TRANSCRIPCION

Thank you. ¿En dónde vemos? ¿En los ojos? ¿En la retina? ¿En el cerebro? ¿En la memoria? ¿De dónde viene la luz con que vemos en los sueños? ¿Y a dónde se va la luz de una vela cuando se apaga? ¿Tendremos que entender, acaso, cómo vemos si queremos llegar a saber lo que es la conciencia? Porque miramos con la luz de la experiencia, pero vemos con la virginidad de la mirada. Las Voces del Ver es una serie de programas que pretenden compartir algunas reflexiones sobre el arte del ver. Algunos puntos de vista sobre obras importantes del quehacer pictórico latinoamericano, universal. Los antiguos griegos no distinguían entre ojo y luz. Los físicos contemporáneos tampoco. Así pues, tratando de entender el misterio de la vista, Platón propuso que la luz viajaba de los ojos hacia los objetos. Aristóteles, por su parte, propuso exactamente lo contrario. Ahora sabemos que ambos estaban equivocados. A la velocidad de la luz no hay tiempo. Nada tiene el color que supuestamente tiene. El color de un objeto depende de su velocidad. Para el arte, el rojo es cálido y el azul es frío. Para la ciencia, es justamente al revés. La parte azul de la llama es la más caliente. He aquí una pura contradicción. El fantasma que gobierna estas paradojas de la pintura y la mirada es el espectro del visible. Ya decía León Batista Alberti, el gran arquitecto teórico, artista del Renacimiento, que es imposible ver algo que no tenga color y que no esté iluminado. Pero ¿con qué luz? En 1910, por ejemplo, Albert Einstein demostró mediante un complicado, elaboradísimo sistema de ecuaciones matemáticas que el cielo es azul. Esto ya lo sabía Giotto, que 500 años antes había pintado el cielo de un azul tan tierno como diría el poeta Juan Martínez, que dan ganas de llorar. Desde el cielo azul de Yoto hasta el cielo azul como una naranja de los surrealistas, se extiende una vasta colección de obras maravillosas creadas por y para la mirada. La retina, esa membrana interior del ojo que recibe las impresiones luminosas, debe su nombre precisamente a su forma. Por el tejido de fibras reticuladas que la constituyen, se trata de una verdadera red. Red. Reticula. Retina. Pero la luz, de alguna forma, también es una red. Una red de relaciones que el ojo, inmerso en ellas, percibe como infinidad de puntos, líneas, colores, y con la cual formamos nuestras imágenes del mundo. Imágenes que no solo provienen de la retina, sino de nuestra vida en su totalidad. Es por eso que durante muchos siglos se ha afirmado que el ojo es un sol microcósmico, cuya luz no solo se desplaza en el espacio, sino en el tiempo, e incluso al margen de ambos, tal y como testifican muchas veces las visiones de los artistas o los sueños. Todos creemos ver volúmenes, y habrá que convenir que en cierto sentido los vemos. Sin embargo, en sentido estricto, no es difícil convenir también que solo vemos dos dimensiones. En un instante dado, vemos el rostro de una persona y no su espalda. Vemos una habitación por dentro y no por fuera, o viceversa. En pocas palabras, vemos superficies, pero sabemos que el mundo real está constituido por volúmenes. ¿Por qué? Porque sabemos que la suma de nuestras experiencias así nos lo confirma. Sabemos que un árbol no tiene en realidad un frente, sino que está constituido por múltiples facetas que no podemos captar en una primera vista, pero estamos seguros de que están allí. El asunto es que, para darle la vuelta a un árbol y verlo en su calidad de volumen, necesitamos remutirnos a una cuarta dimensión, el tiempo. Quien se mueve en el tiempo y quien no lo hace, capta y construye necesariamente las imágenes e impresiones que conforman su memoria personal y colectiva, su pasado. ¿Qué tan grata, peligrosa o provechosa puede ser esta experiencia? Es materia de especulación y de infinidad de matices. Cada caso es distinto. La gama se extiende desde la más saludable relación que puede establecerse con los padres, los ancestros y más aún, con los muertos, hasta los traumas derivados de las malas relaciones que se pueden establecer con todas estas personas, personajes y fantasmas. Cuando la mirada del artista se desplaza hacia el pasado, se enfrenta también con la propia historia del arte y al mismo tiempo con su manera personal de enfrentarla, ya que, como establece en las ciencias el célebre principio de Heisenberg, el observador forma parte del fenómeno observado. Desde esta perspectiva, podríamos decir que una lectura del pasado altera, de algún modo, ese mismo pasado. Y si esto resulta difícil de aceptar, no lo será tanto el reconocer que una nueva lectura de ese pasado altera, por lo menos, los efectos que en nosotros tiene. En el mundo del arte contemporáneo, el artista, por el poder de su mirada y su libertad, es hijo de sus obras y el inventor de su tradición. El artista contemporáneo es hijo de sus hijos y padre de sus padres. Sentir y sufrir el peso de la historia es equivalente a decir, hay por lo menos dos caras en la moneda. Una cara luminosa que aquí se expresa como sentir la tradición, tocarla, palparla, verla, amarla. Y por el otro lado, sufrir esta misma tradición, su peso, sus restricciones, sus reglas, sus dogmas, sus imposiciones. Toda la historia de las artes se desenvuelve entre estos dos polos, conocer el pasado y romper con el pasado. O entre la preeminencia del pasado y la preeminencia del futuro. Muchos dirían, hay que conocer el pasado para poder romper con él. De otro modo no hay futuro. O bien, hay que adentrarse en el futuro para hacerse digno del pasado. Cuando el artista muestra las facetas de un evento en una sola y arrebatadora visión, cuando al mirar hacia el pasado arroja luz, no sólo sobre los acontecimientos de su experiencia personal y colectiva, sino sobre los sentimientos que esta relación le produce. Cuando el artista encuentra una nueva y particular forma de ver y mostrar un mundo, está haciendo visible lo invisible. Los animales y el arte han formado una pareja indisoluble a lo largo de miles y miles de años. Desde las cuevas de Altamira, de Ñó, de Montespano, de Lasco, hasta el arte del siglo XX, fluye una corriente de imágenes, evocaciones, recuerdos, invocaciones, pinturas, tallas, grabados, encantamientos, himnos, loas, testimonios que los seres humanos hemos hecho de estos otros seres, que a falta de un mejor nombre, hemos llamado animados. Seres animados. Animales. Seres con alma. Yo siempre me he preguntado por qué en el arte rupestre aparecen con tanta asimilidad, con tanta constancia, las imágenes de los animales. Nunca o casi nunca observamos, por ejemplo, imágenes de plantas, imágenes de flores, imágenes de árboles. Incluso las imágenes de los propios seres humanos son minoritarias en comparación con las imágenes de los animales que podemos observar en estas cuevas, en estas cavernas. ¿Será porque son de los seres que pueblan el planeta, los más cercanos a nosotros? No creo que las puras razones alimenticias, nutricionales puedan explicar este misterio. Si así fuera, las plantas ocuparían un lugar primordial. Hay una necesidad interior, profundamente humana, que nos ha llevado a cifrar, mediante líneas y colores, estas presencias. Más aún me atrevo a pensar que quizá esta necesidad de cifrar en líneas, en formas y en colores estas imágenes ha sido un factor fundamental para convertirnos en seres humanos. Los animales, según John Berger, entraron a la imaginación en un principio como promesas y como mensajeros. Tan entraron como mensajeros que los más antiguos sistemas de adivinación, así como los de escritura, expresan claramente su presencia. En un mundo que ya no ve a su alrededor, por temor a comprobar que el deterioro de la vida en el planeta es peor de lo imaginado, en una sociedad que vea a los animales como no son ni han sido nunca, Los pintores, los poetas, los artistas en general, dan una vez más la voz de alarma, como un orfeo contemporáneo con su lira de concha de tortuga, desciende a los infiernos en busca de su ánima. Cada artista que no se olvida de los animales, nos recuerda que no hay alma sin animales, No hay vida humana sin animales. No hay expresión del alma sin animales. No hay historia del arte o la pintura sin animales. Para decirlo en pocas palabras, no hay paraíso sin animales. Gita Sadocs dice que las efigies sepulcrales alrededor del año 1200 Representan al fallecido no como aparecía realmente al momento de morir, ni tampoco, podríamos agregar nosotros, como aparecía realmente en vida, sino como él esperaba y confiaba ser. En el arte tradicional, el retrato se hacía generalmente, sin atender al parecido físico, a la imagen exterior de las personas, sino atendiendo más bien a su función, su trabajo, el lugar que ocupaban en esa sociedad y, sobre todo, a una severa iconografía que daba importancia a la imagen interior de los seres humanos, a su vida espiritual, a sus cualidades interiores e invisibles. Esto no quiere decir que en las culturas tradicionales no existiera también una práctica del retrato tomado del natural. Esta práctica, que podría llamarse profana y que se complacía en la copia fiel de los rasgos y los gestos de algunos personajes, tenía sobre todo una función más parecida al registro, aunque, como se puede constatar en algunas muestras notables del retrato romano, también llegó a conseguirse un fuerte acento introspectivo. A veces, nos dice Herbert Reed, en una obra de arte medieval, en el rincón de un vitral o en el margen de un manuscrito, podemos distinguir una minúscula figura que, estudiada a fondo, se comprueba que es un pequeño retrato del artista o, más probablemente, del donante de la obra a la iglesia. En el siglo XIV se impone poco a poco esta figura hasta que a mediados del siglo XV puede equipararse ya con las figuras de la historia sagrada. Aquí aparecen tanto el retrato como el autorretrato, afirmados ya como una realidad autosuficiente y una práctica artística justificada y justificable. Con el apogeo del renacimiento, el aspecto exterior cobra cada vez mayor importancia y el interior se va convirtiendo, lenta pero sostenidamente, en un mundo de fenómenos psicológicos más que un mundo de contenidos religiosos o metafísicos. Esta tendencia habría de desembocar en el dominio formal que supone la copia rigurosa de los rasgos físicos de una persona y en el complicado y extenuante proceso que consiste en captar en una imagen la vida psicológica del individuo. Con la invención de la fotografía y el cine, la práctica del retrato y del autorretrato no ha declinado. Más bien, la apoteosis del realismo fotográfico ha abierto, casual o causalmente, las puertas a una nueva práctica que nada tiene que ver con las apariencias externas. Las artes visuales de nuestros días incluyen retratos y autorretratos cuyas intenciones analíticas y críticas han calado tan hondo que el aspecto externo se ve distorsionado y profundamente alterado. Quizá es que la visión recupera poco a poco su primacía sobre el espejo. La primera mención por escrito de obra maestra que conocemos se encuentra en el libro de los oficios de Etienne Boalot, escrito entre 1261 y 1271. Este libro contiene los estatutos que regulaban las corporaciones de la ciudad de París. Es también en París, pero hacia 1391, que la idea de obra maestra aparece por primera vez en relación con la pintura. Esto no quiere decir que no hubiera antes, en las sociedades tradicionales, tanto en Europa como en Asia, África o América, la necesidad de sancionar una obra con el fin de aquilatar su calidad. Con el concepto de obra maestra, el propósito del arte tradicional era muy similar. Producir una obra de arte, o mejor aún, una obra hecha con arte, que pudiera cumplir con su destino metafísico, inmaterial. El gran historiador del arte, Ananda Kumaraswamy, anotaba, digamos la penosa verdad, la mayoría de estas obras hablan de Dios a quien nunca mencionamos entre personas educadas. Para el siglo XVI, el concepto de obra maestra ya mostraba transformaciones radicales. Por una parte estaban los artesanos que, como en la Edad Media, hacían obras maestras como prueba de sus habilidades ante jurados gremiales. Por otra parte, la imagen de Dios como supremo hacedor había hecho posible pensar en la obra maestra como un logro del orden más elevado. Sin embargo, el simple hecho de que para esa época se pensara ya en un oficio tan especializado indicaba una decadencia con respecto a la concepción tradicional que siempre vio todos los oficios y trabajos como parte del orden sagrado y como tal copartícipes en la obra de creación. Lo que comenzó siendo un estatuto gremial fue derivando poco a poco en un concepto aplicado exclusivamente a las artes, tal como las entendemos en la actualidad, hasta desembocar en la expresión de uso común que hoy empleamos. Podría decirse que hoy en día entendemos por obra maestra en pintura aquellos trabajos de excelencia en cuanto a su realización y con una enorme autonomía y libertad en cuanto a sus propósitos la independencia radical que las artes han conseguido en el quehacer humano ha dado como consecuencia una cosecha de frutos contradictorios. A una obra maestra de la pintura en nuestros días se le pide, si acaso, que nos conmueva, sea por la belleza o por la extrañeza o la fuerza. Y la única manera de saber si una obra de arte nos conmueve es, como dice Borges de la belleza, mediante una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas, sentimos la belleza o no la sentimos. Dice el poeta Oden que la poesía no es magia el arte no es magia y que su poder o su importancia radica en otra parte radica en su capacidad de decir la verdad nosotros podemos dar un paso más en esa dirección y preguntarnos en dónde radica la verdad del arte. ¿Qué clase de verdad es la que el arte nos ofrece? Los ejemplos que estamos viendo en esta serie nos muestran, más que demostrarnos, a qué clase de verdades se refieren los artistas. Y cuando estamos hablando de las imágenes, en particular? ¿En dónde radica la verdad de una imagen? Quizás en su capacidad de crecer, en su capacidad de germinar en la conciencia de quien la ve.