TRANSCRIPCION

Hoy, en Visión Creadora, el escritor Daniel Sada nos hablará de la novela a lo largo de la historia. Además, el director, bailarín y coreógrafo Gerardo Hernández nos mostrará la relación de la danza aérea con otras artes escénicas. Bienvenidos a Visión Creadora, espacio dedicado al arte, la investigación y la creación. ¿Qué tal? ¿Cómo están? Soy Magdalena Más y me da mucho gusto darles la bienvenida a este programa de Visión Creadora. Con este programa cerramos un ciclo de 13 que han estado dedicados a reflejar la vida académica y la vida artística del Centro Nacional de las Artes, también en un intento por reflejar tendencias en el panorama artístico en su sentido más amplio. Es decir, hemos estado hablando de la educación, de la distribución del arte, de su circulación, de los espectáculos que aquí se ofrecen. Hemos tenido la oportunidad de tener a grandes figuras del arte, del estudio, de la teoría y de la crítica en torno al campo artístico y cultural, no solo de nuestro país, sino de otros países. Concretamente este programa está dedicado al novelista Daniel Sada, quien actualmente imparte un taller de novela en el Centro Nacional de las Artes y también van a ver una parte muy interesante, muy atractiva, que es la de Gerardo Hernández y su grupo HumaniCorp. Ellos practican la danza aérea, realmente es una manifestación novedosa, escénica, que mezcla la danza con cuestiones de acrobacia y bueno, realmente su propuesta es muy atractiva y muy interesante. Yo quisiera recapitular un poco en este programa número 13 y en este ciclo que de alguna manera concluye hoy, haciendo un recuento brevísimo de lo que ha pasado por estos 13 primeros programas de visión creadora. Hemos tenido artes visuales, artes escénicas, cine, danza, literatura, multimedia, nuevas tecnologías, música, teoría, historia y crítica de las artes. Hemos contado al mismo tiempo con artistas de un enorme reconocimiento y de una gran trayectoria en la historia del arte y en el panorama actual artístico en México, como son Luis Nisizagua, Mario Lavista, escritores como Christopher Domínguez, como Vicente Quirarte, como Heraclio Cepeda. Hemos contado también con artistas reconocidos de otros países de los cuales hemos aprovechado su presencia en el Centro Nacional de las Artes y sus visitas a México para ofrecerles también un panorama de manifestaciones muy diversas en otros países. Ustedes pudieron ver dentro de esta serie al coreógrafo y bailador de flamenco Mario Maya. Contamos también con la presencia de Luca Cori, un compositor muy joven y uno de los más destacados en el actual panorama de la música contemporánea. Contamos también con The Bass, un grupo que hace música electrónica rock performance en una propuesta muy interesante y muy novedosa. Tuvimos también a la videoasta británica Miranda Penel, quien es especialista en videodanza. Y quiero retomar también con esto la cuestión de que en esta serie han podido ustedes ver desde la música de concierto y las artes, vamos a decir así, más tradicionales, que conocemos desde siempre, hasta propuestas de performance, video art, video danza, música electrónica, multimedia, los nuevos lenguajes y las nuevas tecnologías aplicadas a la expresión artística. En fin, contamos con Lorena Wolfer, con artistas como Enrique Greiner, como Fernando Llanos, como Tania Edo del Centro Multimedia. Y en resumen esto ha sido un poco una visión, un panorama breve, pero esperamos que sustancioso, acerca de lo que es la vida artística y académica en el Centro Nacional de las Artes. Yo espero, me tocó darles la bienvenida en uno de los primeros programas, que hayan disfrutado mucho esta serie. Me despido de ustedes, les agradezco como siempre su atención. La novela por Daniel Sada. Una de los requisitos para tener un taller de novela es estar mucho tiempo en un taller, estar por lo menos unos dos años. Entonces cuando son cursos cortos de talleres de digamos 10, 15 sesiones, yo solamente puedo introducirlos al mundo de la novela. Los personajes de novelas son modificadores, son trasgresores. En los cuentos las situaciones se imponen a los personajes y por eso mismo los determinan. Y en la novela los personajes tratan de modificar las circunstancias o al menos como un intento. Y por otra parte la novela está hecha de deseos. Desde las primeras novelas se plantea un gran deseo y lo importante casi siempre es que se cumpla este deseo. Ahora hay que entender que la novela, sobre todo en el siglo XX, fue un territorio propicio para la experimentación constante. entonces no hay cánones muy inflexibles en la novela. Yo digo incluso, como lo diría también Milán Kundera en el arte de la novela, que cada nueva novela es una reputación al arte de novelar. Que se mezcle ensayo y que se mezcle incluso poesía y que se mezcle cuento dentro de la novela, pues eso se ha hecho desde siempre. O sea, hay zonas reflexivas en la novela que de alguna forma tienen algo que ver con el ensayo. Hay otras que son, digamos, una serie de situaciones mínimas que en su conjunto puede ser una serie de cuentos que componen una novela. Pero también la novela no es un anecdotario necesariamente. Entonces aquí intervienen los diálogos, los personajes aportan mucho a la novela, mucho más que en el cuento. Ahora, alguna vez le preguntaron a Rabelique qué era una novela, él es de los primeros novelistas occidentales, y dijo algo como esto, un novelista no es un filósofo, un novelista no es un poeta, Un novelista no es un historiador, un novelista no es un psicólogo, o sea, no es nada de esto genérico. Es un poco de todo, digamos, una mezcla de todo y al mismo tiempo es una salutación amistosa de todos los géneros. O sea, el novelista tiene que amar todos los géneros. Para hacerse un novelista hay que especializarse en el género. Y no es así como se me ocurrió una larga historia, sino que hay estructuras, hay formas dramáticas, hay episodios, cómo conformar los episodios, el manejo, por ejemplo, del tiempo, que es muy importante en la novela, cuánto debe durar mi novela, cinco años, diez años, un día, una semana. Esta era una discusión constante entre los escritores del siglo XIX y también toda la galería de personajes que debe intervenir en una novela. A veces son generaciones enteras, de un personaje según el método escandal pueden surgir diez, o sea, el personaje, sus padres, sus hermanos, sus hijos, sus amigos, etc. Y uno va componiendo el hemisferio, el universo de la novela, a partir de ir imponiendo personajes o sugiriendo personajes. Ahora, lo que se discute es si estos dos personajes son referenciales o intervienen directamente en la trama. Eso también ya lo decide el novelista. Entonces son parámetros que continuamente se flexibilizan, no hay algo a qué ajustarse. Para mí la novela es para y por los personajes. Para mí lo más importante en una novela son los personajes. Si yo no tengo personajes reforzados, si mis personajes son débiles, el narrador tendría que tener una participación superlativa. Y esto pues debilita mucho. Parecieran marionetas los personajes, ¿no? Y el narrador muy dictatorial, muy impositivo, ¿no? A mí este tipo de narrador no me complace. Ahora, esto no quiere decir que el narrador también se ponga en un tercer plano. Yo creo que el narrador tiene que estar muy involucrado en todo lo que está pasando y aportar también nuevas fuerzas y nuevas visiones sobre los personajes. Aunque a veces pareciera que se impone un poco a los personajes, pero en realidad creo que el buen novelista es el que quiere construir una buena trama y reforzar lo más posible a sus personajes. Yo vengo de formación clásica, entonces las mitologías a mí me llaman mucho la atención, o sea, soy lector de la Iliada y la Odisea, y a mí me acuerdo que más que el autor, ciertas situaciones, por ejemplo, la muerte de Patroclo en la Iliada me dolió muchísimo, y luego cuando Menelao tiene que cargar el cadáver, junto con Ayante, pues estas cosas me ponen muy triste, me conmueven, y el estilo va reforzando toda esta situación calamitosa. Entonces, en los clásicos yo encuentro que realmente el autor se conmueve con lo que está sucediendo, está muy involucrado. Evidentemente los clásicos, evidentemente el Quijote, evidentemente toda la novela francesa del siglo XIX, empezando por Chateaubriand, que es parte del siglo XVIII, y bueno, Balsak, Sandal, La Cartuja de Parma es una obra que a mí me deslumbra, me sigue deslumbrando. Y bueno, pues del siglo XX, Kafka, Joyce, Proust, Proust me encanta. Proust siempre es muy obsesivo, siempre es muy profuso en todo lo que toca. No solamente lo alude, sino que penetre en las cosas lo más que puede y así va desembocando en otras obsesiones. No es tan fuerte la tradición novelística como la tradición de la poesía en México, que es fuertísima, de las más sólidas que hay, o cuentística también. La novela requiere de mucho físico literario, es todo un estilo de vida, hay que escribir todos los días, interesarse por todo y es algo que significa un temperamento, hay gente que no puede estar mucho tiempo en la máquina, se desespera y por eso no puede escribir novelas, O la se escribe con mucha rapidez. En fin, se necesita toda una pasión también. Y un estilo de vida, o sea, acoplarse. O sea, hay que escribir todos los días, hay que estar solo todos los días. Hay que buscar cómo agenciarse tiempo libre para escribir novela. Se necesita una dedicación. Y la novela es muy demandante. Hay que estar sobre ella todo el tiempo, todos los días. No es como el cuento, que uno escribe un cuento y luego se la puede pasar muy a gusto un mes y otro cuento. En la novela todos los días hay que sentarse y estar pensando y escribir la novela en la mente y en el papel y construyéndola y procesándola y pensando en los personajes, en las situaciones, en qué van a derivar las situaciones. O sea, se necesita evitar una novela. La danza aérea con Gerardo Hernández. La danza aérea transgrede el espacio codifica de otra manera el movimiento convencional de la danza. Entonces eso es la danza aérea, o sea, el público tiene que releer el discurso de movimiento del artista. Entonces eso es lo importante de la danza aérea. Ahora la danza aérea se retoman muchas cosas de otro tipo de artes escénicas, como el circo, pero hay una diferencia en cuanto a cualidad y calidad, sin menoscabo una de la otra, pero la cualidad y la calidad y el objetivo del discurso escénico hace una diferencia radical. En México, pues uno de las manifestaciones más antiguas podrían ser los voladores de Papantla en México, los quetzalines, también del sur de México, en Veracruz. En Oriente, pues hay cosas antiguísimas, muy muy antiguas. Estamos hablando de miles de años, mil, dos mil años. Tienen algunas cosas en común. La parte principal común es el uso de la espacialidad diferente, se transgrede el espacio, básicamente. Ahora, las metodologías son muy diferentes. Por ejemplo, la danza vertical europea, que trabajan sobre las paredes, se ocupan técnicas de escalada en piedra mezcladas con técnicas de danza contemporánea. Por ejemplo, las danzas norteamericanas, por ejemplo, de trapecio bajo, ocupan algunas metodologías de trapecio convencional, del trapecio fijo o del trapecio, del flying trapeze, pero adaptadas a un nivel más bajo y se incrementa la relación de la danza de piso con el trapecio bajo. Hay otras técnicas más circenses, en las cuales, por ejemplo, el uso de las cuerdas, que también son técnicas circenses ya muy antiguas. La técnica del maestro Andrés Simar para trabajar las famosas y multicitadas telas o gazas, esa técnica la desarrolla Andrés Simar, canadiense, que es coreógrafo e investigador del Circo del Sol. Esto tendrá 10, 15 años más, como 10 años máximo. En el caso particular de HumaniCorp nosotros tenemos una metodología propia, ya enriquecida por técnicas como las del maestro André y por técnicas circenses de diferentes otras compañías, porque hemos tenido la fortuna de tener intercambios de entrenamiento con estas gentes. Pero por ejemplo la investigación de Manicorp empieza como una investigación propia. Yo soy educador físico y soy atleta antes de ser bailarín. Y como que un objetivo primordial mío siempre fue tener un respaldo de métodos de entrenamiento. Con el tiempo se ha ido creando un método propio. Nosotros primero empezamos con un trabajo en el piso, que es una forma de centrarse, de preparar el cuerpo para una especialidad no particular de la danza convencional. y base fundamental es el centrado, ¿no? El centrado y después de ahí vamos a un trabajo en... Bueno, el centrado y el fortalecimiento de ciertas mecánicas, gestos de movimiento que nos van a preparar para el trabajo aéreo. Después pasamos al trabajo en estructura baja. Nosotros empezamos trabajando en grandes estructuras bajas que se armaban con el telar de los teatros por varias razones. Una, la económica. O sea, no teníamos que gastar en la instalación. Bajábamos las barras del teatro y armábamos la instalación y se ejecutaba sobre esa instalación. Entonces se aminoraban los costos. Y por otro lado, había un motivo estético que, como se hablaba de conceptos y necesidades urbanas, pues el metal en el escenario era fundamental. El metal es lacerante, es una pieza totalmente artificial que rompe el espacio y que hacía, o por ejemplo yo pensaba que eso creaba a nivel subliminal muchas cosas que implicaban el vivir en una ciudad. Empezamos a explorar otras cosas como elementos de tiro vertical, como cuerdas, telas, slingas, elementos suspendidos, trapecios horizontales o verticales de diferentes tipos. Y en base al trabajo de la estructura baja se desarrollaba el trabajo sobre estos otros elementos. O sea, necesita tener una fortaleza física y sobre todo mental porque el riesgo existe. O sea, el riesgo es parte de... y tiene que superar el miedo. Entonces... O sea, le necesitan gustarle las emociones fuertes. Si no, creo que no es la forma de expresión adecuada. Y aparte es muy desgastante. O sea, físicamente es extenuante. Entonces, por ejemplo, cada vez que se da una función, se equipara como el atleta cuando va a una competencia. Entonces el atleta termina fumigado, fulminado. Y una danza, las funciones de danza académica convencionales, tradicionales, pues sí terminan cansados, pero no terminan extenuados, ni implica un entrenamiento tan extenuante, o sea, sí riguroso, pero no tan devastador. El objetivo de las ejecuciones o los espectáculos de circo es que la ejecución vaya más allá de lo cotidiano, es sorprender, que la gente vea algo extraordinario, fuera de lo común, puede o no, pero no es necesario que haya un discurso dramático, o sea el drama reside en la acción misma, en el riesgo, eso es un riesgo real, no hay ficción, es riesgo real, El ejecutante realmente puede perder la vida. La proeza física es real, no es ficción. En el circo contemporáneo hay un manejo más profundo de la dramaturgia. Se juega entre la realidad y la ficción. En el teatro, el teatro es ficción ante todo, el teatro es una ficción de la realidad. En el teatro no es necesario que haya un riesgo real, por ejemplo se puede pintar una línea en el piso y el actor tiene que crear la ficción de que hay un riesgo y está a varios metros, a cientos o a miles de metros y puede perder la vida, pero es un trabajo actoral, o sea, es ficción. En la danza aérea el objetivo ante todo creo que es estético, o sea, cuando se convierte el circo en danza aérea o cuando se convierte el teatro en danza, pues cuando hay una armonía y una belleza, o sea, yo creo que la danza es belleza, esta armonía. Yo muchas veces veo ejecuciones aéreas, pero no veo danza, ¿no? Y sí veo que es difícil, ¿no? Y de pronto hacen cosas difíciles, se dejan caer o hacen gestos difíciles, pero yo veo que se quedan en circo. Y si el objetivo es de circo, creo que es válido, ¿no? Pero en el caso de la danza tiene que ser bello. O sea, más allá de qué quiere decir o el concepto, y creo que tiene que poseer una belleza que hable por sí misma. Por ejemplo, en el caso de Humano y Corp hay dos ejecutantes que son actores. Entonces ellos al principio tenían mucho miedo de estar al lado de los bailarines, porque dicen, no, pues es que nosotros somos actores, Y entonces lo de ellos es el discurso hablado o el discurso interpretativo. Y yo les decía, no piensen en dancificar, piensen en armonía. O sea, armonícense ustedes mismos, armonicen su movimiento. O sea, lleven un ritmo interno. Y entonces su movimiento que era dramático se vuelve un movimiento armónico. Y por tanto yo creo que entra en el ámbito de la danza, un movimiento dancístico bello. Lo que sí sé es que cada manifestación artística tiene su momento. Así como la danza moderna tuvo su momento, y después se gastó y se volvió una danza académica, y había que buscar otra cosa, yo creo que la danza aérea también. Los que realmente creen en la danza aérea como una expresión de su vida, o sea, como una forma de vida, la seguirán haciendo, este es mi caso, porque no es por la moda, es porque lo necesitamos. Y yo creo que evolucionar, evolucionar de acuerdo a la tecnología, la tecnología influye mucho, y evolucionar de acuerdo a cosas, lo que voy a decir es no agradable, pero incluso a la mercadotecnia, ¿por qué? porque está está está el cine están muchísimas cosas con las que tiene que competir y para sobrevivir como arte tiene que sobrevivir a la competencia tiene que crear públicos si no crea públicos si no estamos en lo posible como nutrientes nutriéndonos de todas estas cosas, pues desaparecerá. Y si no, pues tendrá que responder a las necesidades que vivamos en su momento. Con esta emisión finalizamos la primer serie de programas de visión creadora. Agradecemos la atención para este su espacio y esperamos que haya sido de su agrado. ¶¶ .