TRANSCRIPCION

Contigo en la distancia estoy Hola, soy Tensín Ortega, escenógrafo e iluminador orgullosamente egresado de la Escuela Nacional de Arte Tatral, que es ese tubo gris en la esquina de Churbusco y Tlatan en el Centro Nacional de las Artes al que nos referimos cariñosamente como Chocorrol. En esta cápsula les voy a explicar cómo diseño escenografía, o lo que es lo mismo, cómo ir de lo abstracto a lo concreto. El texto dramático es el punto de partida de la mayoría de los proyectos escénicos. En él se encuentra la información básica sobre personajes, espacios, contexto y en ciertos casos acotaciones sobre uso específico de mobiliario o utilidad. No es realmente un manual de interpretación estricta, de hecho la mayoría de información se encuentra entre líneas o indicada en acciones. Volviéndola al mismo tiempo en una especie de brújula que ayuda al equipo creativo a generar ideas y un lienzo sobre el que bocetarlas. Estas ideas pueden llegar de diferentes maneras. Una fotografía relacionada con el tema, el tipo de arquitectura de la época, una vanguardia artística que encaja con el contexto o en forma de inspiraciones abstractas. un color, textura, volumen, espacialidad, que el escenógrafo relaciona de forma sensorial con lo previamente leído. Estas referencias en algún momento se contrastan con el director y el resto de creativos para encontrar una línea en común y definir el tono de la puesta en escena. Ya en este punto puedo definir que al convertir esta serie de abstracciones y ajustarlos a lo concreto del espacio escénico, es hacer escenografía. Por supuesto que estoy acelerando y simplificando los procesos en afán de la explicación, Y sí, existen múltiples variables y condicionantes a considerar que quizás quedarían más claras si trazáramos un diagrama de Ben. Comenzando por el texto y las necesidades de la anécdota. El director, su visión y necesidades de montaje. La acotación del espacio escénico, es decir, el tamaño del teatro. El presupuesto de realización, es decir, el dinero y los tiempos en que se tienen que montar. Y por último, la ambición del escenógrafo. Es decir, sí, también el escenógrafo tiene necesidades. y el saber hasta dónde puedes llegar y qué es lo que quieres hacer con todo eso, también es una condicionante. El traslape de las cinco áreas puede graficar la circunstancia en la que se da el diseño, algo así como el espacio de maniobra, siempre diferente en cada montaje. Y en afán de concretizar este modelo, expondré un ejemplo más desarrollado. En abril de 2018, Teatro Unam estrenó Algo en Fuentevejuna, adaptación de Fernando Bonilla del texto de Félix López de Vega y Carpio, dramaturgo del siglo de oro español, de donde también es esta obra de Velázquez, y que pongo solo para que lo ubiquen estéticamente. Como obra de época, está llena de singularidades estilísticas, como el hecho de estar escrita en verso, y la versión de Bonillén no solo mezcla el verso con el lenguaje coloquial, sino que la recontextualiza en el año 2013 en el estado de Michoacán, generando un paralelo con el fenómeno de las autodefensas y con el doctor Meireles, quien juega un papel importante en la adaptación. La anécdota de Fuente Vejuna trata de los habitantes de una aldea feudal cordobesa que se rebelan contra el comendador, quien ejerce su voluntad con fuerza y explotación, prácticamente describiendo el narcoestado de Michoacán. Es por eso que los radios del diagrama, en el caso del dramaturgo y el director, son los mismos. Ambos influyen de igual forma en la adaptación y concepto de montaje. El espacio escénico es una condicionante muy especial. El forzor Juan Inés de la Cruz es único en México y quizás en el mundo, al disponer al público en dos frentes, con un segundo piso de butacas en un espacio muy reducido. La isóptica forza al diseñador a colocar sus volúmenes pegados a los muros para facilitar la visualización del espectador. He ahí el porqué el radio del espacio escénico en la gráfica es el más grande de todos, condicionando el diseño de forma radical. Algo de lo que no he hablado es la estructura de la dramaturgia, que está dividida en tres actos, con un prólogo y epílogo, y que en teoría necesitaría de 22 espacios diferentes. En el primer boceto resolutivo buscaba solucionar todo en un solo lugar, ubicando cada escena en un recoveco diferente, con múltiples ventanas y puertas para facilitar las entradas y salidas, incluyendo un boquete en la parte superior en el que solo se podía acceder utilizando el segundo piso del foro. Aunque para incorporarlo en la escena, la escenografía ya tendría que tener un mínimo de 5 metros de altura. Es así como el uso del espacio va dando forma al diseño. En cuestión de forma y material, el primer impulso fue utilizar lámina canalada y monobloc de concreto, materias primas de las construcciones a pie de carretera y que en su similitud cromática facilitaba la abstracción necesaria que la luz requería para diferenciar una escena de la otra sin tener que definir una en específico. La segunda opción era aplanar todo con concreto como en una de las imágenes de referencia que encontramos en la investigación y que también generaba la neutralidad que buscábamos. En la primera maqueta de trabajo no incluí textura alguna pensando que también se podía proyectar sobre las paredes. Después de esa primera junta con el director nos fuimos con varias notes a trabajar pero lo que me dio mayor claridad sobre lo que él tenía en mente llegó de esta forma. Hola, les explico el punto que acabo de tomar Voy sobre calza de Tlalpan Y eso que ven es una cruz De latón Y tiene una cabeza de cerdo agusanada Me pareció una imagen Muy fuerte Y Bueno pues nada Se las voy a compartir porque pensé en la obra Precisamente a esto me refiero con inspiraciones abstractas Referencias quizás más Por su conexión emocional o sensorial Que por lo que son Y que en lo general definen un tono Un tono que aclara de forma inequívoca su asociación con textura materiales, lugares y contextos. Se lo ambiguo que puede sonar esto, así que busqué que alguien lo explicara mejor que yo. En el juego escénico, el tono es la fuerza común que se manifiesta a través de las acciones del conjunto. En la música, tono es la propiedad de los sonidos que permite ordenarlos de agudos a graves según su frecuencia. En el color, grado en el cual un estímulo puede ser descrito como similar o diferente de los estímulos como rojo, amarillo y azul. Resumiendo lo anterior, el tono define la asociación y separación de elementos según su nivel de tensión o vibración, que es lo que significa el vocablo griego del que proviene la palabra. Coloquialmente se dice que algo tiene un tono ligero cuando se habla de comedia y que tiene un tono grave cuando se habla de tragedia. Si esto le suena demasiado subjetivo puedo decir que parte del trabajo del director y del equipo creativo es aterrizar esas abstracciones en concretos escénicos, signos, formas, acciones claras. Todo esto lo que implica estéticamente en Fuente de Juna es que en lugar de necesitarse de un espacio abstracto y ligero, por mucho que se pueda encontrar el espacio así en Michoacán, la plástica deberá acercarse a lo rural, lo violento, lo agreste, en continuo contraste con el derroche vulgar del narco. Al ajustar el tono de la escenografía, ésta debería dejar de ser el armatosto blanco y abstracto y parecerse más a una chabola o estructura derruida sin terminar, eliminando así los elementos que le dan sólidez. Esta techumbre del cuartito con las varillas expuestas surgió solucionando un requerimiento del texto en el que indicaba que la horencia saldría por una ventana, en este caso subiría la suertea y saldría por atrás. ¿Recuerdan que dije que la relación escenario público del Forza Juan es única? Pues aquí queda un poco más claro cómo es que prácticamente están sobre los actores, generando una intimidad excepcional. Y el automóvil que el texto incorporaba tres de las escenas y que incluso integré en la maqueta como un Jeep, terminó siendo solo la defensa de una camioneta, incorporando los requerimientos del director que para este momento ya tenía claro que necesitaba esconder utilería. Y sí, toda pieza en el escenario necesita tener un constructivo donde especifique dimensiones, materiales y acabados. Es aquí donde se ajusta el radio de la producción en el diagrama de Ben. Todo lo que está en escena tiene que ser aprobado por parte del departamento de producción. Ellos aprueban cotizaciones, organizan presupuestos y asignan tiempos de montaje, que tienen que estar coordinados con realizadores, técnicos mudonceros y pintores escénicos para poder entregarse en tiempo y en forma. Porque cuando a ustedes se les entrega el programa de mano al entrar al foro, en la parte de atrás podrán encontrar al resto de personas que hacen al teatro posible, y dejen todo listo para que empiece la fiesta. Tal como se planeó desde el papel, no hubo espacio en escena que no se utilizó. El balcón para el prólogo y las intervenciones de diputados que además colocaba a los personajes en un plano superior, el cuartito para los espacios íntimos, haciendo contacto inmediato con el público gracias a la cercanía física. Pero aunque la escenografía fue diseñada para sentirse como escuchando en María Chincantina, pronto tuvimos que acomodarnos en espacios de la italiana, es decir, con un solo frente. Presentándonos primero en el Teatro Benito Juárez, en la Muestra Nacional, el Juan Ruiz de Alarcón cruzando el pasillo dentro del Centro Cultural Universitario, el Festival de Teatro Clásico en Almagro, España, el Festival de Manizales en Colombia, acá les pongo esta foto con el equipo del teatro porque no encontré ninguna del Festival de San Ignacio en Medellín, y finalmente en el Cervantino, donde entregaron la medalla del festival a nuestro protagonista Héctor Bonilla. Y si se preguntan qué pasa con el último radio del diagrama de Ben, después de la explicación espero que sea evidente que la interrelación de todas las áreas afecta directamente al resultado final. Es decir, todo se entreteje como un mandala, o como un rizoma si nos ponemos de leucíanos. Pero también está en el escenógrafo a comprender en dónde está el diseño. Pondré de último ejemplo la obra Una cabra, de Lizardo Dugin. El director David Jiménez comenzó con una idea muy clara, acercarnos lo más posible a la escultura Punto de Equilibrio de Rodrigo de la Sierra. En el cómo solucionar esa imagen encontré la posibilidad de montar la escalera sobre un gato neumático, que a su vez podía estar sobre ruedas y permitir el movimiento por todo el escenario. Lo que quiero decir con esto es que aunque la idea generadora no provenga del escenógrafo, también involucra toda una serie de conocimientos de composición y estructura. Claro que para poder encontrar calibres de material adecuados se trabajó muy estrechamente con el realizador, pero para hablar de estructuras y materiales había falta otro video. Espero que hayan disfrutado de esta cápsula. Si les interesa el diseño escénico, les recomiendo el libro Fundamentos del Diseño Scenográfico de mi maestro Arturo Nava. Y sin más por el momento, recuerden, quédate en casa. Gobierno de México