TRANSCRIPCION

Contigo en la distancia estoy. ¿Qué es la luz? La luz es la radiación electromagnética que nuestro ojo puede ver y para mí la luz, bueno, es en el sentido más técnico. Para mí la luz en el teatro consiste en habitar un espacio con pura iluminación, con pura luz y para hablar de la iluminación en el teatro es importante hablar primero de las luminarias que las luminarias, básicamente una luminaria es cualquier cuerpo que tenga un lente por donde se refleja la luz, mientras que las lámparas es simplemente el foco que genera luz. Esa es la diferencia entre luminaria y lámpara. Y bueno, para seguir hablando de la luz en el teatro es importante decir que la luz básicamente consiste en ángulos y un ojo observador. Para que el ojo pueda observar la luz que atraviesa por los ángulos, obviamente tiene que ser reflejada por ciertas superficies. Estas superficies pueden ser brillosas, satinadas, rubosas, en fin, cualquier cantidad de textura que queramos depositar sobre la escena. ¿Por qué es importante decir esto? Porque la luz nos va a generar una reflexión y esa reflexión puede ser compuesta, puede ser mixta, puede ser especular o puede ser difusa. En cualquiera de estas posibilidades es importante considerarla tanto en el vestuario como en los elementos arquitectónicos de mobiliario que estén en escena. Y a partir de eso también es importante observar que el espectador no es tonto, que el espectador no necesita que lo ilustremos, al contrario, al espectador le gusta que lo invitemos, que lo dejemos jugar con su imaginación, con su fantasía. Y eso lo he ido descubriendo porque me gusta iluminar no solo con lámparas datales, como ya lo mencioné, sino también con lámparas de casa, sobre todo a la hora de hacer instalaciones o hacer obras fuera del teatro y también obras dentro del teatro. ¿Por qué? Porque los teatros de México no tienen infraestructura lumínica variada, al contrario, es muy poca la cantidad de equipo de iluminación que tenemos en nuestros teatros. Y como siempre estamos conviviendo con otras obras en temporada, siempre tenemos que estarnos limitando porque hay una división de equipo, te tocan tantos especiales, te tocan tantos pares. Bien, ¿cómo hacer un concepto lumínico o escribir una idea lumínica? Para mí es importante dejar por escrito siempre en una obra un concepto lumínico. ¿Por qué? Porque es una manera en la que yo voy discriminando y voy reafirmando o negando cosas que voy diciendo a partir de la iluminación que necesita ese proyecto. Siempre necesito como punto de partida un texto o una escaleta, porque no todas las obras tienen texto, a veces es más una escaleta, dependiendo del proyecto. Y a partir de eso doy unas primeras leídas, después me junto con la directora a trabajar, a pensar, hacer un intercambio de ideas, de puntos sobre las primeras impresiones que tuvimos de la obra. y a partir de eso empiezo a generar una serie de collage, un archivo de imágenes que voy haciendo sobre fotografía, películas, todos mis referentes son totalmente visuales, entonces voy haciendo este archivo y después voy haciendo ya sea en Photoshop o en hoja blanca, cortando imágenes o cortando, haciendo edición en Photoshop, para ir haciendo composiciones que me van a ir hablando de la atmósfera, de los colores, de las texturas que voy a ir generando en mi iluminación. Desde ahí voy considerando qué tipo de texturas, de colores, de objetos, qué volumen voy a ir teniendo en escena y cómo voy a ir manipulando ese volumen para la percepción del espectador y para que lo evite el actor o performer. Después de esto ya hay un concepto más claro, empezamos a intercambiar con la directora, empezamos a decirnos puntos, qué sí puede ser, qué no puede ser, de los collages, qué le va funcionando a ella, qué no le va funcionando. Y después de eso vamos ya al trabajo de ensayo, cómo va sucediendo la cosa. A mí me gusta mucho ir acompañando los ensayos porque es mi manera en la que yo voy careando. nunca digo nada definitivo así esto va a ser y de hecho suelo cambiar las cosas también a última hora como estar ahí y decir esto no funciona soy muy desapegada de las ideas me gusta pensar en la iluminación como algo en movimiento como algo que va interviniendo el espacio más que va solamente dándonos luz sino más bien como una intervención entonces es importante para mí estar en los ensayos, conocer a los actores, cómo son los cuerpos, cómo es el trazo escénico y a partir de eso ya me voy entonces al plano de iluminación y empiezo a determinar, ah bueno, esta es mi escenografía, esta es la altura de mis varas, esta es la altura de mis elementos escenográficos, empiezo a determinar si voy a querer pares, fresneles, o alguna otra luminaria de habla, ciclo, no sé, cualquier cosa que vaya necesitando el proyecto, pero eso ya viene mucho después de los ensayos, de tener la escenografía, viene el trabajo del plano y diciendo en el plano en dónde va a ir cada luminaria y a partir de la altura y la maqueta en la computadora ir determinando los ángulos y los ángulos de las minarias que voy a necesitar. Por ejemplo, en los licos necesito un 2550, necesito 30 grados. Dependiendo de lo que vaya estableciendo la misma obra, el mismo proyecto. Yo nunca he pensado que yo tenga que llegar a imponer mi diseño lumínico. Más bien pienso que soy una persona que va acompañada. Me gusta mucho trabajar con mis compañeras desde la horizontalidad. ir dejando ciertos sistemas patriarcales a la hora de ir proponiendo, dirigir. No me interesa cobrar cierto protagonismo, sino que el proyecto sea, que el proyecto suceda. La emoción del espectador surge al reconocerse profundamente con lo que está viendo, con lo que está sucediendo en la pieza, en la obra, en la instalación, a nivel lumínico, con lo que se le esté presentando hasta él, establece una relación especulativa que como dice Suzanne Langer en la clave de la filosofía, esta definición ella la aplica mucho para la música, pero me parece que coincide totalmente con la iluminación, que dice que el verdadero poder de la música radica en el hecho de que puede ser fiel a los sentimientos de una manera en la que el lenguaje con palabras no puede serlo, porque sus formas significantes poseen esa ambivalencia de contenido que no tiene las palabras, se refiere a la música pero me parece que esto sucede totalmente en la iluminación, me gusta mucho pensar la iluminación desde ahí porque Langer dice que debajo del umbral de la conciencia y sin duda fuera de los límites del pensamiento discursivo es en donde se encuentra la emotividad y la conexión del espectador con lo que está viendo cuál es la atmósfera necesaria para que esa obra suceda para que lo que se está diciendo para que esto suceda Entonces, si es esto, pienso que el teatro todo el tiempo, si es el arte de narrar historias, mi pregunta para hacer un diseño de iluminación para el espectador y para el actor siempre es cómo contarla, cómo lo voy a contar y cómo influye la manera de contar la historia en la forma en que voy a interpretar esa luz. Proyecto Mujer, la verdad se enreda como un plato de espagueti de Keralt Riera, dirigida por Mariana García Franco y Diana Sedano para Teatro UNAM y el Festival Internacional de Teatro Universitario, PITU, de este año, de 2020. Y la obra de por sí es compleja, el texto es complicado. Y ahí, por el diseño escenográfico y porque teníamos proyecciones, el cálculo de los ángulos de iluminación sin que se perdiera la calidad atmosférica que queríamos generar tenía que ser muy meticuloso. Aquí me pasé bastantes horas pegadas a la maqueta digital estableciendo y haciendo cálculos de ángulos de diferentes luminarias y de diferentes atmósferas o efectos que quería generar. Para este proyecto básicamente eran ocho tendederos que iban de los dos metros a los ocho metros de altura ubicados en diferente altura, iban subiendo y en algún momento se intercalaban. Había un proyector en ángulo al foro Sor Juana en donde se iban proyectando ciertos videos, los títulos de las escenas, y la cosa era que por un lado tenían que sentirse la intimidad de la cocina en ciertos momentos, por otro lado tenían que sentirse este universo onírico de escape que nos generaba el tenderero, por el otro tenían que convivir los dos, y en el otro tenían que convivir la proyección con la iluminación, sin que nada perdiera calidad y que todo estuviera muy bien. Pied de mariposa es una obra que escribe Jimena M. Vásquez. Jimena M. Vásquez me la mandó por allá en el 2016 en un mail. Yo la leí y le dije, algún día quiero hacer esta obra. Después sucedió, pero desde que yo la leí, lo que le decía a ella es que intuía que el universo tenía que ser totalmente lumínico, porque habla de la imposibilidad de tocarse, como ahorita, en donde Elisa tiene epidermolisis bullosa y no puede establecer contacto humano con nadie, porque eso le genera un dolor incontrolable. Pueden googlear un poco de la enfermedad. Entonces yo le decía que justo esto generaba un gran reto al escenógrafo y a la iluminadora, porque hablar de una imposibilidad de contacto en algo que necesitamos el contacto y en un hecho teatral implica un gran riesgo, un gran reto. Yo le decía que esa obra podía suceder con los dos actores sentados, porque nunca había necesidad de tocarse, pero que había que echarse un clavado, súper clavado, así a las atmósferas y esencias de las mismas escenas. Otro reto que había ahí es que todo el tiempo hay saltos de tiempo. Aparte de que hay saltos de tiempo, hay saltos a la virtualidad, a la realidad virtual. Entonces es como un macramé ir tejiendo una cosa para ir determinando atmósferas lumínicas. Creo que también hay obras que lo único que necesitan es luz y hay obras que necesitan muchas cosas más. Este en lo particular creo que necesitaba luz. Entonces creo que hacer una metáfora de la imposibilidad de tocarse sin que, obviamente sin que suceda en la obra y que el espectador sienta esta cosa de no quiero tocar a nadie, pero también como un cobijo, como un espacio de contención, fue un gran reto y fue muchísimo diálogo con el director. Pero también creo que para mí el reto en esta obra estuvo desde la dramaturgia, es de las obras que más he disfrutado diseñar. Por eso, porque es una obra en la que las primeras intuiciones fueron las últimas con las que se tomaron las decisiones. Las primeras intuiciones del texto, la primera impresión al leer este texto, fue la que fue todo el tiempo mi impulso, mi razón para llegar a eso. Y hay otras obras en donde se va dialogando también mediante los ensayos y los viendo, pero aquí creo que había una cosa ya muy contundente desde el texto, que obviamente a la hora de hablar con el director se fue enriqueciendo, fuimos estableciendo un storyboard, de escenas, como tenía que ir sucediendo y también tenía que haber una precisión en la iluminación y la otra obra que sí es una experiencia totalmente inmersiva para el espectador es de Pantleras es un ensayo postcolonial sobre el feminismo creado por Karen Condes y Sharen Yorzal en donde ellas ya traían una investigación bastante avanzada sobre feminismo, tiempos remotos pero una cosa que hablaba directamente o sea, raíces como mexicanas. Entonces, ¿cómo íbamos a llevar eso hacia el espectador? Otro reto que tenían ellas era el de llegar a intervenir los espacios. La idea de ensayo estaba desde todo. Y la idea era llegar a intervenir. En algún momento fuimos a una bodega, llegamos a intervenir, llevamos lámparas. Es que la intuición para diseñar nepantleras fue nuestro mayor aliado. cómo nos sentíamos, cómo intuíamos como mujeres, porque lo que nosotras sentíamos, sabíamos que la otra lo iba a sentir y se iba a reconocer. Entonces, entre que había una libertad de escucha, un apoyo de contención, un proyecto generado desde el cuidado y el autocuidado, es que se pudieron determinar distintas atmósferas numínicas. Acá ocupamos unos acrílicos que justo había estado investigando en mi funga, eran acrílicos termoformados intervenidos con otros plásticos, que nos daban cierto brillo, los colgábamos, le poníamos un lico, entonces la lámpara giraba y hacía esta cosa como si fuera una neurona girando por todo el espacio, simplemente reflejándose por el espacio, y esto generaba una especie, nos decían en algún momento, como si en algún momento fuera una representación de lo que para esa chica que me comentaba, estuviera sintiendo como una vorágine cuando está demasiado triste. Entonces justo era apelar a eso, a los símbolos, y a que nada de lo que se está viendo es, cada uno decide lo que es a partir de su experiencia. Claro que vamos dando estímulos, pero lo demás lo va determinando el espectador. Otra era jugar con el juego de escalas, teníamos unos esténciles y ellas con luz jugaban a acercarlo, alejarlo, y esto se hacía más grande o más pequeño. Otra cosa eran unas balastras que teníamos al piso, íbamos jugando al piso y a techo, entonces de pronto generábamos espacios de dos colores, de tres colores, y eso, es llegar a intervenir el espacio, y aquí lo que sucede es que la obra sucede aunque no haya unas luminarias teatrales o un espacio teatral. La naturaleza del proyecto está en la movilidad, y en que tenemos claro que nuestra premisa es llegar a intervenir el espacio, porque tenemos claro la esencia del proyecto y las atmósferas lumínicas. Espero les haya sido de su agrado esta cápsula de El Paso de la Luz. Gobierno de México