TRANSCRIPCION

DimaTorzok De una imagen a otra, una imagen tras otra, los artistas contemporáneos mantienen viva esta necesidad ancestral de dar forma mediante lo que conocemos o al menos mediante lo reconocible a aquello que no conocemos y en algunos casos podríamos calificar de heroicos de dar forma a lo que ni siquiera podemos llegar a conocer. Para ello los artistas se han valido de todos los medios. Dos artistas mexicanos contemporáneos, Manuel Marín, valiéndose de medios tradicionales como la pintura y el dibujo, o como la escultura en metal, utilizada de un modo poco convencional. Y Graciela Iturvide, valiéndose del medio de la fotografía, ponen en tela de juicio en su obra lo que significa ver la realidad y la calidad de las imágenes. Manuel Marín es un artista que como Frank Stella y Alberto Giacometti se ha propuesto la ardua tarea de desarrollar una obra que apoyándose siempre en la práctica apasionada del dibujo otorga la misma importancia a la pintura y a la escultura. Cuando tengo que pensar en la valoración de un medio como el dibujo y otro medio como la escultura y tenerlas que compensar, tenerlas que contraponer recordaría por ejemplo a Giacometti Giacometti, podríamos decir que utiliza el dibujo para poder desarrollar sus esculturas imposibles. Usted dibuja y su dibujo básicamente es una escultura plana en cuanto a dibujo. Mientras que yo buscaría la parte opuesta de su búsqueda de compensación, que es estas esculturas posibles serían dibujos imposibles, sería la contraparte. esa búsqueda es la que me lleva en todos los casos por ejemplo aquí con este agujero el agujero forma parte del dibujo de un dibujo real y a veces es verdaderamente vano ese juego es el que pienso yo que puede llevarnos a hacer hundir por una parte el dibujo por otra parte la escritura y por otra parte la estación En la obra de Manuel Marín se nos revela una vocación de austeridad y hasta de ascetismo que impone sus condiciones, incluso ante la profunda experimentación que la caracteriza. En sus dibujos a lápiz, que son difíciles, exigentes, así como en sus óleos y acrílicos, podemos encontrar el mismo afán que se manifiesta en sus esculturas delgadísimas, pegadas al hueso de la estructura. Un afán por llegar a la esencia misma del trabajo y desentrañar la sintaxis de su muy peculiar idioma visual. Siento que son dos las fases básicas del dibujo. Uno es cómo se genera, cómo crece, cómo se da la hoja blanca. Estos dibujitos que intentan desarrollar la estructura me hablan de la primera parte. La segunda parte es cuando este dibujo se germina y se vuelve ya escultura misma. Hay muchos otros ejemplos donde se pueden dar relaciones del dibujo germinado, en una expansión. Calder dibuja en el aire, con las piezas no es tanto que tenga una solución gráfica directa, sino que los movimientos van dibujando una escultura desarrollada o desplazada en el espacio. Me gustaría pensar que la forma en que lo estoy resolviendo, que es un dibujo previo de un dibujo que contiene, o sea que resulta al final, sería una forma más o menos válida para esta necesidad de dibujar en el espacio. Como sucede con Giacometti y sobre todo con Stella, dos artistas por cierto muy distantes entre sí, Manuel Marín aplica veladuras y pinta con colores brillantes sus piezas escultóricas. Pero además, y de manera sorprendente, integra el dibujo y el grafismo del lápiz. Esta característica es uno de los signos más notables de su trabajo. La marca de la casa, que no pocas veces nos remite el graficio urbano y sus extraños soportes. La tela tomará las superficies, las pintas y trabaja generalmente en sobreposiciones de planos. Esto es, genera relieves, relieves pintados. Y digamos que ahí yo le soy deudor. Mientras que ya comete en sus escrituras, yo pensaría que principalmente en sus conjuntos escritóricos, lo que genera son las tensiones espaciales. Y yo he querido resolver ese tipo de planteamientos con mis conjuntos escultóricos, son pequeñas escultoritas como esta, pero que tienen un ordenamiento espacial, ya se ha dado por la luz, ya se ha dado por la perspectiva, ya se ha dado por el contenedor. Marimba más allá de los objetos, cuya condición figurativa y material es cada vez más inestable y ambigua. Provocador y transgresor, interviene en los espacios y juega con una escala totalmente interiorizada. Cuando uno intenta resolver una forma concreta, más todavía cuando esta forma concreta está en el espacio, uno quisiera poder encontrar dentro del espacio todas las tensiones, todas las estructuras que están ahí, existentes, y que uno solamente tendría que hacer aparecer. Es evidente que para Manuel Marín, cada escultura plantea una dinámica espacial propia, y por lo tanto, cada pieza desata un conjunto de fuerzas cuya aspiración es conformar una sola nueva realidad. La fotografía es capaz de ver en sus mejores momentos más allá de la superficie de ese velo de maya de esa tierra de nadie que llamamos realidad hasta tocar el cuerpo de nuestros deseos y mostrarnos las articulaciones de nuestra existencia cotidiana. Trato de perderme en cada lugar que voy. Trato de tomar lo que veo y de interpretarlo de la mejor manera. Cartier Bresson dice que es el momento decisivo, donde está casi casi el estado de gracia. Él dice, yo siento que hay dos momentos, el momento en que tomas, el momento en que te emocionas, en el momento en que te sorprendes, que para mí es lo más importante, el sorprenderte con la realidad. Y después para mí hay otro momento que también es decisivo, cuando tú eliges y cortas en tu negativo, y tienes que buscar que la emoción que pudiste captar, si es que la captaste, quede perfectamente bien, o digamos técnicamente bien impresa, que no sobre, que no falte, que queden los blancos, que queden los negros. La fotografía en blanco y negro es un arte de contrastes, un arte de luz y sombra que, como podemos atestiguar ante la obra excepcional de Graciela y Tormillo, entraña una serie de paradojas y contradicciones. Para mí es difícil calificar mi trabajo. Yo trabajo mucho, tengo mucha disciplina en el cuarto suyo, en la edición de las fotografías. Trato de tener todo el respeto cuando salgo a fotografiar. Y trato sobre todo de aprender. Por ejemplo, cuando trabajo en los pueblos leo mucho acerca de las leyendas, los mitos. Me interesa mucho la mitología. Entonces, digamos que interpreto a otros autores para interpretar la realidad. Yo me empapo de todas estas cosas que admiro y me interesan. Salgo un poco a la calle a ver qué sucede. Pero mis fotografías generalmente ya son intuitivas. Piezas como El Señor de los Pájaros son una evidente dialéctica de luz y sombra, de movimiento y fijeza. Pero hay otras intensas paradojas de otro orden en las imágenes de Graciela Iturbina. La del México que se debate entre sus formas de vida tradicionales y las exigencias de la modernidad. Yo no busco que a la gente le pase nada, yo busco en mí. O sea, yo busco la emoción en mí, yo busco la participación con los personajes que fotografío, busco la complicidad y después llevo mis fotografías a los personajes que yo he fotografiado, como lo he hecho en Chichitán y como lo he hecho en el desierto de Sonora. Me gusta ver mucho la reacción de las personas a las que yo fotografié porque hubo una complicidad y después ya la obra va sola. En Estados Unidos dicen que mi fotografía a veces es política, a veces es poética, a veces es antropológica. Mi fotografía no sería tanto antropológica sino ideal que fuera más como la poesía, donde pueda tener una interpretación del público de su manera. Encontramos también en sus imágenes el doloroso claroscuro entre la vida y la muerte. porque si bien es cierto que las personas y personajes que aparecen en sus fotografías se encuentran plenos de vida, en el centro de la vida, también la presencia de la muerte es constante. La vieja predilección mexicana por las máscaras ocupa un lugar importante en el arte de Graciela y Tulumo. Las máscaras caen y revelan a veces otras máscaras No obstante las miradas, el cuerpo, la luz permanecen Y es que las fotografías de Graciela Iturbide En un acto de justicia poética Desde sus agudas contradicciones Nos revelan su instante de desnudez Ese instante que generosamente traspasa este mundo de máscaras Para mí es quizá la emoción y la sorpresa, lo esencial en mi trabajo. Sea paisaje, sea pájaro, sea la gente, sea la vida. Pero sí creo que, siento que el día que yo ya no me sorprenda, pues quizá ya no vaya a tener interés en mi situación. O sea, debería decir que es otra cosa, o no sé. El medio que han privilegiado para su trabajo, Gustavo Pérez, el ceramista mexicano, y Saúl Caminas, el mentor mexicano de la misma generación, es y ha sido la tierra. En el caso de Gustavo Pérez, de un modo muy evidente, ¿con qué otra cosa podría trabajar un cerámico? En el caso de Saúl Caminer, que también practica la cerámica con acierto, la reflexión de la tierra, con la tierra, sobre la tierra, nos hacen ver que para un pintor, para un artista visual, el medio, sí, es un puente por el cual puede cruzar para llevar su visión a otro. Pero el medio no es neutro, el medio en el arte también quiere hablar, también quiere decir y es tan válido decir que un artista se expresa a través de un medio como decir que el medio se expresa a través de cada artista. La obra de Saúl Caminer, en la medida en que es un peregrinaje en búsqueda de sus orígenes, de su identidad, es un paciente ejercicio de recuperación de la tierra, de su tierra, de nuestra tierra, a través de la mirada. A mí me parece que todos, desde que nacemos traemos un mito, Estamos habitados por arquetipos que nos rebasan, que van más allá de la historia de nuestros padres, de nuestros abuelos, casi diríamos desde la creación del hombre y hasta de la tierra. Hay arquetipos y mitos, hay como una cosmología interna en cada ser que uno desarrolla y elabora durante su vida. El mito personal es algo que adquiere forma, es como este poeta Edmón Yavés que dice que nacemos como respuesta y morimos como pregunta. O sea, traemos una información desde que nacemos y el mito, lo que nos habita, es preciso que lo podamos convertir en pregunta para poderlo dejar a los demás. Lo que dejamos son preguntas. su búsqueda lo ha llevado a la ejecución de una obra compleja y sofisticada tejida por las fuerzas elementales del fuego, el agua, el aire y sobre todo la tierra estas fuerzas están ancladas en un espacio ritual en el que la realidad pareciera llegar hasta sus límites pasando por el enigma de sus propias cualidades y relaciones materiales Bueno, en este momento lo que más me interesa es ir más allá de los límites a los que he llegado ahora. Es decir, entrar en contacto con la parte mía que no sé que sé, con esa parte desconocida, que implicaría ir más allá de la línea, de la forma, probablemente a través del color, que es algo que yo empiezo a hacer en la escultura. Como muchas obras de los años 70 y sobre todo de la década de los 80, la propuesta de Caminer es decididamente figurativa. Pero, y es importante señalarlo, se trata de una nueva figuración. Una figuración que proviene de una atmósfera en donde todos los estilos se mezclan y coexisten, en donde lo nuevo es, en parte, el hecho de que no hay nada nuevo y, en consecuencia, se puede echar mano de todo. Una visión fragmentada, con marcados acentos objetivos, es también el sello de la época. Las figuras de Saúl Caminer son así, por su propia vocación y naturaleza, un testimonio fehaciente de nuestro tiempo. A mí me parece que la subjetividad de la época es solamente una continuación de la subjetividad interna. O sea, el mundo se nos aparece como objetivo, pero es, como lo vemos a través de nuestro filtro, finalmente el mundo es subjetivo porque lo vemos cada uno de nosotros. El mundo no es igual para todos y solamente representa una posibilidad de lo posible. Quizá el artista es el que más está conectado con el imaginario colectivo y eso hace que cuando ese individuo que es el artista logra conectarse con su proceso de individuación, llevarse a cabo, estoy seguro que revela aspectos del imaginario colectivo de su época principalmente porque cada época tiene una lectura, un lenguaje, una manera de decirse. Por encima de las presiones de la época, de las imposiciones que puedan ejercer los lenguajes de una época, la obra de Saúl Caminer jamás ha renunciado al descubrimiento, porque los principios que la sostienen son un misterio vivo y el gozo no ha terminado, ni el continuo diálogo con los materiales, la imaginación y la forma. En este momento lo que más me interesa es hacer mi obra. Y esta me pide que vaya yo más allá de los límites. Es como una especie de ir más allá del miedo al abandono. Como si cada obra hubiera que atravesar un abismo o luchar contra un monstruo para llevarla a cabo. Mi búsqueda es una búsqueda de espontaneidad, de todo lo que está vivo, que esa cosa como sustancia que yo siento viva dentro de mí, poderla plasmar en la obra, que en la obra quede viva. Y no hacer la obra donde lo que predomina es lo encerrado, lo que da estructura, sino más bien como si hubiera yo una búsqueda de romper la estructura, de romper las estatuas, y hay que romper las estatuas para volver a recuperar el movimiento. La nostalgia de la tierra perdida, del paisaje primordial, se manifiesta en un reconocimiento del principio femenino, en un amor al barro, a los colores del barro, a la energía del barro germinal. Porque según afirma Edward Jaguer, para caminar la tierra es la otra mitad del cielo. El proceso ha empezado siempre con el trabajo en el torno. A partir de las posibilidades que el entorno me propone, es como creo que voy descubriendo lo que debe seguir en el trabajo. Hay tantas cosas que intentar a partir de algo tan elemental como darle forma al barro en este instrumento, que después de 30 años de investigarlas siempre hay algo nuevo, algo que pide atención y ser desarrollado o ser aproximado de una manera diferente. La culminación del trabajo diurno de modelado y formación del barro se encuentra en la matriz nocturna del horno. El día de la cerámica es el torno, la noche de la cerámica es el horno. Aunque las etapas posteriores de acabado son igualmente importantes y exigentes, Gustavo Pérez nos advierte que el fuego es la terrible clave porque es el momento de gran riesgo. Todo puede perderse o acabarse en el fuego. y cada pieza decorada cada vasija herida cada dibujo en el barro escrito en un idioma que solo la tierra puede descifrar nos habla de este anhelo de escapar de la prisión de las formas como si el mundo que atisba por las hendiduras quisiera asomarse al mundo real y comunicarnos sus secretos. La búsqueda de la pureza de la forma esencial, la depuración al máximo de lo que se quiere regresar, es un anhelo constante. Por eso la admiración por Francusi, por ejemplo, Un artista consiguió esa profundidad y esa síntesis extrema. La cerámica de Gustavo Pérez es la viva muestra de la continuidad renovada de una tradición milenaria en una tierra como la de México, ha dado algunos de sus frutos más perfectos. Pienso que el arte es un sistema de vasos comunicantes. Al igual que Play, yo encontraría muchísimos otros artistas a los cuales referirme como importantes para mí. Entre ellos, en México, Gunter Gerso y Vicente Rojo, Giorgio Morandi, Muchísimos otros pintores, escultores, Chigida, Brancuzzi, pero también escritores, poetas, compositores. Todas las artes se está buscando lo mismo de maneras diferentes. Gustavo Pérez es un artista que se halla a su entero gusto en el laberinto de la historia del arte. Un apetito universal de forma, desde la forma de los primeros organismos unicelulares, hasta la compleja urbimbre de los tejidos orgánicos. Desde las matrices que dan estructura a los cristales, hasta la red de indra que enlaza y sostiene a todas las criaturas. Tal parece que el desafío de Gustavo Pérez como artista es el de ver si es posible ir más allá de su dominio sobre la materia prima y de su impecable buen gusto. Un arte de atención y vigilia constante que busca desentrañar la clave de la sinceridad personal de un artista. Una autenticidad que él mismo ha definido en estos términos. La suma de oficio, técnica, sentido estético, armonía y pasión.