TRANSCRIPCION

El collage, como concilio de realidades distantes y distintas, favorece de un modo muy inmediato la percepción de eso que podríamos llamar otro mundo, el otro mundo. Y es que, como decía el poeta surrealista Paul Eloard, hay otro mundo, es este. La construcción de objetos mediante la técnica del collage es una de las aventuras predilectas de su realidad. Tanto las cajas de André Breton como los bellísimos objetos producidos por Joseph Cornell pueden considerarse como verdaderos antecedentes de lo que hoy en día llamamos instalación. Marcelo Ucham a la hora de montar exposiciones surrealistas sentó las bases de lo que años más tarde tendría a ser la corriente dominante en las artes visuales. El collage es, entre otras cosas, un ejercicio de la sensibilidad. Una práctica artística que exige de quien la desarrolla una disciplina tanto del ojo como del temperamento. El collage además permite recomponer historias, los mismos personales y colectivos, extrayendo de la realidad circundante aquellos elementos que pueden ofrecer una nueva lectura. Todos estos elementos están presentes en el trabajo de Yannick Caminza. Hubo un momento en mi trabajo donde empecé a hacer algo que era muy personal. Antes no lo hacía, hacía cosas sobre mujeres o sobre, yo qué sé, diferentes temas. Pero hice mi libro del Cepelin y eso fue una marca, pero fuertísima para mí. Fue como descubrir un lugar en donde podía hablar de ciertas cosas y en donde establecí una especie de vínculo extraño entre lo que hacía y conmigo misma. La obra de Jan y Pekanins está inmersa en un estado introspectivo donde lo histórico y lo personal cruzan sus miradas a través de la vida íntima de los objetos. Lo que yo pensé que iba a ser un libro pequeñito Acabó siendo una especie de aventura personal Así lo siento porque Por ejemplo este de aquí es mi papá Que era un niño, más o menos a la edad Que él viajó en el Kindlemburg Que fue sobreviviente Casi toda mi familia fue sobreviviente Pero es una de esas historias de familia Que se tienen por ahí pero que en la parte de mi familia alemana nunca se habló mucho. El trabajo de Janipe Canins explora los mundos de la intimidad bajo la fascinación que le producen los objetos pequeños. Una escala que facilita la entrada a la memoria sin memoria de la infancia y a su sentido lúdico. Yo tenía un abuelo que trabajaba en una fábrica de hilos, y cuando yo era niña, pues veía hilos en mi casa, ¿no? Porque llegaba con los hilos, íbamos a la fábrica, había las máquinas, los carretitos y los hilos que corrían. Y paralelamente tenía otra abuela que bordaba y tejía todo el día, como los muchísimos años. Tengo una especie de pasión por todos los objetos de la mercería, por lo pronto. pero aparte porque yo he tratado de incorporarlos a mi lenguaje, se han ido volviendo parte de mi lenguaje. Los botones significan cosas, son mi abecedario, y los voy moviendo a ver qué pasa. Emily Dickinson decía que todo lo que escribía, Y todo lo que había dicho no era sino una carta dirigida al mundo. Todos sus poemas y todo su trabajo eran eso. El trabajo de Janipe Canins comparte con el de la poeta norteamericana este anhelo, pero también comparte de manera específica el gusto, la pasión por lo blanco. Sí, el blanco es como la base, parte de ahí. No sé si tiene que ver con lo neutro, con la pureza, pero a veces tiene que ver con la poesía o con la sutileza, porque dentro del blanco hay muchos tonos, hay muchos blancos. Y eso de explotar el blanco a mí me intriga. Y porque a veces yo siento que trabajo con los objetos, los objetos son muy bonitos, ya hablan de por sí, tienen su propio lenguaje, pero a veces los quiero hacer más míos o los quiero hacer más neutros y si los corro de blanco o los transformo en blanco, les quito un poco la carga emocional que de por sí ya traen. Los objetos, demodados, prensados, borrados, sin perder su naturaleza ni su identidad, transitan hacia una zona de significación inesperada y llena de frescura. Sí siento que lo que yo hago sale como muy de una elaboración interior que va hacia afuera, y esa elaboración interior no se hace en doble. O sea, sí necesitas un tiempo de coche, de cocinar de allá dentro. Entonces cuando acabo de hacer la exposición y voy a empezar a trabajar otra cosa, me paso meses que doy vueltas por mi casa y leo una cosa y leo otra y me voy haciendo pronto y entonces lo que estoy y digo, ya no me sale nada. Hasta que me da clic y empiezo a trabajar y me dice que no, pero yo sí siento que es parte de algo que tiene que elaborarse adentro, es un proceso para que pueda salir de todo. El trabajo de Luis Manuel Serrano centrado en la práctica del colar y sobre todo en la construcción de cajas es un ejemplo perfecto de lo que la búsqueda del momento afortunado significa eso que los surrealistas llamaban el azar objetivo la cacería de un centímetro cúbico de suerte. Sus cajas son juguetes, velicarios, aparatos diseñados para echar a volar la imaginación. Estudié en el centro de capacitación cinematográfica cine. Pues toda esta cosa de trabajar con los planos ópticos me resultaba muy atractiva. De repente, de plano fijo, por decirlo de algún modo, Fueron saliendo de ahí los objetos, empezaron a pedir que necesitaban aire, que necesitaban crecer. Yo lo que hice fue traducir un poco, es un sucedáneo de la práctica de la producción cinematográfica en la producción de las piezas. El artista norteamericano Wilfred Satin, al hablar del lenguaje del collage, decía que este vocabulario visual resulta más inteligible y universal que el lenguaje verbal y puede ser experimentado en muy distintos niveles. Narrar de esta forma concuerda perfectamente con los tiempos que vivimos. El collage, ¿qué cosa es? Es la asociación de realidades financieras, que es poder integrar entre sí la mano, sin tener que pelear una con otra. Al contrario, es procurar esta cosa de acomodo, de la convivencia. Mi trabajo es un poco esta cosa de voltear los ojos hacia atrás y de ahí rescatar muchas cosas. Procuro que los objetos, cada uno tenga historia, una historia propia que se perciba tanto a través mío como que yo pueda al mismo tiempo externárselas al espectador a la que más vivía. De hecho, ya muchos trabajos gritos en la pared que hay que ver. Te puede no gustar, o sí, pero si ya los viste, primero, cumplieron su función y en segunda, ya te crearon un rechazo o una cierta nostalgia o una cierta fascinación o un cierto desdén, en fin. Los elementos que integran cada una de las piezas de Luis Manuel Serrano nos hablan de un lenguaje personal en el que prevalecen, sometidas incluso al humor y la ironía, reminiscencias primarias, formas intensamente evocativas. Yo considero que las alas son todo lo que se va, todo lo que quizá no vuelva, ¿no? Entonces ahí ya se ha vuelto como parte de mi herramienta favorita, ¿no? Porque me permiten la cosa del sueño, de la libertad, puede ser, o de la mitología, o básicamente lo que se va, la nostalgia, en pocas palabras. Utilizo también muchos ojos, curiosamente ya me di cuenta por qué, porque ya los dejé ahí, ahora tengo que usar anteojos para trabajar. Las cajas de Luis Manuel Serrano enmarcan, como en el cine, como en un poema, un conjunto de signos cuya aspiración es detonar y desdoblar las capacidades imaginativas del espectador. Finalmente son cajas para soñar y pues hasta como una broma que hacen mis amigos, Vamos a la caja de Luis Manuel, ya no es la casa. Entonces, no es nada más para soñarlas, sino hasta para vivirlas. Sus piezas buscan esa zona de confluencia donde el gozo de los encuentros y los hallazgos, muchas veces ambivalente, pueda prolongarse. Allí donde las contradicciones puedan fundirse en una visión que rebasa los márgenes de nuestras propias y estrechas realidades. Yo no niego que de repente haya cierta inquietud de sueños desconcertantes, pero que me crea una sensación misma que en la medida de lo posible pueda yo externar ese momento. Es difícil de rescatar porque generalmente se me olvidan a una imagen que relacionan una cosa con la otra, pero ahí está esa información. Curiosamente hay un comentario que escribe Dalí en La Mujer Visible, que me gusta mucho, que dice, Creemos inconscientemente de día las imágenes perdidas en el sueño. Y esta es la razón por la que cuando encontramos una imagen de sueño, queremos ya conocerla y decimos que con solo verla en casa. Cuando Tristán Zara propuso, en pleno auge del movimiento dadaísta, tomar unas tijeras, un pedazo de periódico, y recortar frases, palabras y otras sílabas, agitarlas dentro de un sombrero, extraerlas al azar, y pegarlas para producir un poema, un collage, agregó. El collage será exactamente como usted lo dijo. La presencia de la palabra, del texto, de la poesía y de la literatura en general es una constante en la obra de Carla Ritchie, como es una constante la utilización de las partituras y en general de todos aquellos papeles que muestran el paso del tiempo y las huellas de las obras de los seres humanos. Todo el mundo piensa que soy terriblemente disciplinada porque se ve que mi obra necesita así sobarse mucho, trabajar sin largas horas y con mucho cuidado. Y la verdad es que la parte que más me gusta de hacer la obra es tener la idea, juntar las cosas para hacer la imagen inicial y luego cuando al terminar de dibujar agarro el lápiz así y empiezo a hacer y es una especie de agresión a mi propia cuidadosa creación. Pero tengo que crear la primera parte del lagrevis. Cuando hago dibujo y también cuando hago objetos, empiezo desconstruyendo otra cosa, destruyendo algo. La subversión que Carla Ripley nos propone se basa tanto en su notable talento para el dibujo como en la agudeza de su mirada. Mi obra siempre sale de cosas que ya existen, que me sugieren. Porque si me pones en un cuarto oscuro, sola, no se me ocurre nada. Más que llorar, creo. Pero si veo cosas, empiezo a asociar. Ahora, si tienes un significado más explícito, te da la posibilidad de jugar con los significados y entrar en una especie de misterio o juego hasta de perversidades. que puede ser para mí mucho más interesante. Muchas de las asociaciones que se expresan en la obra de Carla Rippey responden a la necesidad de establecer un ritmo entre la interioridad y la exterioridad, entre las realidades visibles y las fuerzas sensibles de la emoción y la memoria. Lo que me atrae siempre son imágenes o objetos que tienen alguna especie de patrón de diseño o diseño que tiene que ver con el mío y que puedo incorporar al mío. Y siempre antes de que empiezo a hacer una obra, el primer paso es juntar los elementos con los cuales siento una afinidad natural. Es un instinto, es algo muy subconsciente. Textos y texturas, imágenes hechas y encontradas, objetos desechos y vueltos a construir, estructuras dadas pero también creadas, permiten a Carla Ripley conformar una propuesta dinámica que demanda variados puntos de mira y una vívida participación. Entonces empecé a petar en los cubos, pero luego peté en un mejor un cubo hueco, porque en vez de tener seis superficies, tienes diez, cinco adentro y cinco afuera. Y puedes hacer un juego entre la parte de adentro y la parte de afuera, porque terminé haciendo elementos referentes a caligrafías o lenguaje o grafismo afuera de distintas culturas y adentro imágenes de violencia que es la otra parte de la corredoría. Entonces al final podría meter todos adentro de todo. Entonces se volvió a dejar. Es decir, que tenían su parte exterior, que era la posibilidad de ser torre, y su parte interior, que era la posibilidad de adentrarse. Entonces hubo una oportunidad. Hay en la obra de Carla Riffe una voluntad solidaria que va más allá de las limitaciones que podría imponerle en un momento dado su condición femenina. El mundo de las formas, al rebasar sus propias distancias críticas, se acerca a la esfera insoslayable del sufrimiento. Es un mito, es algo muy subconsciente. Nunca realmente entiendo las implicaciones de lo que voy a hacer hasta que lo estoy haciendo. Y ya que junté así tal y tal imagen con tal y tal otra, de repente me doy cuenta de que estoy haciendo una referencia, a veces bastante profunda y sorpresiva, de situaciones de mi vida que ni tenía conscientemente articulado. Una obra en donde el eje de la mirada y la mano se encuentra puntualmente con la trama del mundo y sus historias. A medio camino entre la más absoluta indiferencia estética y el ejercicio del gusto más refinado, la obra de Alberto Díazer, imposible de definir por su propia naturaleza, nos propone un juego donde se entrecruzan los caminos del deseo, lo indefinido y el azar. Todo esto es un sueño que tengo cantando. Sueño en la creación del mundo. Entonces ahí está representado el paraíso y la creación geológica del mundo. Los dioses primarios, el dios del bien y el dios del mal. Una lucha terrible para dominar el mundo. Y después viene la danza de los cisnes alrededor de los personajes principales, Adán y Eva, o Miguel y María, con un clímax vinculamente amoroso. Alberto Dilger se inicia en las artes visuales como pintor y dibujante de tiempo completo. Su paleta se caracteriza en ese momento por la delicadeza de los matices y sus trazos rondan tanto el grafismo como el ideograma. Bajo el influjo de sus espíritus tutelares, los dadaístas, su relación con estas actividades se desplazaría hacia los planos más inmediatos de la mirada y los gestos de significación. Realmente hay silencio. Puede haber vacío o puede haber diferentes cosas, diferentes temas. Y en realidad no me interesa el tema. Interesa la relación entre arte e intimidad. Es más íntimo que silencioso. más íntimo que vacío, es más íntimo que paisaje. El trabajo de Alberto Dilger se ha instalado en una zona en donde la actitud ante las imágenes se convierte en el acto fundamental y primario. El artista o el adivino, el que es depositario de las formas de la tribu, lo que hace es únicamente reconocer recoger y sobreponer para crear una imagen protectora pero todo lo que con lo que haga tiene que estar alrededor no tiene caso tomar una foto más si por ejemplo se están tomando al año según datos de la poda 3 mil millones de imágenes al año en el mundo. No es necesario hacer una obra si la obra ya está hecha. Entonces creo que el collage está dentro de un aspecto muchísimo más amplio y un nuevo concepto de lo que puede ser el collage. Para Alberto Dilger, la producción de imágenes es tan solo sucedánea del quehacer artístico. El encanto que le producen las imágenes se refleja en sus colecciones de objetos y recortes de toda índole, en sus paisajes virtuales, en los que apenas se deja ver la presencia, la figura o la idea de un autor. Todo el arte electrónico, por ejemplo, es un universo que se extiende y cada vez se extiende más, es infinito, completamente invisible, lleno de caminos imprevisibles, instantáneo, global, electrónico, porque repito, es inmaterial, es un espacio inmaterial, es un espacio virtual, donde lo único que importa es la resolución de la imagen por los píxeles, etc. La obra de Alberto Dilger pareciera contraponerse a la idea del resultado artístico y enfatiza en cambio los procesos. Pero este énfasis se nos plantea en un estado real, sin finalidades ocultas o requiebros retóricos. A mí lo que me interesa realmente es el proceso. Los procesos van y vienen. Probablemente tengo muchas cosas que estoy trabajando y no sé ni a dónde voy ni qué quiero. Hay muchas cosas que son indefinidas, que están inacabadas, pero no me importa la diferencia entre lo acabado y lo no acabado. Es un juego entre exactitud, Augusto, exactitud e indiferente. Sí. Son dos deportes. Si la exactitud es el tenis, en el verano es el tenis, la indiferencia es la fuerza. En el tomate. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes