TRANSCRIPCION

Mi nombre es Roxana Guadalupe Ramos Villalobos. Inicie mis estudios dancísticos a los cuatro años en la Escuela Nacional de Danza Nelly y Gloria Campobelli. Cuando concluí mis estudios, ingresé a la Compañía Nacional de Danza Clásica al grupo piloto como bailarina. Posteriormente, regresé a mi alma mate, donde fungí como docente aproximadamente durante 15 años. Después, me desempeñé como directora en esta escuela, en la Escuela Nacional de Danza Nelly y Gloria Campobello. A partir del 2002, ingresé como investigadora al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón. donde laboro actualmente. En marzo del 2007 concluí el doctorado en pedagogía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM con el proyecto de investigación intitulado Institucionalización de la Formación Dancística en México, Protagonistas, Escenarios y Procesos. Durante la siguiente cápsula, lo que ustedes podrán ver es la situación dancística durante las primeras décadas del siglo XX, momento de gran afluencia de formas dancísticas, lo cual también contribuyó a la institucionalización de la formación dancística en México. Durante las primeras décadas del siglo XX, en México ya se conocía el trabajo que se había revisado en Italia, Francia y Rusia con respecto al ballet clásico. Antes de la revolución, teníamos aquí a las mejores compañías de italianas, francesas de Estados Unidos, que fueron las que nos trajeron a estos maestros. Por eso, María Ramos es mío, pues nos comenta de las primeras maestras costas, que ellos van a ser casi las primeras que van a ser la generación donde están Elis Campovello, donde están las hermanas Pérez, donde están las hermanas Marcué, y otras personalidades como Yolísma. Entre esos rusos que van dejando, pienso que es muy importante, Primero, todo, por ejemplo, personaje como Vázquez Macrión, una bailarina al tipo de Ana Paz. Y que sabemos muy poco porque todas estas mujeres fueron apoyadas como verdadera personalidad. Es un mundo en donde el profesional y el maestro de danza son muy respetados, donde sus estudios son sumamente lujosos. Entonces los políticos, los empresarios apoyaban a esta gente. Después de Magdoba tenemos la influencia de Adam Kensa, que también es otro ruso maravilloso. Quisiera irme muy rápido porque si no, no terminamos nunca. Tal vez la más importante sería Miss Letty Kaya. Asimismo, ya se practicaban las danzas populares y folclóricas españolas. De buena manera se sabía del trabajo del francés François del Sar, del suizo Émile Jacques D'Alfrault y del astrohúngaro Rudolf Lavand, quienes crearon un verdadero sistema de danza moderna. El producto de sus investigaciones fue el eje rector para el trabajo que más tarde se realizaría en Estados Unidos y que dio origen a la danza moderna y a la propuesta dancística de Mary Whitman en Alemania. Además, desde las últimas décadas del siglo XIX ya se había podido disfrutar de diversas formas dancísticas como los bailes excéntricos y orientales. las danzas serpentinas de Louis Joulier, el K-Walk norteamericano, las bailarinas exóticas y, por supuesto, las danzas mexicanas. Con el movimiento armado de 1910, en México, los espectáculos de danza de otros países disminuyeron notablemente y dieron paso a la revista Política Mexicana, que era un espectáculo musical integrado por cantos, bailes y diálogos que criticaban satíricamente los acontecimientos de la actualidad. Las simples bailarinas, que eran jóvenes guapas y sensuales, obtuvieron un papel fundamental en la revista mexicana, ya que a ellas les correspondía buena parte de la crítica. Entre las bailarinas más aplaudidas encontramos a Lupe Rivas Cacho, las hermanas Eva Alicia y Celia Pérez, las hermanas Arosamena, las hermanas Murillo, Eva Beltre, Lupe Vélez y las famosísimas Celia Montalbán y María Conesa. Con respecto a los procesos de formación durante los años 20 y principios de los 30, estos aún no estaban bajo el cobijo de una instancia oficial creada ex profesor. Dicha formación dependía de los maestros extranjeros y mexicanos que impartían las clases de danza. Hay varios maestros que llegan de diversas ciudades del extranjero que enseñan fundamentalmente un tipo de danza nueva, que se le conoce como danza interpretativa, para mostrar o para trabajar algo completamente diferente o alejado del ballet clásico. En este sentido, las primeras maestras que llegan muy al principio del siglo XX son las italianas Adela, Amelia y Linda Costa. ellas son maestros que imparten clases fundamentalmente de ballet clásico. Posteriormente tenemos a Letty Carol de Estados Unidos, que ella ya imparte un tipo de clases mucho más abiertas, que van desde el ballet clásico hasta este tipo de danza de la que yo hablo, que se le conoce como danza interpretativa, pasando por otros géneros dancísticos como los bailes de salón e inclusive algunas danzas tradicionales. Junto con ellas también tenemos a Armeno Jania, que es una maestra que dio clases en lo que era el Conservatorio de Música, que en ese tiempo se llamaba Facultad de Música y Artes Escénicas. más bien Facultad de Música y Artes Teatrales, y se localizaba en la calle Moneda. Ahí, al menos Jania, impartió un tipo de danza, más que nada interpretativa o creativa, podríamos llamarle. Y ya más hacia finales de la década de los 20, estuvo dando clases y política civil, Un ruso que fundamentalmente enseñaba ballet clásico. Las condiciones de infraestructura en las que se enseñaba la danza eran diversas. Por ello, Vasconcelos no solamente pensaba que debían ser los salones donde se impartiera plástico. Y desgraciadamente, con los presupuestos tan requíricos para la danza, Hasta ahora, ese tipo de danza que es del santo o algunas influencias que tuvimos de danza y ballet de la época que se llamaba el ballet russo, fueron impartidos en los patos de la escuela. Tú sabes que eso trae consigo una cantidad de problemas en la parte física, ¿no? rodillas, todo lo que es de espalda y sobre todo cadena. Eso era la parte oficial. Estos otros maestros, todos tenían verdaderamente unos estudios que yo creo que en la actualidad pocas academias llegan a esta cosa tan extraordinaria de, por ejemplo, en el caso de Miss Carol, los padres de familia podían ver a sus alumnos desde un palco o los invitados especiales, tenían más de uno salón y grandes espejos. Todo tenía que ser bello, todo absolutamente, porque ellos sí tenían míticas y sabían que ese lugar donde se estudiaba danza tenía que ser un lugar salvado. Con respecto a los géneros dancísticos que se impartían, la maestra Patricia Aulesia nos dice Todos. Primero tenía que tener una muy buena base clásica. Llegaron primero las escuelas italianas, después las francesas y después lo que podría ser lo que se enseñaba en los Estados Unidos. Entonces es un abanico enorme. ¿Ser un maestro de danza significaba? estudiantes de danza quisieran dedicarse o tuvieran como prioridad ser bailarinas, ¿no? Pero sí había ese interés en la formación. Entonces eran maestros en los que hay un común denominador. El interés por la formación aunado a cierto conocimiento de lo que es la enseñanza de la danza, en algunos casos muy desarrollados y en otros, bueno, un tanto elemental, pero siempre ese interés profundo por la parte pedagógica. Durante la década de los años 20, la carrera de profesor de danza no existía. Los bailarines profesionales con los años y la experiencia eran los que se dedicaban a la docencia. Los maestros adscritos a las instancias oficiales impartían sus lecciones en los patios de las escuelas y las clases particulares se impartían en lugares acondicionados. En cuanto a las realizaciones dancísticas, los productos de las escuelas particulares se presentaban en diversos espacios, como eran foros, cines, restaurantes, centros nocturnos o el teatro comercial. Después del movimiento armado, en la danza se vivió una mezcla de ritmos cada vez más agitados, así como grandes influencias. El music hall ya se conocía por doquier, y lo mismo se bailaba lo clásico, lo moderno, las danzas españolas, las danzas mexicanas, el tap o las sílcidas. El trabajo que realizaba Lepi Karol con su compañía fue la expresión de lo que pasaba en la práctica dancística. En los espectáculos utilizaba todos los géneros con una gran variedad de temas. Combinaba lo clásico y lo moderno e incorporaba en su elenco a jóvenes que lucían ágiles y bellas. Su trabajo estaba muy vinculado a la revista musical. Entre las alumnas de Letty Carroll destacó Nelly y Gloria Campovello, quienes más tarde formaron parte de la planta docente de la primera escuela pública de danza. Durante los primeros años de la década de los 20, José Vasconcelos tomó las riendas del proyecto cultural del país, cuyos propósitos eran hacer un vínculo nacional, que se establecieran esos lazos secretos, esos lazos que le dieran identidad a toda la nación. Y lo quería hacer a partir de los valores más fundamentales de esa nación, que para él eran los valores culturales. Y no nada más para definirse como nación, sino como un arma de identificación frente a los demás, sobre todo al imperialismo norteamericano. Entonces era lo que quería darle unidad a la nación, pero a partir de la educación y del arte. Él hablaba de una trilogía, que era el libro, el maestro y el artista. Bueno, fundamentalmente yo creo que él quería reafirmar los valores culturales, los valores históricos de México. Y ponía el acento, digamos, en las culturas precolombinas. Consideraba que no debía de haber todos Méxicos, que México debía de ser solamente uno. Por eso creía que era importante incorporar al indígena a la cultura occidental, pero con todas sus tradiciones, su historia, desde las tradiciones y leyendas de la época prehispánica. Como parte del proyecto cultural se establecieron campañas contra el analfabetismo, se difundieron y promovieron las artes y se creó el Departamento de Bellas Artes, cuya obligación fue multiplicar el entusiasmo por la pintura, la escultura, la música, la danza y el canto. Para impulsar la práctica dancística, el gobierno federal patrocinó conciertos y presentaciones al aire libre y para promover las danzas populares y la cultura física, se fundó el Departamento de Cultura Estética, mismo que quedó a cargo de Joaquín Bernstein, a quien le tocó organizar espectáculos de música, danza y teatro. La danza que se pretendía impulsar era una danza nacional. que creara una danza que representara esa nación nueva, que estaba buscando su identidad y que se quería definir. Entonces el tipo de danza que desde el lado oficial, desde el lado de la CEP, José Vasconcelos, se quería impulsar, era una danza que aspiraba a ser como la danza de los rusos y lo declaró abiertamente Vasconcelos. Queríamos hacer una danza como la que había traído Ana Pablo en 1919 y que después se repetiría en 1925, pero el impacto del 19 fue muy grande. Entonces lo que ellos veían era la unión de la tradición rusa con las nuevas técnicas modernas, ellos decían, era una nueva propuesta en donde se unían pasado y presente, y eso es lo que querían hacer las consolas, esa es la danza que querían. Las características de esta danza nacional eran… Bueno, se hacían grandes espectáculos netamente populares, en donde, en espacios abiertos como las pirámides o en Balbuena, en donde se presentaban una especie de antropología danfística, se presentaban las escenificaciones de leyendas y de personajes de la historia mexicana. mexicanas. La gente iba a caballo o en tren o en camiones y se hacían grandes espectáculos con mucha gente que participaba, fundamentalmente gente de las mujeres del reformatorio, los estudiantes. En 1924 se inauguró el Estadio Nacional con la presentación de 500 parejas bailando el jarabe tapatíe. Y en todos los reflejos que se realizaron en aquel momento, se dejó sentir un carácter popular y la presencia de todos los sectores sociales, resaltando aquellos símbolos que generaban un sentimiento de pertenencia a la nación y de identidad nacional. El trabajo realizado durante este momento repercutió favorablemente en la práctica dancística. Eso abre como posibilidades, se ve que la danza sí es un arte, sí es una profesión, sí es una manera de representar a una nación. Yo creo que ese es un aspecto muy importante. tanta importancia como a las artes plásticas y a la música. Los pintores, la gente de la cultura, fundamentalmente, proponía que se hiciera una danza también con un sentido nacional, que claro, casi cada quien tenía su punto de vista sobre lo que era lo nacional. Eso todavía se está discutiendo. Yo creo que se puso la danza también al servicio de la cultura y se le dio la importancia tanto como a la pintura o a la música. La primera escuela pública de danza abrió sus puertas en el año de 1931. En este momento la institución está ubicada en el Salón 54 de las oficinas de la Secretaría de Educación Pública y llevó el nombre de Escuela de Plástica Dinámica. Estuvieron a cargo de la institución los profesores Carlos González e Hipólito Sibin. Más tarde se instaló en Presidente Mazarit 554 Colonia Polanco, previo que anteriormente lo había ocupado el Club Hípico Alemán, y a partir de 1975 se cambió al sitio que ocupa actualmente, en Campos Felicios 480, Colonia Polánica. Durante el periodo de 1935 a 1937, al frente de la institución estuvo el músico queretano Francisco Domínguez, y a partir del 19 de enero de 1937 y hasta el año de 1983, Nelly Campovello. Con respecto al nombre de la institución, En 1937 se le otorgó la denominación de Escuela Nacional de Danza. En 1973, Escuela Nacional de Danza Nelly Campobello. Y a partir de 1992, en su 60 aniversario, Escuela Nacional de Danza Nelly y Gloria Campobello. Durante el funcionamiento de la Escuela de Plástica Dinámica, el encargado de la parte técnica y danquística era Hipólito Sibin, quien contaba con una formación principalmente en dos ámbitos del placer humano. Bueno, Hipólito Sibin es un personaje, así como los otros maestros bailarines que llegaron antes que él, interesado en la danza como una profesión, como algo que debe ser practicado de tiempo completo. Su formación de civil es en el terreno de la abogacía, en los estudiantes de leyes, pero al mismo tiempo estudia en una escuela de San Petersburgo de una de las bailarinas que estuvieron en el ballet imperial de esta ciudad. y posteriormente cuando sale de Rusia llega a ser primer bailarín del teatro de Belgrado, del teatro Châtelet y la ópera Privé de París. Las propuestas de formación que se instrumentaron en ese momento fueron dos y entre los propósitos que perseguían encontramos La otra propuesta es seguir en la enseñanza del baile, como se decía en la época, a niños de escuelas primarias, por ejemplo en el centro escolar Benito Juárez, donde logró interesar a un grupo nutrido de niños que llegaron a presentar algunas obras en el teatro que se encontraba en el patio de la Secretaría de Educación Pública. También Sibin tenía una idea un tanto extraña que sí me llama mucho la atención respecto a los bailes tradicionales de México. Él como otros maestros extranjeros pretendía revitalizar, rescatar la danza de los antiguos mexicanos, algo completamente imposible considero yo, pero sí había un interés en otras figuras, por ejemplo el rescate de la danza griega aquí de la danza prehistánica. Desafortunadamente la propuesta declinó al poco tiempo. El maestro César Delgado nos platica acerca de algunos de los motivos por los cuales la institución cerró sus puertas a escasos once meses de su apertura. Pues parece ser que hubo ciertos problemas al interior de la escuela, En realidad el equipo de trabajo fue muy reducido, claro era el inicio, no creo que fuera conveniente contar con mayor personal docente, pero ahí mismo yo creo que se gestó la cuestión de que primero, cómo un extranjero podía manejar la enseñanza profesional de la danza y por otro lado yo creo que había una apuesta a otro tipo de enseñanza dancística, Tan es así que cuando se funda la Escuela Nacional de Danza, el plan de estudios es completamente diferente en su enfoque al que plantea CIVIM, aunque tiene materias comunes. El propósito de los dos primeros planes de estudio fue formar actores completos que contaran con una preparación integral y polivalente. Integral porque se pretendía que los alumnos a la par de la danza estudiaran la escuela primaria, materias científicas, artísticas e idiomas. y polivalente porque se pretendía que la carrera formara actores completos, capaces de desempeñarse como bailarines, profesores de danza, coreógrafos y escenógrafos. La segunda propuesta enfatizó en formar un cuerpo de baile e integrar un ballet nacional soportado en el estudio folclórico de las danzas mexicanas. Otro aspecto por el cual dichas propuestas declinaron a escasos meses de su apertura fue porque si bien nuestro país se encontraba en la búsqueda de bailarines que pudieran dominar la técnica dancística, también se encontraba en el punto de recuperar temáticas, atmósferas, vestuarios y escenografías con razones que hablaran de lo nacional. Es decir, existía la necesidad de buscar una danza netamente mexicana. En 1932, la escuela de danza estuvo a cargo del pintor Carlos Mérida. La maestra Berta Hidalgo al respecto nos cuenta. Desde principios de mes, la escuela con el maestro Mérida estaba bien, nos aumentaron clases de pintura. Entonces sabíamos ya los colores, cómo los podíamos combinar. Nosotros como maestros, sobre todo si vamos a hacer alguna coreografía, muchas veces decimos cómo queremos la ropa o qué colores, porque el maestro Mérida que era pintor, pues le interesó que nosotros tuviéramos esa enseñanza y teníamos maestros de pintor. Durante esos años la escuela ocupó varios sitios, entre ellos las instalaciones de la Secretaría de Educación Pública, el Conservatorio Nacional de Música y finalmente el Palacio de Villasarca. Estaba en la Secretaría de Educación, es el mismo edificio que ahora conocemos. En la Secretaría, en la parte de atrás hay un foro, un foro hecho de mampostería. Y arriba de eso, dos pisos, porque estaban en el segundo piso de la escuela, tanto que nos llevaban en el elevador. entonces era cuando el maestro Carlos Mérida estuvo dentro de la escuela después de él siguió el maestro Francisco Domínguez y también estuvo ahí en la Secretaría de Educación no sé para qué usen ahora esos salones que éramos que había para la escuela pero era bastante grande, es que era yo muy chamaca ¿qué no están chamacas? Sí, grande, no me llegué muchas cosas, pues más chamaca menos. Pero de ahí nos fuimos al conservatorio de música que estaba en Corregidora y Orcámen. Fue una temporada y que estuvimos ahí. Yo creo que mientras acababan de ayudarnos los bellas artes, porque de ahí ya nos fuimos, yo creo que ahí estuvimos como un año, ahí nos fuimos directamente a Bellas Artes. Los maestros encargados de la formación dancística en aquel momento contaban con experiencia y gran amor por la danza. Los maestros hicimos un ejercicio muy bueno, eso en la educación, Pero cuando pasamos a Bellas Artes, entonces ya la cosa fue de otro modo. Ya estaba con nosotros Estrella Morales. Yo no me acuerdo de ella en la educación a la maestra Estrellita, les decíamos. Pero llegara a Bellas Artes y ya estuvo ahí con nosotros. Muy buena maestra. El maestro de la Secretaría de Educación teníamos a Evelyn Inchey, era nuestra maestra de ese atap y acrobato. Y después, cuando llegamos a Bellas Artesí, ya tuvimos de maestra también a Xenia Sarina, una bailarina de danzas orientales, porque ella había estado en Europa investigando muchas partes, nos damos unas clases tan bonitas, sobre todo en cuanto a Braseo. Un Braseo muy bonito que tenía la maestra. También tuvimos ya ahí en Bellas Artes, Adoradudis. Fue para mí la primera vez que hice danza contemporánea. Las aportaciones de la escuela de danza durante los años de 1932 a 1937 han sido fundamentales, ya que traspasaron los muros de las aulas y ahora son pilares o ejes del trabajo dancístico. Este es el caso de la importancia que se le concedió a la formación de maestros, pero no sólo de aquellos encargados de preparar bailarines profesionales, sino de aquellos que atenderían al público en general. la necesidad del trabajo de investigación orientado a la creación danfística, abriendo tres líneas de estudios. La primera, acercándose a los informantes, para que de viva voz proporcionaran información del contexto, indumentaria, vestuario, actitud, etc., de cada una de las danzas de estudios. Segundo, evidenciando la necesidad del registro, conocimiento y catalogación de las danzas y bailes de otras regiones del país. Y tercero, llevando dichas danzas y conocimientos al taller o laboratorio a fin de adaptarlos y transformarlos en un trabajo coreográfico que pudiera presentarse en el escenario. A partir de 1937, la institución alcanzó dos grandes logros. el anhelado título profesional para los alumnos que concluyeran satisfactoriamente la carrera de danza, y para la institución la denominación de Escuela Nacional de Danza. En consecuencia, las prácticas que se generaron dentro de la institución fueron la enseñanza de la danza y la práctica de titulación. Para la danza en México, esta última fue crucial porque, finalmente, a este arte se le otorgó oficialmente el rango de profesión. La primera generación de egresadas estuvo integrada por Marta Bracho, Raquel Gutiérrez, Gloria María Teresa Suárez, Tauzer Lara, Guadalupe Robles, Alicia Ríos, Concepción Pichardo y Emma Ruiz. La celebración se llevó a cabo el 27 de noviembre de 1937 en el Palacio de Bellas Artes, con una función en la que se bailó danza clásica, bailes internacionales, bailes populares españoles y danzas y bailes mexicanos. El programa de mano decía, amplios conocimientos técnicos son la garantía que cada una de estas nuevas profesoras ofrecen para impulsar la danza en su más alta manifestación en nuestro país. Nelly Campobello tomó posesión del cargo de directora de la Escuela Nacional de Danza en 1937, misión que se prolongó hasta el año de 1963. Con respecto a su desempeño en dicha entidad educativa, Patricia Aulestia señala. También ha sido un personaje muy contadentivo. Pienso que el ser una de las grandes escritoras de México sobre los temas de la revolución, casi a altura de personalidades como Martín y Luis Guzmán, se da ya otra visión. Era una mujer que sabía lo que había en la cultura y trató de hacerlo. Pienso que simplemente la más de 200 alumnas que dejó en las escuelas, porque recuerda que ahí se hacían los servicios sociales, y que después en los 80 todavía hemos reconocido como maestras, pues dio una... o sea, cumplió con su misión. Ella quería cumplir ese sueño de México, de hacer que en sus escuelas se bailara, lo propio, pero también basado en una percepción técnica, que era la danza clásica, la danza española, y por qué no también lo que podía ser después de la danza contemporánea. Nelly Campobello no solo destacó en el ámbito dancístico, sino también en el literario. Su quehacer personal y como artista fueron muy discutidos. Bueno, eso ha sido muy discutido para mí ha sido la inspiradora aprovecho la ocasión para decir que esta mujer era una mujer enciclopédica una mujer que visualizó la danza en que tenía que ser original y propia que batalló mucho por tener una compañía que pudiera tener originalidad y ser peculiar en lo mexicano, pero a través de un lenguaje internacional como es el ballet clásico y otras especialidades, porque vemos los planes de estudio durante el tiempo de Nelly Campodello, veíamos que en su escuela casi todos los extranjeros trabajaron, los de clásicos, los de contemporáneos, los de danza española, E inclusive, pues, pienso que ella decía lo importante, ¿no es cierto?, es hacer algo propio, algo que pudiéramos decir que es necesario. La maestra Gloria Alves, estudiante de danza de aquellos años, recuerda a los dirigentes. El maestro profesor Carlos Mérida, en esa época él estaba y la audición que nos hicieron nos la hacía el maestro Sivín, es el que entraba, a todas las que entrabamos a la edad de seis años, ocho años, eran las que nos podían hacer las audiciones del maestro Sivín. Después él estaba de director, Carlos Mérida, y después el maestro Francisco Domínguez. Asimismo nos relata cómo eran las clases de danza. maestro que siempre estaba muy interesado en todos los bailables de las operas, él se las sabía perfectamente bien. Y de tap, era la maestra de Cimarcuen, Dora Duby nos daba danzas modernas. A partir de 1939, el campo dancístico mexicano se empezó a bifurcar. Por un lado, se encontraba la Escuela Nacional de Danza, con una propuesta encaminada a la preparación de profesores de danza y bailarines, cuya base era la danza clásica. Por otro lado, se encontraba el trabajo de Ana Sokolov y el de Waldín. La primera conocía la propuesta artística y técnica de Marta Graham, y su intención era transmitirla a los bailarines mexicanos, para que una vez que la conocieran y dominaran, la aplicaran a la creación del ballet mexicano. Gualdín, siguiendo la línea de Michoito, su maestro, pensaba que las tradiciones mexicanas debían de conocerse, profundizar en ellas y aprovecharse al máximo para posteriormente dar paso a la creación de un ballet nacional. Las tres opciones buscaban un arte nacional, pero las propuestas de Gualdín y Ana Zócoló rompieron con el trabajo que, en ese momento, impulsaba la Escuela Nacional de Danza. Con respecto al trabajo de Nelly Campobello en la Escuela Nacional de Danza, era evidente que dicha institución contaba con la protección de Martín Luis Bosman y Clemente Orozco, ambos figuras clave del arte en México. Por ello, las hermanas Campobello, ante los ojos de los funcionarios y artistas de aquel momento, se tornaban intocables. Ante ese panorama, la institución, al igual que el país, retomó el camino más conservador, el cual tuvo su momento de esplendor durante el gobierno de Manuel Ávila Camacho. Pero al término de este régimen, las políticas se transformaron y la escuela quedó por varias décadas con la misma línea de trabajo. Lo anterior nos lleva a concluir que a partir de 1937 y hasta 1945, la Escuela Nacional de Danza vivió una época de conflictos administrativos que repercutieron en el trabajo académico. Sin embargo, en este periodo también se recogieron frutos relacionados con el trabajo académico y artístico. En primer término, la escuela egresó a la primera generación de estudiantes con el título de profesor de danza. Logró registrar el servicio social como una prestación a la comunidad y, desde el punto de vista artístico, conformó el ballet de la Ciudad de México, concretando tres exitosas temporadas. La maestra Gloria Albet nos habla de los ballets en los que participó y recuerda a algunas de sus compañeras en el ballet de la Ciudad de México. La primera fue en Alameda 1900, mi papel era El Niño del Aro. En Silfides, también las cuatro que bailábamos primero, éramos Dorita, Berta, Estela y yo de Silfides. Después teníamos Umbral, cual otro tendríamos, Umbral Alameda, 1900, esos son los que recuerdo. Estela Prueba, Herte Hidalgo, Dora Jiménez, Lourdes Fuentes, después somos que me acuerdo que estuvieron con nosotros. Las demás no perduraban, entraban y salían, pero nosotros sí estuvimos bastantes años ahí en la escuela. A partir de 1939 y con respecto a los planes de estudio, durante la gestión de Nelly Campobello, que tuvo lugar hasta el año de 1983, estos cambiaron en dos ocasiones, en 1944 y en 1962. Este último se revisó y se ajustó en dos ocasiones, en 1972 y en 1984, al parecer sin cambios sustanciales. La maestra Nieves Gurría es directora de la instancia educativa, nos habla de los años en los que estudió en la escuela de danza. Mira, yo estuve en la escuela del año 62 al 69. Ingresé muy pequeña, 10 años, salí a los 18 de la carrera. En el año 72 tuve la plaza. Después ingresé en el 83 como subdirectora, luego al 85 como directora. O sea que parte de mi vida, 30 años, estuve ahí desde que inicié hasta que salí de la escuela. Muy importante, una parte que es parte de mi ser. Estoy ahí, implícita en la vida, en la Escuela Nacional de Año. Ahí me recibió como mi primera maestra Gloria Schoen. Con Gloria Schoen hice el primero y el segundo año de vocacional. Y después pasé ya con la señorita Gloria Campovese. Ella fue parte fundamental en mi formación. A partir de ese año hasta terminar la carrera, fui su alumno. El maestro Enrique de la Quintero fue un agente muy especial, becano de la Escuela Nacional de Danza, formador de muchas generaciones que pasaron por sus manos, una persona con una memoria y un conocimiento de la danza excepcional y que bueno, también recuerdo con muchísimas, muchísimas También teníamos a las dos hermanas, Gloria Suárez de Reyes Ruiz, que también ella nos daba ritmos indígenas y también a mí me dio danza moderna. Fue precioso, muy fraternal lo sentimos. Estábamos en lo que es ahora la Embajada de Cuba, en Nazarí, donde estaba antiguamente el club físico alemán. En esa época ahí estuve. Es un plan de estudio, es un plan en el que la escuela definió un proyecto educativo acorde con la realidad de la institución, que es la formación de docentes en las tres especialidades. Los alumnos al egresar de este plan de estudio cuentan con sólidos conocimientos artísticos, dancísticos y educativos que le permiten ejercer como ejecutante y como docente. a nivel de educación básica, de no formal y de iniciación profesional. Con la intención de profesionalizar más el trabajo que ha caracterizado a la Escuela Nacional de Danza, María Gloria Campodillo, en estos últimos años. con la finalidad de que los regresados tengan la garantía de insertarse a un campo laboral para atender las diversas poblaciones que existen en las instituciones culturales y educativas. Para concluir este programa, solo quisiera enfatizar en tres aspectos fundamentales. ¿Por qué realicé esta investigación? ¿Cómo la realicé? ¿Y cuáles son las aportaciones? ¿Por qué la realicé? Porque siempre me interesó indagar el proceso histórico de la primera escuela pública de danza, que es mi alma madre. Acercarme a sus protagonistas y saber cuáles han sido los problemas, los discursos, las prácticas que se han configurado a través de los años. ¿Cómo la realicé? La realicé a través de una perspectiva histórica, enfatizando una historia global, es decir, considerando aspectos históricos, sociales, políticos, económicos, artísticos y dancísticos. También la realicé a través de fuentes documentales. Las fuentes que utilicé fueron la revisión del archivo histórico de la Escuela Nacional de Danza Nelly y Gloria Campo Bello y también una abundante revisión bibliográfica. Por otro lado, me acerqué a los protagonistas, es decir, a informantes calificados, maestros, alumnos, coreógrafos, estudiantes del momento histórico que yo estudio, a quienes les agradezco infinitamente su colaboración. Ellos son Gloria Albeck, Berta Hidalgo, Socorro Bastida, Raquel Gutiérrez, Josefina Lavalle y nuestro querido maestro Felipe Segura, que ya nos encuentra en este momento con nosotros. Las contribuciones de este trabajo son principalmente entender y explicar los procesos que hicieron posible la institucionalización de la danza en México en un rubro muy concreto, que es la formación dancífica. Por otro lado, contribuí a construir la plataforma de una línea de investigación poco explorada en nuestro país en este momento, que es la historia de la educación dancífica. Por otro lado, que el documento sirva de base para futuras investigaciones. Otro elemento en el que contribuye es que yo estudié los procesos de formación a través de la influencia de las prácticas culturales. Y bueno, lo más importante y lo más satisfactorio que en un momento dado para mí resultaría es que este trabajo pudiera ayudar a entender la problemática de la educación dancífica actual, a dar ciertas pistas, ciertas luces para resolver algunos problemas. Pero sobre todo, lo más importante sería que este documento sirviera para pensar la escuela que queremos en un futuro.