rincón abajo en el sótano. Y bueno, ya a la hora de... Que llegaba la hora de subir al escenario, Carlos Antira, indefectiblemente, me deshacía el moño de mi delantal. Entonces, me descontrolaba mucho porque sí me... Sí, descargaba. Pero curiosamente... Me necesitaba mucho escuchar. Porque era una retroalimentación también con séquita. Era constante, constante. Éramos esponjas. Pero había una situación, un clima de retroalimentación tremenda, como que ya sabíamos que era un juego que se estaba dando, ¿no? Entonces, cuando íbamos a, ¿te acuerdas tú? A San Carlos, desde los, ¿cómo se llaman estas cosas de pueblo? A Azulejos. A Azulejos. Nos íbamos después y comíamos sano, pero nos encantaba que era el premio que nos llevara a Canaí. ¿Dónde? A Changái. Pero curiosamente, cuando acababa el ensayo, Segisano no hablaba de lo que participamos dentro del teatro. Nos separaba, nos invitaba a comer. Había un conocimiento tan extraordinariamente profundo que hasta la selección de la tela de los vestidos era importante. Yo recuerdo que la tela de nosotros tomaba todos los tonos de la luz. Él era un experto iluminador, ¿no? Entonces, toda esa iluminación de la penumbra de publicarismo, toda esta cuestión, en vuelta de la gente, lo de misterio, de todo esto, la logró con los colores de nuestro arte, la textura de las velas. ¿Se recuerda de los colores? Sí, claro. Grises. Grises. Colores, ¿qué se llaman estos? sepia, tierra, tierra grises, rojos, vinos, sobres, rojos y verde también como verde como el verde, el marrillo y el seco era una conversión muy completa era toda una sinfonía que todo estaba, cada instrumento en su lugar que envolvía verdaderamente toda la obra eso fue uno de los asientos ¿Cómo hacer? ¿Recuerdan algo de música aparte de la canción que cantaba Hoppoy ¿Cómo se llama? Hoppoy y los tambores yo no recuerdo tus instantes no hubo jamás nada más eran todas las cuestiones de los barbados ¿Te acuerdas que cruzó una fiesta? Y que nos hicieron una fiesta para... de vudú para que nos... Entraran un poco. Si yo entré demasiado y Carmen Sagredo me dio una boqueta. Entonces te voy a decir cachete. No, no, no. El dejo fue y entró en un trance verdaderamente impresionante. La linda joven. porque empezó a bailar y entró en un trance tremendo. Y recuerdo que me agarró así, pero que me agarró así con unos ojos, que era fuego, gracias. Todo esto pues sirvió, ¿no? Desde luego fue fundamental. Pues así empezaba la obra, que nosotros, la noche anterior, habíamos estado en una cosa de esas. Y ese era el estado de ánimo realmente que sé que buscaba para la obra. Yo creo que ese inicio sí fue sumamente importante, porque nos daba a nosotros actores un poco el tono anímico de como empezar. Sabemos que Seki tenía sus formas de mantener la calidad de la obra una vez estrenada, para que siguiera manteniendo la misma calidad con la que él llegó al estreno. ¿Cuáles eran, por ejemplo, qué es lo que él hacía para que se mantuviera esta obra? La vigilancia. Notas, sobramos las notas. Hay muy pocos directores en México que después de estrenar una obra sientan la obligación diaria de estar ahí para ver lo que pasa todos los días en escena. Muy pocos directores mexicanos o extranjeros tienen esa disciplina. Sé que la tenían. sé que estaba ahí todos los días antes de que empezara la función se iba cuando la función terminaba y siempre o iba a cada uno a decírselo o cuando era un asunto ya de compañía reunía a la compañía en el foro después de la función y explicaba qué es lo que quería con qué no estaba satisfecho qué era lo que había que mejorar en fin, todos los días Siendo una obra tan fuerte, era muy lógico que si había histeria, había dramatismo, había todo este tipo de cosas que va aumentando, va llevando, dejaba que aumentara, pero que no se saliera ya. Que siguiera un ritmo creciendo la obra, pero que no se saliera, que no se disparara a nadie. La mejor, como espectadora de esa época, recuerda algo de esa obra y para nosotros es muy importante, porque no tenemos esa documentación del espectador de esa obra, ¿no? Y le agradeceríamos mucho que compartiera con nosotros. Es poco porque no puedo recordar detalles, porque son muchos años y he visto mucho teatro después. Pero sí recuerdo el impacto que nos causó al público. Este gran espectáculo con un texto mucho más impresionante de lo que voy a hacer nunca el tranvía, el llamado deseo a pesar de todo lo que tiene el tranvía de interesante hasta la fecha, pero que era el gran texto que nos estaba hablando de muchas otras cosas. Este era el gran espectáculo en que estaban cuidados lo que usted decía del vestuario, los tonos cafés, grises, con los ojos violentos. Yo algo recuerdo de esto. Es una obra muy total, con un montaje muy total. Creo que este diseño maneja mucha iluminación para precisamente dar el pasillo, para mover de una escena a otra, ¿verdad? Y tiene al mismo. Ahora, este diseño de iluminación, él hizo solo, estaba involucrado el iluminador que es el Ricardo Sergio, ¿Qué tanto la colaboración, digamos, cómo se dio? ¿Qué tantos ensayos hicieron con el uso? Yo te puedo aportar algo, por eso lo recuerdo claramente. Sé que tuvo muchísimas entrevistas y muchísimas citas de trabajo con el director, con su compañero iluminador, y ambos estoy seguro, no lo recuerdo porque no hay en todas. Yo estaba o lo esperaba. Llegaron a un acuerdo final de cómo Sequi pretendía y quería llegar a las escenas a través de la ilumina. Yo creo que eso es muy importante. Pero eso traía dibujado en su libro. ¿Cómo quería cada una iluminada, cada una de las escenas? El iluminador se vio. Se encargaba de poner los focos como le dijera el director, como el director lo quería. Más que nada era eso. Lo más importante es que él les entregaba y les decía, ahora voy a aquí, ahora bájalo más. Y los colores que tenía, todos los reflectores que él deseaba y cómo lo deseaba. Y los cues para entrar, los cues para pagar, todo eso lo tenía perfectamente escrito, dibujado. Además, daba un diagrama de divulgación por escena. Podríamos decir que el diseño de un símbolo hizo esto. Sí, claro. Absolutamente solo. Y él nada más se encargaba en entregar a Cedillo lo que quería para cada escena. Y se vi yo, comía los dos efectores. Él hablaba de que él estudió con Meyer Paul toda la técnica de Meyer Paul para iluminar. O sea, era un enorme talento como iluminador. Usaba la luz como un personaje para envolverlo. Yo creo que es muy importante también una cosa que lo que nos enseñó es que el teatro es un todo cada uno de los elementos que participan en una obra de teatro son importantísimos nos hablaba mucho de un actor que entra al final de una escena que tiene que ser maravillosa, tiene una palabra o va a cruzar el escenario y entonces eso lo llevaba a cabo o sea, trabajo con escenógrafo con iluminador, con todo, tenía que ser un todo. De los que fueron actores y les estaban en el primer estreno, ¿recuerdan cómo empezaba la obra? Yo me acuerdo que era un gran oscuro, ¿no? Lentamente iba a ver el libreto y así empezaba. Pero ya es como espectáculo. Como eso, la obra empezaba como dice el libreto. ¿Qué dice el libreto? La aparición de Paris, ¿no? Está Paris con la niña, la niña está enferma y se va a ir a su... Era oscuro y automáticamente empezaba a despertarlo la iluminación. Sí, es verdad. Así es. Y entonces va subiendo la ventana. La luz que entraba por la ventana. Así empezaba la primera escena. Es lo que quería saber. Esa Messi está enferma, el Paris. Era la luz que entraba por la ventana. Les queremos dar las gracias y que vamos a dar por terminado esta sesión de reconstrucción que para nosotros nos comunican. Vamos a comer. ¶¶ Gobierno de México