TRANSCRIPCION

Soy Cristina Mendoza, investigadora del CENI de Danza José Limón. Yo estudié la carrera de bailarín de concierto en la Academia de la Danza Mexicana. En esta charla estoy tejiendo el resultado de mis investigaciones en torno al análisis coreográfico centrado en tres personalidades de la danza mexicana. Nelly Japey, Raúl Flores Canelo y Graciela Enrique, y mi nuevo interés por el vínculo cuerpo-danta. El cuerpo es todo. Es construcción personal y social. Es intimidad y explosión público-comunitario. Es espíritu, materia, psique. Percepción, experiencia, conocimiento, acción. Es ética y estética, poder y política. Es ante todo deseo, pasión. A partir de las reflexiones de pensadores postmodernistas, entre los principales Michel Foucault, El cuerpo está siendo motivo de nuevas miradas de atención con la finalidad de desmontar los discursos en torno a su economía. Esta nueva experiencia de la corporalidad nos ha hecho percatarnos de los usos y abusos del cuerpo, incluido el nuestro. No se pueden transgredir modalidades corporales acotadas por ciertos espacios y tiempos, sin riesgo de la censura. Nuestras acciones corporales irrumpen en costumbres otras y cuestionan comportamientos establecidos. Para ello nada más hay que pensar en políticas de salud, como la eutanasia, el SIDA, el aborto, por ejemplo. En espacios otros, por ejemplo los medios de comunicación, se construye un mundo ficticio donde con la ciencia y la tecnología el cuerpo parece poder moldearse sin problema alguno. Con esta idea surge el comercio de órganos, de esperma, de óvulos, de células madre, cuestiones antes impensables. Con apoyo de los medios de comunicación, el capitalismo tardío oculta sus fracasos, acostumbrándonos visualmente a los cuerpos modélicos, higiénicos, sanos, jóvenes, sin distinción alguna. La fealdad, la vejez, la desnutrición, la suciedad, la demencia, el encarcelamiento se disimulan. Obscenidades que atentan contra la utopía de la inmortalidad. ¿Qué es la intervención de la humanidad? constante dentro del mundo del áfrica. A través de su historia iconológica, podemos aproximarnos a las concepciones corporales practicadas por una comunidad y su relación con el mundo físico y metafísico. Acercamiento que no es fácil ni directo, ya que en cualquier representación se enciman múltiples sedimentos culturales propios y adoptados, conscientes e inconscientes, personales y sociales. No obstante, la representación es un indicio que nos permite construir una interpretación. Es una invitación para viajar por territorios ajenos, por identidades otras que nos adentran, como lo diría Gilles Deleu en el juego de las diferentes. Explorar los usos de la corporalidad en la danza, sus capacidades y destrezas, los detalles gozosos de su hacer, me parece una labor importante para entender el mundo imaginario que se despliega a través de la cultura de la danza. La representación corporal en el arte ha tenido un rango que oscila entre la mera finalidad estético-contemplativa hasta la de deconstrucción con fines de crítica político-social, extremo en el que el tema del uso y el abuso del cuerpo se vuelve insidioso y vigente. En el mundo contemporáneo, en el que por circunstancias diversas se ha desatado el posicionamiento de los roles de género, donde el roce cotidiano entre culturas genera conflictos, donde conviven la escasez y la abundancia desmedidas, donde los ecosistemas se desajustan, donde el ciberespacio es campo de relaciones comunitarias virtuales, muchos artistas se asumen con un nuevo papel. Más que creadores de objetos, son mediadores éticos sociales. De tal manera, en las artes visuales, el cuerpo se ha vuelto soporte directo de propuestas críticas extremas, lejos del polo contemplativo. Mencionemos algunos ejemplos. Andrés Serrano se adentra en la morgue para descubrir la obscenidad del tema de la muerte. René Cox exhibe orgullosamente su fuerte cuerpo cobrizo de madre contemporánea. Joel Peter Whittin saca de la espuma una Venus hermafrodita. Rosenberg Sandoval trabaja con vísceras o secreciones y mugre de los desposeídos como material para sus instalaciones. Los más extremistas, artistas performeros y los de la arte acción exponen su propio cuerpo al riesgo de la muerte. Algunos de ellos rechazan la presencia del público como testigo de su actividad efimera. que se registra a través de medios fotográficos o virtuales. En las artes escénicas, actividad performática por su presencia corporal, los bailarines se han mostrado, en general, menos extremos. Ligados fuertemente a los lazos estético-contemplativos, aman y cuidan su cuerpo, medio para atraer la mirada, la escucha del espectador. Su cuerpo, compañero de acciones tanto cotidianas como extracotidianas, es visto a la vez como algo natural y como instrumento técnico expresivo, diferenciado de los otros cuerpos no entrenados. Saltan a la memoria momentos inconscientes del comportamiento de los bailarines de danza clásica, que instauran en la cotidianidad esa corporalidad diferenciada, como sería la exageración al caminar en primera posición o la costumbre de marcar pasos de danza en lugares ajenos al foro, disimulando su deseo de ser vistos. Asimismo, sustentado en la elegante corporalidad, persiste un rapto de orgullo malinchista narcisista al declararse miembros, aunque extemporáneos, de la más noble y difícil de las expresiones dancísticas. Los bailarines de danza moderna, contemporánea, folclore, flamenco, hip hop o cualquiera otra modalidad manejan sus propias construcciones psicofísico-sociales, fantasías e historias corporales, todas diferencias gremiales. Después de estas consideraciones introductorias, parece Hice un buen momento para desmontar los distintos discursos asociados con el cuerpo cotidiano y extracotidiano de los bailarines de la danza clásica, moderna y contemporánea, gama con la que estamos relacionados. En el México de los años 60 existían dos agrupaciones representativas de las dos principales corrientes dancísticas del momento. dentro de la corriente clásica, el ballet clásico de México, y en la corriente de danza moderna, Ballet Nacional de México, a la cabeza de Guillermina Bravo. A fines de la década y principios de los 70, empezaron a surgir nuevas agrupaciones que trabajaron la corriente de danza contemporánea mexicana. Cada corriente representaba no solo entrenamientos y formas de mover el cuerpo distintos, sino maneras de ver y de vivir el mundo. Presencias corporales e imaginarios diferentes, a veces contrapuestos, que tal como ahora convivían en multiplicidad. Los artistas que he trabajado coincidieron en el espacio-tiempo, accedieron a la plataforma institucional existente, formación, espacios de exhibición, parámetros creativos, así como a los enfrentamientos ideológicos y gremiales, distinguiéndose los clásicos y los modernos. No obstante, hubo aquellos que supieron trabajar en los límites sacando provecho de esa habilidad. A los inicios de su carrera, Nelly Happen fue lo suficientemente flexible para moverse entre ambos ambientes, cosa que determinó su desarrollo futuro como bailarina, maestra y coreógrafo. Nelly se formó con grandes maestras de ballet. Madame D'Ambret en México, Madame Egoroda y Madame Preobrayenska en Francia. En Estados Unidos tuvo oportunidad de conocer a Bronislava Nijinska, quien manejaba el clasicismo de una manera distinta. En comparación con la escuela francesa, sus temas, su uso del cuerpo, sus cambios dinámicos con fuertes ataques, eran de un modernismo inédito. Conoció a José Limón y a Doris Humphrey y fue parte de los últimos años del movimiento de danza moderna mexicana. Esta experiencia con los modernos afianzó su inclinación estética, aunque nunca se absorbió dentro de esta corriente. Como coreógrafa, trascendió los moldes del clasicismo, entendiendo que la corporalidad de los bailarines mexicanos difería de la europea. Sustituyó el virtuosismo por la calidad interpretativa. De tal manera buscó que la interioridad corporal afectiva diera lugar al movimiento. Así también eligió temáticas alejadas de la tradición clásica, acercándose a la intimidad personal. Estas sutiles diferencias provocaron que a los bailarines se les antojara bailar sus danzas, donde el cuerpo se compenetraba con la forma, a través de la aportación de sus propios matices. Su inclinación hacia las tendencias modernistas de la danza se impulsó a formar ballet de cámara, junto con el maestro Tulio de la Rosa y Ballet Clásico 70, apoyado por Amalia Hernández. Dentro de la Compañía Nacional de Danza, montó varias coreografías que destacaron por su linismo, su sensualidad desbordante o su fino humorismo. En su último trabajo con los alumnos de la Escuela Nacional de Danza Clásica 2007, la maestra Happy ofreció una cátedra de la tendencia clasicista. Perfección técnica, unidad de estilo, exaltación de la belleza, espectacularidad, claridad en la narrativa, sincronía con los elementos sonoros, pequeños cuerpos disciplinados, delicia para la contemplación. A través de sus palabras, nos transmitirá su experiencia en el montaje de Carmina Burana y Esquina Bajan, coreografías completamente distintas en intención y realización, ambas significativas dentro del repertorio de la Compañía Nacional de Danza. Y ahora está con nosotros la maestra Nelly Japey, que nos va a explicar cómo trabajó el cuerpo de sus bailarines en dos obras que me parecen significativas para la danza mexicana, Carmina Burana y Esquina Baja. Me gustaría, maestra, saber cómo llegó a ese cuerpo tan expresivo en el hombre atormentado de la taberna. Bueno, lo que pasa es que el texto de esa parte es muy rico. Hay textos que se prestan más a dar los 50 movimientos que otros. Y este particularmente lo es porque está lleno de contrastes. Entonces esos mismos contrastes que tiene el texto en cuanto a que un hombre lucha por salir, digamos, de la vida en la que está y vuelve a caer en el vicio y en las pasiones y vuelve a luchar y vuelve a caer. Entonces eso que tiene el texto, pues eso te da una riqueza para poder explorar los diferentes niveles que hay, las diferentes dinámicas, con giros, con calcos, con... Simplemente no, cuando él empieza, él empieza en el piso llevando un curso, que es lo único que hace, que lleva el curso casi pegándolo al piso. Entonces es como si fuera visible toda esa lucha interior por salir y luego ya empieza a tratar de subir, a tratar de levantarse y así va creciendo el movimiento. Otras veces lo hace como si fuera un ala, un ala rota, trata de volar, como un pájaro y vuelve a caer. como que todos esos saltos no terminan arriba, sino llegan aquí a una plenitud, pero después vuelven a caer y al final acaba casi casi donde empezó, terminando una serie de giros en los cuales es como siquiera deshacerse de todo eso que lo atormenta y acaba en el piso donde pesó. ¿Y cómo lograr en un bailarín con técnica clásica esta posibilidad de incorporación emotiva? Yo creo que no es cuestión de técnica yo creo que es cuestión de enfoque es decir, si es una gente que ha trabajado fuera de México y que ha trabajado con coreógrafos que no exclusivamente dicen lenguaje tradicional, sino que viene esa mezcla que ya está en todo el mundo. Entonces es muy fácil, ¿no? Y sobre todo si uno va explicando, si uno parte del concepto de donde quiera uno llegar, no de los pasos, sino mira, esto es así, por eso y eso. Yo creo que es muy importante desde un principio, porque lo que motiva el movimiento, lo que motiva la forma es el concepto y no al revés. No me busco yo un paso muy bonito para que se vea precioso, sino qué es, qué tipo de movimiento me va a dar esto que yo quiero transmitir del hombre que lucha y lucha por salir adelante y él mismo, él mismo ahorita no encuentro la palabra no es que se traicione no se pone trampas y vuelve a caer pero eso a mí me parece tan humano y tal vez por eso es una de las partes que a mí más me gustan y otra también es esta del cisne que a mí me parece sorprendente cómo usted a través de poner al cisne en un nivel sobre los otros bailarines da la imagen de que efectivamente es un ave que está volando o que se está desplazando en el cielo Sí, lo que pasa es que ahí el texto sí habla de un cisne y casi siempre las veces que no muchas pero digamos que yo lo había visto interpretar, lo traían como un pavo dando en los cancí pero se me hacía como muy obvio porque después de todo, si es cierto que hablas de un chiste, pero eso tiene una alegoría, está hablando del hombre, del hombre que muchas veces en una etapa de la vida le toca habitar los lagos y todas las cosas de la libertad de los lagos y todo eso y después acaba siendo un platillo como dice lo dice muy claro rechinantes dientes Por eso es que el cuerpo de baile, que está en el más bajo, al final se hacen así como culebras, y casi le quisieran echar la trastornizada, ¿no? La mordida. La mordida, ¿no? Y en cambio, él, antes de caer, como muchas veces suele suceder, pero después de que llega uno a una etapa y dice, ya la hice, pues, es decir, que siempre, ¿no? en una cargada que tiene y da la vuelta y ahí hasta el piso entonces si se presta porque los movimientos del cisne humano o humano cisne que se quiera llamar muy sensuales pero a mi no me gusta la obviedad la verdad Luego me achacan que sí, porque no hay desnudos. Y yo digo, ¿y para qué? Si los desnudos los vemos todos los días en la televisión, en donde sea, se ve los desnudos. Pero en cambio, sugerir, ahí sí, uno sugiere. Y jamás, jamás va uno a poder quitarle la competencia a la imaginación de cada uno que lo está viendo. porque cada uno tiene su propia percepción de lo que es la sensualidad. Entonces yo sugiero, y el resto, que lo acabe cada quien en su cabeza, ¿no? Sí, uno deja caer, los demás se imaginen lo que quieren. Y por ejemplo, ese contraste, ¿cómo llegó a Esquina Baja, donde los cuerpos son cotidianos? y igual como los trabajo con bailarines de danza clásica a que dificultades me cuesta mucho trabajo porque empezando cuando la hice la hice en 1994 1994 entonces de pareja ahora como que está volviendo el bailar de pareja pero entonces se va, se tuve enseñar hasta bailar de pareja pero yo quería que conocieran esa música allí en México que a mí me tocó vivir bueno, la ciudad era otra, la ciudad que a mí me tocó vivir porque era muy bella y a la vez toda esa música que la conocieran para que la amaran porque es muy bella no, no, no, no, a mí los panchos y todo eso me querían convencer de que lo hiciera yo con música viva pero yo no quise y no porque no sea hermoso eso, sino porque las grabaciones que usted por ejemplo, los de Tomé a los negros de los panchos ya por sí tienen una carga de nostalgia me ubican en una época determinada y eso también me ayuda para la creación del movimiento ahora, es curioso, pero como yo me tardé 20 años en poder hacer la obra entonces fui acumulando información fui acumulando información y tenía yo inclusive hasta un santoral biográfico para ponerles los nombres porque por ejemplo albolero se llama Agapito a lo mejor es Agapito Pérez no podría bailar igual o moverse más bien lo bailar moverse igual que si se llamara Julián Pastor o algo así, válgame no, no un nombre, no, entonces van de acuerdo Vicencio, Vicencio es el periódico y así por el estilo doña Mercedes Peralta es la mamá del Junior entonces hasta ahí entonces primero como que yo me meto en el personaje y me transformo y luego a través de la música uno busca pues la forma y no? Sí, entiendo. En Carna Burana se entremezclan personajes mitológicos con seres de carne y hueso, los campesinos, en una festividad de primavera. El mundo mítico grecorromano, pebo, céfiro y flora, y el medieval se integran diferenciándose. El mito accede a zapatillas de punta, vestidos de gasa vaporosos y colores pastel. El mundo campesino se viste con ropajes pesados de colores tierras. El cuerpo mito se estiliza con mayor venencia, utilizando como recurso la técnica clásica. Los movimientos son ascendentes, delicados, aunque sensuales, en correspondencia al mundo metafísico. Por el contrario, los pies campesinos golpean la tierra en intención hecha costumbre. Sus movimientos se acercan más a lo cotidiano. No usan la posición de rotación de las piernas, el torso es fluido y no se regodean con las grandes extensiones o las piruetas en una danza donde el grupo es el que destaca. En la escena de la taberna, el hombre que se lamenta por su inclinación a la vida mundana tiene una expresividad que deriva de su libertad de movimiento. El cuerpo se contrae en su totalidad desde su centro, no por una convención técnica, sino como resultado de una afección intensa. Es una danza de fortaleza, de dinámica construida por el uso del tiempo repentino y acentos donde brazos, manos, torso, piernas comunican, alternando sensaciones de desesperación y angustia. El rostro sintetiza esta expresividad corpórea que reclama la respuesta del espectador. En el cisne, un bloque humano eleva hasta el tope a un ave de la que solo se destacan torso, brazos y cuello. Cuerpos que al fusionarse dan la impresión de un cuerpo otro, animal híbrido en vuelo que por azares de la fortuna se levanta o cae irremediablemente. Al final de la escena, los mismos cuerpos que entronizaron al ave la arrojan para ser convertido en banquete. En esquina bajan, un foro se puebla de estudiantes, policías, señoritas, enamorados, amas de casa y empleados. todos envueltos en acciones chustas que acontecen en un día de transporte citarino. Se distingue de entre los personajes un peladillo cantinflesco que torea los cocodrilos, taxis que solo pueden ser reconocidos por aquellos que los vieron transitar en tiempos pasados por la ciudad de México. Estos cuerpos elegantes no abusan ahora de su manejo técnico. Se sueltan en una danza sencilla que solo les exige el gozo, la entrega. Cuerpos idealizados, eufemismos recuperados desde la memoria de Nelly Nino. Cuerpos inocentes que se antojan fantasmas de una corporalidad otra, en una ciudad otra, no azotada por la violencia nuestra de cada día. Esquina Baja. Agradecemos la presencia de la maestra Nelly Jatey. Con el surgimiento de la danza contemporánea, el mundo idílico de la danza clásica y la solemnidad de la danza moderna se resquebrajan. La crítica se abre paso a través de la ironía y el humor. Lo cotidiano, el gusto por lo popular, las experiencias personales suben al foro. La denuncia política, la nueva problemática de los géneros conviven con una corporalidad distanciada del formalismo tardío que aparenta no tener vínculo con la realidad de cada día. El advenimiento de nuevos haceres desgarró la polaridad clásico-moderno, hablándose de otras modalidades técnico-estilísticas, limón, nicolais, contact, leder, buto y muchas otras. Hubo quien desarrolló sus propias formas de entrenamiento aproximándose a otras disciplinas como el teatro o los deportes. Los cuerpos empezaron a hacer uso de sonidos o palabras en escena. Descubrieron también el silencio y la inmovilidad. Botaron las zapatillas, hicieron de lado la costumbre de andar descalzos y se instalaron sobre patines o tenis. Las extremidades se cubrieron con rodilleras, coderas, musleras, prendas evidentes, gruesas y negras, que dieron a los cuerpos un tinte de deporte extremo y les permitió sacar provecho de su contacto con el piso o las paredes. La dinámica insistió en el tiempo repentino, cuerpos ágiles, asexuados la mayoría de ellos. El cuerpo femenino se esculpió amazónico, adquiriendo una fortaleza antes impensada. El ballet independiente, el teatro del espacio y los grupos independientes de los ochentas mostraron nuevas formas de representar y presentar el cuerpo, miradas provocativas para hacer danza, nuevas formas de concebir la escena. Raúl Flores Canelo habló de forjar una técnica que se adaptara a las realidades socioeconómico-culturales del cuerpo mexicano, que en su experiencia era de estatura media o baja, fuerte, mas no musculoso y de gran expresividad. En coreografías como La espera o Queda el viento, quiso extraer la esencia del movimiento del cuerpo campesino. Así diseñó para sus obras una postura de apego a la tierra, medio encorvada, que se desplazaba con lentitud por el espacio, mediante pasos tímidos, cortos, nostálgicos. La vista baja, herencia de la situación decolonizado. Nada que ver con la altivez de príncipes o aristócratas. Raúl delineó estos cuerpos corriendo su mirada a través de las artes plásticas. José Clemente Orozco o Manuel Rodríguez Lozano fueron sus pintores preferidos, a quienes recuperó en sus pinturas móviles, vivientes. Su inicio en la danza fue con el Ballet Nacional de México, decidiendo separarse de la agrupación al sentirse distanciado por la aplicación desmedida de la nueva técnica adquirida, la Graham, y su tendencia hacia el abstraccionismo. Su danza quiso ser espontánea y sencilla, dedicada al gran público, constituido por obreros, amas de casa, sirvientas, estudiantes. Su deseo, confeso, fue llevar a la práctica los principios vasconcelistas de acercar la cultura al pueblo. Con este objetivo fundó Ballet Independiente, nicho menos dogmático, donde la creatividad general fue impulsada. De la agrupación surgieron coreógrafos con propuestas varias en torno al concepto y uso corporal, como Luis Hermeño y Graciela Enríquez, quienes han desarrollado su propio acercamiento a la danza. Luis Hermeño, bailarín y actor, participó en varios de los montajes de Flores Canelo. Encarnó el antihéroe campesino, que conmocionado muere ante la indiferencia de la sociedad urbana en Queda el Viento. ¿Quién sino él podría recuperar la memoria de esta experiencia? Está con nosotros Luis Hermeño. Luis, tú trabajaste con Raúl y en muchas de sus coreografías él tenía una idea del cuerpo del campesino. ¿Cómo llegaba a transmitir esta idea, esta corporalidad a los bailarines? Bueno, básicamente, como cualquier creador, y en este caso le gustaba mucho el teatro, nos obligaba a estudiar un poco la vida de este personaje, quién era, qué era. Entonces, primero había un estudio, un análisis y hasta visitas a lugares fuera del DF para ver cómo eran, qué condición tenían, cómo se movían, etc. Entonces de ahí fuimos armando al personaje. Después yo ya por mis conocimientos actorales, pues empecé a hacerme una historia basada en la realidad del campesino. Y ya con Canelo mismo empezamos a hablar de por qué el personaje tenía que estar en determinada posición. En fin, y fuimos encontrando, fue encontrando él los movimientos para crear la vida del personaje con acciones. ¿Y cómo era su idea de este campesino mexicano? Bueno, básicamente el personaje es un personaje de desecho, ¿no? Su idea es que está en una condición paupérrima, ¿no? Entonces, a partir de ese concepto de paupérrimo, el personaje siempre tiene que estar en una posición agachada, encorvada, de sufrimiento, de pena, de doblegamiento, de doble, de injuria, ¿no? Y tú hiciste tema llevaciones, el indígena. El mismo campesino es el personaje. ¿Cuál era esta historia de tema llevaciones? Bueno, es eso, es la marginación de un personaje de la ciudad que vive con nosotros, que son los campesinos, y que viven al margen de la sociedad, de los diferentes niveles de sociedad, las clases sociales. Entonces el campesino se desarrollaba en un área ante la indiferencia de las joyas, de la gula, de todo lo que le sucede a una sociedad. Entonces el personaje había ese contraste, era el contraste de presentarlo así. Y en movimiento, ¿nos podrías ilustrar, por ejemplo, esta corporalidad del campesino? Por ejemplo, en la espera, ¿qué actitud tomaba el cuerpo? La coreografía, por ejemplo, siempre fue un movimiento rítmico, un poco como el folclor mexicano, que da una idea de movimiento encorvado, de pesar. Y luego había un movimiento que cambiaba totalmente, como de rigidez, de fuerza, para volver a una desolación y volver a un tema que es abajo, siempre encorvado, en este caso. la coreografía avanzaba y esa sociedad que encontraba en este caso de tema de llevaciones los personajes que buscaban estar en espera de un líder como lo que nos pasa a los mexicanos necesitamos un líder para que nos represente entonces cuando encuentran a este líder estos campesinos empieza una lucha de poder entonces después de estas caminatas que aparece el líder viene un enfrentamiento y ahí ya venía una serie de movimientos que Canelo utilizaba también no sé, yo siempre digo que de una forma se basaba en el folclor eran movimientos de lucha como si usaras machetes cosas así en fin ideas que te daban de movimiento de lucha y después ya venía la verdad que te le entra a los personajes que no tienen futuro en México no hay futuro, no hay justicia y entonces hacíamos unos cristos que pasaban de aquí, por ejemplo, de este personaje así, a una, y caíamos a hacer al Cristo, ¿no? Al Cristo, ya en sus movimientos, este, sí, utilizando la técnica, nos levantábamos, hacíamos un giro y repetíamos la acción, ¿no? Entonces, llegábamos al clímax, que era la desolación del mexicano. No tenemos salvación, ¿no? No hay futuro. No hay futuro. Y bueno, eso habla de la vigencia de la coreografía. Porque la situación del campesino, una anécdota entre paréntesis, ese personaje lo hice hace 30 años, entonces era yo joven. Y ahora que estoy viejo, el campesino sigue igual. O sea que es una paradoja, la coreografía es vigente. Es vigente. Es vigente totalmente. Y los movimientos, la incorporación que él hizo. Sí, sí, sí. Pero él sí también hablaba mucho con los bailarines. Tú lo conociste, ¿no? Trataba de llegarles al fondo, no del movimiento, sino... Del personaje. ¿Qué te va a producir? Si te vas a pelear con alguien y vas a hacer una patada, no vas a hacer una patada con una sonrisa. Tiene que tener una forma. Entonces, en eso, pero todos los coreógrafos lo hacen, creo, ¿no? Buscan, buscan en el fondo del humano qué te va a producir ese movimiento, cómo, ¿no? Y bueno, en Canelo, siempre por ese gusto, por la mexicanidad, ¿no? Por ese gusto de vernos, hacía siempre sus personajes, siempre folclóricos, siempre... Tú veías sus personajes y ves a México, pues, ¿no? Sientes, no sé, ese tipo de movernos, no sé cómo decirlo, ¿no? El borracho, este, en fin. ¿Y qué te produce recordar ahora con el cuerpo? Bueno, el movimiento es un gozo. Hace rato decíamos que el cuerpo tiene memoria, tiene voz, ¿no? Y sobre todo memoria. ahorita que estoy recordando esto, mi cuerpo está reaccionando por sí mismo, por su propia memoria. Ahorita que hice este movimiento, casi sentí las funciones de, si lo puedo repetir y ya con un poco más de tiempo, hasta crear las mismas frases, ¿no? Pero es una emoción real, es recrear lo vivido, pues el tiempo, ¿no? Entonces, es muy bonito, es muy agradable. Y tú, por ejemplo, recuperaste ya, porque tú has trabajado teatro con mucha influencia de danza, ¿no? ¿Has recuperado lo que de alguna manera te inculcó Raúl dentro de tu movimiento? Sí, yo creo que sí. O sea, de hecho sí. Mi trabajo con los diferentes coreógrafos con los que he trabajado me han permitido un poco encontrar mi propia forma de buscar mi movimiento para las cosas que yo hago. Entonces sí, efectivamente, cada coreógrafo me ha dado algo. Entonces Canelo me dio unas maneras, unas formas para yo abordar ciertas maneras de crear personajes. Graciela Enríquez, por ejemplo, es otra forma totalmente. A mí Graciela, por ejemplo, me encanta porque a un intérprete te deja que tú creas al personaje en términos de movimiento. Ella me dejó crear un Hernán Cortés que a mí me gustó mucho porque no me puso ningún movimiento. Yo, por estudiar, por leer, quién fue, etcétera, pues te vas armando del personaje y lo vas haciendo. Entonces te llenas de conceptos, poder, religión, fuerza, vigor. Entonces buscas movimientos que llenen esos requisitos. Y eso es muy bonito porque al intérprete le permite crear al personaje y no sujetarse a lo que el coreógrafo le diga, pues aquí haces así. Y bueno, también es válido. Digo, eso es lo que se hace. Y tú como actor bailarín tienes que crear la emoción. Que es lo que se va a ver en escena. Actor, bailarín, todo mundo tiene que usar cuerpo, sentimiento e intelecto. Como en la espera, donde el cuerpo campesino adquiere cuatro formas de moverse. El de la esperanzada espera, el de la súplica y el letargo, el de la lucha y finalmente la del sacrificio. Cuatro momentos en escena. El primero, cuerpos nerviosos corren desde distintas direcciones hacia un mismo punto, donde se colocan atentos en espera. En el letargo, estos cuerpos elevados se achaparran, Los pies expresan falta de fuerza y los ritmos populares se recuperan al andar. En la lucha, la sangre recorre las venas de hombres y mujeres y los transforma, llenándolos de energía. Su líder es un híbrido. Quetzalcóatl se traduce bajo el barroquismo del arcángel San Gabriel. Al final de la obra, todos los cuerpos son cristos que padecen contracciones y estertores. cuerpos bañados de luz roja, ensangrentados cuerpos ofrendados en un ciclo sin final cuerpos trapo, desgarrados, coronados de espinas y cargando cruces imaginarias a cuestas cuerpos sacrificio en un rito que cumple su ritmo de forma impecable en una clara distinción de los roles sexuales Los cuerpos femeninos son madres, figuras fantasmas que reciben a sus hijos muertos por conducto del propio padre. Perversión de la imaginación, pasión extrema. Jaculatoria habla del pecado. En la escena provinciana, después del desenfreno del burdel horosquiano, los hombres se falagelan para expiar sus culpas. Los brazos son sílices y las rodillas se refriegan sobre el piso. Las caídas son metáfora de la tentación que hace que el cuerpo sucumba. De alguna manera se asemeja a la escena de la taberna de Japei. Dos ideas semejantes, dos abordajes corporales diferenciados. Una pregunta surge en mi mente. ¿Es necesaria la disciplina para alcanzar la creatividad? ¿Y por qué no dejar el cuerpo libre en su hacer cotidiano, respondiendo al azar, la fantasía, la emotividad? ¿Por qué no mostrar sus defectos, la grasa, el sudor, la respiración agitada propia de este carnaval que es la vida? Según Mijail Bachtin, el carnaval pone el mundo de cabeza, permitiendo al cuerpo las fantasías más extravagantes. Varidajes entre humanos y animales, faunos, sirenas, hombres con cabeza de burros, travestismos sexuales y sociales, encarnaciones ubicadas de comportamientos innobles y prohibidos. Encarnaciones otras, ocultas, señaladas, vejadas, estigmatizadas. carnaval que destila humor libidinal, que convoca a la creatividad, momentos donde se cree posible la transformación, aunque momentánea, antes del inminente retorno a la regulación social. Después de años de acuerdo disciplinario, Graciela Enrique se atrevió a atentar contra este, quizá en un mal momento, ya que desde mitad de los años 70, en México se estaba buscando la técnica y el profesionalismo a través de afianzar la disciplina corporal. Tropicanas Holiday, grupo integrado por Graciela a principios de los 80, develó el desgaste de las manifestaciones de la danza escénica, y no sin motivo, enfrentó la censura. Coreógrafa nacida en Venezuela y nacionalizada mexicana, Graciela ha estado signada por su inquietud vanguardista. Así, rompió con el estereotipo y provocó polémica por su irreverencia. Subió la fiesta a la escena, razón por la que fue criticada dentro del medio e incluso por el público alejado de las expresiones del arte o la danza. En su búsqueda de apertura y experimentación, Tropicana se abrió a corporalidades de todo tipo y configuración. Los rechazados por la danza, gordos, chaparros, de técnica incipiente, sacrílegos, pisaron el escenario teatral. Graciela Enríquez posee un concepto artístico abierto. Esto le ha permitido transitar por las distintas facetas de la danza contemporánea y estar innovando constantemente. Se ha nutrido en su producción y en su pensamiento de distintas fuentes, todo esto enriquecido con su mirada antropológica. Al trabajar con Jodorowsky y con Barba, su producción se enriqueció y las lecturas de Jensi Grotowski o Antonina Ossó también le permitieron un concepto innovador. Dentro de la danza participó de la apertura técnica propiciada por el ballet folclórico de México a mitad de los 70. Así conoció el entrenamiento empleado por Alvin Nicolás enfocado más en la creatividad corporal que en la repetición de ejercicios. Graciela fue miembro fundador del ballet independiente donde fue impulsada por Raúl y Ana Zócolos para crear sus primeras coreografías originales en el sentido de ser creaciones basadas en un deseo de expresión personal. Si en un principio su herencia clásica moldeó los cuerpos de sus intérpretes, aunque desde una perspectiva de concepto y movimiento modernista, en el transcurso de su desarrollo profesional, rompió con todo lo aprendido para encontrar su propia estética. A fines de los 60, Graciela se saltó la barda con mujeres. Según Anabel Linton, una de las primeras expresiones del feminismo dancístico en el mundo occidental. Esta danza, compuesta por imágenes y acompañada por sonidos y ruidos hechos por las bailarinas, provocó al público nacional e internacional. En México, algunos la consideraron una danza pornográfica, quizá por llevar escena la representación de un acto sexual entre dos cuerpos sin afecto. En Europa, ensanzaron a la coreógrafa que sorprendió por su vanguardismo. Al trabajar cercana a la teatralidad, su uso del cuerpo ha roto con convenciones técnicas y conceptuales, dando a luz personajes de gran fuerza escénica que no temen a la permutación de roles genéricos. Oraciones ha sido bailada igual por cuerpos masculinos que femeninos. Así ha conseguido trastocar los estereotipos. Está con nosotros Graciela Enrique que nos va a decir cómo fue su transición de una coreografía como gimnopedia para llegar hasta mujeres Bueno Cristina, un buen día en mi pueblo natal me cayó en mis manos un libro que me pasó lo que yo llamo el sabio del pueblo, un amigo Juan Arcadio con nombre de García Martí y era de Arnold Hauser sobre el manierismo y al verlo me impresionó la maravilla de los cuerpos manieristas y Andrea del Sarto, Contorno, Parameciano yo dije, eso es tanta moderna pero llevado a la exageración entonces eso me dio la entrada para empezar a trabajar sinopedia, porque yo vi ahí un estilo, una manera, ¿sí? No había argumento, por supuesto, nada había argumento, aunque la última sinopedia, porque son tres sinopedias, tres dancitas muy breves, como de dos minutos cada una, y la última, sí entraba en una pequeña historia, porque es la entrada de un joven del que nos enamoramos todos, hombres y mujeres todos nos enamoramos de él, Entonces, en ese momento estábamos pasando una película de Pasolini, que había algo así, un personaje que llegaba a todos los que enamoraban de él. Bueno, eso fue una obra manierista, ¿verdad?, con muchísimo cuerpo exagerado, Miguel Ángel Pondormo y todo. Ya ves que el manierismo es el que va a dar un paso después al barroco, y yo me identifico mucho con el estilo barroco. Y mujeres, pues, ¿qué te diré? Obedece a un contexto. Estamos en el año 1969, cambios en el mundo, y empiezan los movimientos feministas, sobre todo en Estados Unidos. Entonces también, esta vez, la revista siempre hay un reportaje que dice de una manifestación de mujeres en San Francisco donde se aventaban los brasieres los echaban así a volar también vi ahí el título que decía el trabajo de la mujer no se acaba nunca yo dije, ahí hay un tema ahí hay un tema entonces bueno la historia es que las niñas se convirtieron que le invitaron a que montara una obra con ellas y ya empecé a trabajar ese tema que me llevó a mis raíces como decirte, a mi madre porque mi madre decía frases así como que cuando llegaba su papá de ella las puertas se quedaban moviéndose solas y yo decía ¿por qué? porque todos salíamos corriendo a escondernos con el miedo que le teníamos, entonces todas esas pláticas de mi madre de la idea del del trabajo, porque yo la veía que trabajaba bueno, con todas las mamás de aquella época, no sé ahora me imagino que no ha cambiado entonces la obra, yo dije esta es una obra sobre el trabajo y el acto sexual es un trabajo y la cuidada de los niños también es un trabajo y entonces ¿dónde está la mujer? ¿en qué momento puede ver a la obra? llamado opresión femenina el tema, entonces en que momento puede desahogarse con la religión entonces hay un momento de desahogo catártico con la religión o con la fiesta pero esto a que lleva lleva a una toma de conciencia y entonces volvemos al contexto está la olimpiada en México están los Black Panthers haciendo el puño y yo tomo lo que está en mi contexto que estoy viviendo entonces las mujeres al final toman la tribuna y levantan los puños la obra fue tuvo un elemento muy interesante que era el empleo de la voz humana otra vez el contexto estaba con todos y hablando de hablar de frontera a frontera con la imagen de que la voz volaba, que la voz bailaba igual que el cuerpo, cantaba entonces ahí empecé a experimentar con la voz y las muchachitas estas eran muy jóvenes eran muy jóvenes entonces ellas con la propia voz se iban acompañando con el cuerpo pero todo eso era ya también la que se veía entonces oraciones recoge poesía popular latinoamericana de Puerto Rico de México de Venezuela de Cuba entonces es todo eso el tema de la identidad y por el otro lado la estructura bueno, la estructura salió de acuerdo a la música el padre nuestro fue también otra de las de las oraciones que usé, dije, pero si este Padre nuestro aquí está dado un ritmo maravilloso que se puede usar y así fue como se hizo o sea, que el sonido te va dando la cualidad corporal exacto, ahí fue el trabajo sonoro compuesto por mí y siempre muy bien acompañada por gente como el padre Fernández entonces de WhatsApp había un ambiente de búsqueda en esos años 80 empezaba a haber un cambio con la estética anterior y por ejemplo ahora con los performances que has hecho ¿cómo has trabajado el cuerpo? ¿qué te ha sugerido esta nueva modalidad? bueno no te olvides que yo vengo de la vanguardia de los años 60 de haber trabajado con Alejandro Jodorowsky y ahorita queda siendo un intérsito doctoral precisamente sobre Fedorovsky, sobre el teatro pánico de Fedorovsky. Y en aquella época, pues, desde entonces ya empezábamos a... Él era casi un coreógrafo. Fedorovsky era un coreógrafo. Era eso de que nada más muévete como sea, no. Aquello era de una precisión impresionante. No hay sino que ver la montaña más. pero a su vez no te olvides que él se inspira en Artaud, que a su vez Artaud va a dar toda la inspiración y toda la motivación al teatro para que el teatro salga del teatro, fuera el personaje, por qué tengo que ser yo otro, por qué me tengo que disfrazar yo de otro, yo soy yo, entonces todo eso como que fueron los llamados espineros pánicos, entonces todo eso fue conduciendo poco a poco obviamente no es fácil no es fácil cuando uno ha tenido una formación de ballet clásico, no es fácil pero poco a poco yo me estoy como desprendiendo un poco y retomando retomando un poco los movimientos de la cotidianidad ya en oraciones que sacude uno entonces usa uno el cuerpo en tanto en tanto cotidianidades no necesariamente en cuanto a arte en ginopedia es el arte que copia el arte en mujeres es el arte que ya copia o que ya representa digamos la la opresión el sentido social del arte y ya estas últimas obras como la llorada la liturgia de la que te hablé y ahí sí estamos hablando de un arte donde no hay un personaje cada quien es cada quien donde no hay un espacio determinado, el teatro puede ser en cualquier espacio y y donde sobre todo no se divide esto es la vida y en cuanto a la corporalidad por ejemplo, como trabajaste con y Sermenio también, trabajaste con él bueno mira, yo en realidad es muy difícil que te diga que recuerde como trabajaba porque era un trabajo tan escontáneo tan natural y no había costumbre de escribir nada, ni de hacer guión ni nada, todo esto del guión y de la reflexión sobre el propio trabajo eso es reciente, en aquel entonces no había eso pero yo si me encerraba en el salón en la enfermedad y yo creo que el psicoanálisis me dio porque el psicoanálisis te hace profundizar te hace sacar cosas que tú mismo ignoras de ti mismo entonces yo estaba en proceso psicoanalítico cuando empecé mis primeras danzas, entonces es muy posible que allí empezó a salir todo mi madre el dolor de la mujer, del trabajo todo lo oculto que trae uno todo adentro y la necesidad de expresarlo entonces yo creo que por ahí y además no te olvides que los surrealistas si nos queremos también usaron el psicoanálisis como guía de expresión como metodología fácil del uso del inconsciente uso de la asociación libre pero decirte cómo trabajé no podría y por ejemplo tú alguna vez estabas comentando porque se me hace muy difícil tú que no trabajas con una técnica definida y demás las imágenes tú estabas diciendo alguna vez que en oraciones le dabas el vocabulario le llamabas el piojito eso es muy buena pregunta mira, lo primero que había que hacer era olvidarse de darle nombres de los vocabularios tradicionales de ballet o de modernos lo interesante era bautizar nuevamente los pasos entonces, ¿cuáles eran? ¿el susto? ¿el susto o era el piojito? ¿no? o era diferentes nombres tomados de la imagen y mucho la imagen yo nunca he podido trabajar con imagen tengo que tener una imagen la imagen me va guiando y además me imagino que este trabajo da lugar también a que el otro se sume no es que tú dictes el paso tiene que ser así bueno en algunos casos sí Kinopedia es totalmente una obra hecha por mí y puedo no hay ningún orgullo en eso porque después el arte de la danza es un arte colectivo igual que el teatro entonces son todos los compañeros que van creando yo nunca impuse un paso si le decía más o menos la situación en que estaba el actor y que era lo que tenía que hacer pero él lo sacaba de sí mismo hay lugar para la improvisación claro, hay lugar para la improvisación pero ojo no hay que creer que porque es performance es cualquier cosa todo lo contrario te tienes que alimentar muchísimo y estar muy seguro de cuál es tu concepto para que realmente te salga algo espontáneo parece que lo están inventando en el momento pero ya previamente tú ya has hecho una crítica de un momento social en el que quieres intervenir o a un espacio que quieres pero no es eso de que cualquier cosa Tiene muchísimo trabajo y estudia. Claro, por eso en oraciones el cuerpo no tiene restricciones. Muestra sus tics, fruto del deseo contenido. Las extremidades picotean, que sacuden, soban, imitan. Esta concentración de la afección permite que el movimiento sea espontáneo y natural. El movimiento no busca la perfección, tampoco se deshumaniza al pasar por la estética. Las mujeres abren las piernas al público y se restriegan en el piso sin pudor alguno. Danza representativa del deseo libidinal femenino, donde las caderas, la pelvis, el pubis se sueltan, e igual que las extremidades exhiben su desenfreno pasional. Mujeres brujas en exorcismo místico pagano, cuerpos hibridados por el paso de distintas regiones y religiones, de África a Hispanoamérica, de la santería cabalgando por el retablo barroco, de Changó a Cristo crucificado, Ave María para un mundo de fronteras flexibilizadas. Actividades onomatopédicas donde la voz hecha cuerpo y el cuerpo hecho voz alienta los movimientos. Acciones y oraciones compartidas en la aparente distancia prudente de los cuerpos, que al tocar no enfrentan mirada. Cumplimiento de un mito rico y una vez más el deseo, el pecado, la culpa y su expiación. Semejanzas diferenciadas por subjetividades diferentes. En los análisis coreográficos que he realizado, he hecho uso de distintas fuentes disciplinares de acuerdo a mi desarrollo y al interés del momento. Entre las herramientas teórico-metodológicas que me han servido, se encuentran las de la antropología cultural y del análisis del movimiento. Con estos dos enfoques he pretendido entrelazar la información desprendida de la obra, es decir, la inmanente, para después entretejerla con el contexto histórico-cultural. En este recorrido me he visto forzada a distinguir las cualidades específicas de cada coreógrafo, así como la tendencia dominante de la danza en el momento. Lo que pretendo es establecer un puente interpretativo entre la obra y el lector. Al ser mi objetivo distinto de la reconstrucción de obra, del análisis recojo los datos sustanciales que simplifico destacando las cualidades marcadas por la obra. Clarisa Falcón, especialista en análisis de movimiento, me acompañó a lo largo de este trabajo. Ella me ayudó a desmenuzar la obra y a encontrar las características y relaciones pertinentes en su entretejido. Lo sorprendente fue encontrar que lo dicho por la obra fue reforzado por las palabras del coreógrafo y que la obra generó en el espectador percepciones semejantes al decir de la misma. Ahora los invito a que Clarisa Falcón nos explique su experiencia en este recorrido y trabajo coreográfico. Bueno, antes que nada quiero decir que yo soy una gran admiradora de la coreografía de Graciela Enriquez desde que vi su obra Mujeres. Ahora, el análisis de la coreografía de oraciones fue muy interesante porque tuve que adentrarme más en el estilo de la maestra, comprender las motivaciones o tratar de comprender las motivaciones que tenía al hacer cada uno de los personajes y los movimientos que forman la coreografía y también tratar de entender la lógica de la relación entre el movimiento que propone y el tema de la coreografía. Aquí el problema era precisamente ponerse en los zapatos del ejecutante y tratar de reconstruir toda la ejecución, toda la motivación, la interpretación. Y en relación con reconstrucciones generalmente ya están anotadas. Entonces uno nada más lee y reproduce. En este caso no era eso, sino era realmente profundizar en todo lo que la coreógrafa proponía. No solamente lo que se ve, sino en las motivaciones, en las intenciones, en la interpretación no solamente externa, sino interna del personaje. Yo lo que sentí al ver la obra de oraciones es que la misma oración como que motivaba ciertos movimientos, motivaba ciertas actitudes corporales, ciertas calidades de movimiento, ciertas cualidades, eso por un lado. Y por otro lado es una forma muy innovadora de mover el cuerpo, no está dentro de la estilística de una técnica codificada, sino que realmente es una creación, una propuesta de movimiento a partir de la obra de oración. Bueno, yo lo que vi es un uso como muy íntimo del espacio y también un uso como muy íntimo del cuerpo. No es expansivo, no se abre, sino es muy hacia la persona, pero motivado por las oraciones, por el hecho de restar. Aunque algunas de las oraciones no eran muy religiosas, que digamos, pero sí era como un espacio íntimo. Desde que me inicié en el Zen y de Danza, pretendí alejarme de la investigación histórico-biográfica. De ahí que hice de la obra coreográfica mi objeto de estudio. Desde mi perspectiva, la obra es la única que nos permite hablar de esta disciplina efímera y construir su historia. En mis estudios sobre los distintos coreógrafos, he tratado generalmente de analizar dos obras para dar el proceso por lo que atraviesan estos coreógrafos. También consciente de que la mía es una mirada interpretativa, he tratado de que en mis escritos mi posición sea clara y así han surgido elementos subjetivos en donde se recogen mis propias memorias corporales y sentimentales. En mis trabajos he tratado de captar la complejidad procesual de la creación, un espacio donde todos los elementos se encuentran fluyendo y donde solamente a través de un horizonte interpretativo es posible atrapar una intención momentánea. Como investigador quisiera estar atenta a lo no visto, a lo no dicho, a las fisuras que me permitan adentrarme y encontrar situaciones inesperadas. A través de este programa pude abordar un tema que me apasiona, el de la vinculación cuerpo-danza. A través de él construí tres maneras diferentes de abordar el cuerpo en tres coreógrafos que convivieron en el espacio-tiempo, pero que dieron soluciones totalmente distintas. A partir de este interés creo que podré abordar otros temas relacionados con esta vinculación, como podrían ser el comportamiento cotidiano de los bailarines, tanto en situaciones artísticas como extraartísticas, y los impedimentos que sufren al no poder bailar, como podrían ser la vejez, la maternidad o las lesiones. Por mi parte es todo, espero haya sido de su interés este programa. Soy Cristina Mendoza, hasta la próxima. Thank you.