TRANSCRIPCION

¿Qué tal? Bienvenidos a Haceres y Saberes, la investigación dancística en México, en el centenario de José Limón. El programa de hoy se titula La investigación y el proceso de creación coreográfica. Este proyecto surgió por la inquietud de Hilda Isla, investigadora, de indagar qué es lo que sucede en el salón de ensayos cuando se reúnen un coreógrafo y un grupo de bailarines para crear una obra coreográfica. En esta ocasión, ella eligió trabajar con Serafina Ponte, coreógrafo independiente. Antes de continuar, vamos a conocerlos. Hilda Islas, licenciada en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México, cursó diversos diplomados de arte, estética y psicomotricidad, tanto en la Universidad Nacional como en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha estudiado danza clásica y contemporánea en el Espacio Independiente de Ballet Teatro del Espacio y en el Sistema Nacional para la Enseñanza Profesional de la Danza. Ha participado en diversos trabajos de reconstrucción dancística, de obras como Ofrenda Coreográfica de José Limón y fragmentos de varias creaciones coreográficas de Gualdín, bajo la dirección de José Pina Lavalle. En 1989 se incorporó al Cuerpo de Investigación del CEMIDIDANZA. De 1997 a la fecha, imparte clases en el Área de Cultura del Centro Nacional de las Artes. Serafina Ponte Serafina Ponte nace en el estado de Guerrero, México estudia danza contemporánea en la Ciudad de México viaja becado por el Instituto Guetta, Costa Rica y por el de University of South Florida a Estados Unidos. Es licenciado en Educación Artística en el área de Danza. Egresado del Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA, instructor del Movimiento Conscientización Corporal y profesor de biodanza. Fue uno de los miembros fundadores del grupo de danza contemporánea Barro Rojo, bailarín coreógrafo y por un tiempo director artístico. En 1994 decide desarrollar una nueva faceta como bailarín solista, interpretando obras de su creación y de otros coreógrafos. En el 2000 forma la compañía Serapil Aponte Danza con bailarines y coreógrafos tanto nacionales como extranjeros. Este programa está dividido en dos partes. En la primera vamos a conocer por separado cuál fue la experiencia de Hilda y de Serafín. Así tendremos dos puntos de vista independientes. el punto de vista de la investigadora y el del coreógrafo. En la segunda parte vamos a llevar a cabo una entrevista que nos dará la posibilidad de interactuar y de confrontar ambas experiencias. Ahora vamos a conocer las opiniones de Hilda y de Serafín acerca de este proceso. En el cine y danza la obra coreográfica ha sido un reto siempre. Se ha trabajado generalmente de dos formas. en forma de listado, del listado de obra de un coreógrafo determinado y también el análisis propiamente dicho de la obra ya montada. Mi inquietud partió de que, bueno, habiendo yo participado en algunos montajes, me parecía que se movían muchas emociones, muchos afectos dentro del proceso de montaje. Con Hilda nos conocemos desde hace un tiempo, fuimos compañeros bailando. Creo que es una gran fortuna de conocer a alguien que está en el terreno de la investigación, pero que a la misma vez pertenece a la disciplina de la danza. Y Hilda me comentó que estaba interesada en estar dentro de un proceso creativo. En ese momento yo estaba iniciando uno, trabajando con esculturas y con la intención de que ella estuviera cercana a nosotros, la invitamos y yo acepté también. Entonces, el interés fundamental de este proyecto de investigación era explorar cómo se vivía en términos afectivos, en términos creativos, el proceso de montaje. El interés no está puesto en qué va a parar todo el proceso, es decir, no está puesto en la obra terminada, sino en la experiencia subjetiva interna de los participantes de un proceso coreobrático. La investigación utiliza sus propias herramientas y yo creo que el creador también tiene las propias y el intérprete también tiene una serie de elementos que le permiten estar respondiendo a las necesidades o a las nuevas necesidades según la obra. Y esto nos permite afinar todos estos aspectos que finalmente es como un engranaje en donde todo entra y permite entender cuál es el proceso creativo. Entonces la inquietud de esta obra va directamente a cómo se experimenta el hecho de estar en un salón de clases o un salón de ensayos con un coreógrafo que marca determinadas consignas, que te dice determinadas palabras, que muchas veces te toca, que muchas veces te encarga alguna lectura, justamente para tratar de abordar cómo se experimenta esta obra. El encuentro con Hilda fue bastante amable, generoso y creo que muy empático. Tuvimos como inmediatamente la necesidad de comenzar a compartir algunas de estas vivencias, abrirle el espacio que yo estaba iniciando junto con mis bailarines, estaba reiniciando un proyecto, había gente nueva y todos ellos también estaban iniciando conmigo esa manera nueva de cómo trabajar con las esculturas. El hecho de manipular y trabajar con esculturas te exige una metodología distinta. Cada terreno de iniciar una nueva obra es también entrar en un proceso de investigación nuevo. Por tanto, creo que es la parte en la cual podemos coincidir. Yo he notado en algunos momentos que hay ciertas reservas por parte de los creadores a la entrada de un observador a sus procesos. En realidad el encuentro con Seracín viene de atrás, viene de una buena relación, de una relación fraternal de muchos años. Yo creo que de entrada había una apertura por su parte para la intromisión de un observador externo a un proceso tan íntimo como suele ser el montaje de una obra coreográfica. Por otra parte, también hemos compartido ambos, Serapim y yo, un interés por los aspectos históricos, por los aspectos de metodología de investigación, y en ese sentido había ya de hecho un lenguaje común establecido por trabajos previos, trabajos incluso académicos. Entonces fue realmente muy fácil lograr el contacto y lograr la confianza que un investigador necesita para que se le abra un campo de estudio de una manera fluida, digamos. El encuentro con Hilda creo que en ese sentido fue apasionante también, porque lo que yo estaba haciendo para mí me significaba replantearme algunas cosas y de igual manera estar muy abierto a los acontecimientos que día con día yo voy registrando a través de un diario que llevo de trabajo. Y bueno, con Ilda iba compartiendo estos aspectos y ella me hacía preguntas, lo cual para mí también era muy importante porque creo que uno trabaja de manera muy solitaria y el hecho de que esté un investigador cerca del proceso creativo te permite reflexionar otros aspectos que en ese momento tal vez lo estás haciendo de manera íntima, pero no lo estás verbalizando. Y esa fue la parte importante que yo encontré en el proceso de ese encuentro con Hilda. Hilda también estaba interesada en no nada más identificar qué pasaba internamente en mi proceso como creador, sino también en los intérpretes. Es esa relación que existe entre un creador y otros creadores. Finalmente, una obra con un carácter escénico implica un trabajo colectivo. Y el trabajo del colectivo es el creador, el director, el coreógrafo. Y por otro lado están los intérpretes que también están en un proceso creativo, pero que asumen en cierto momento ciertas premisas de trabajo que les voy proponiendo yo como coreógrafo. Entonces esa fue la manera en que nos encontramos. Me parece que el encuentro fue muy afortunado, muy productivo y que finalmente hubo una aportación mutua entre el proceso coreográfico que se mostró a la mirada del investigador y también hubo aportaciones por parte del proceso de investigación que enriqueció el proceso de montaje. El hecho de que Hilda estuviera ahí permanentemente, nos exigía también afinar esa parte de la metodología y buscar también claramente qué es lo que estaba sucediendo en ese entorno. Regularmente cuando uno está trabajando en una obra, el director o el coreógrafo se lleva este proceso a su casa, lo sigue trabajando y de alguna manera regresa con un replanteamiento. Cada día está proponiendo cosas que le permiten afinar el producto. La danza moderna y contemporánea en México nació centralizada en las instituciones estatales por excelencia, llámese compañías o escuelas oficiales. La vida cotidiana dentro de estos aparatos ha estado permeada por la extrema segmentación, análisis y sistematización de acciones corporales y por la coacción, la vigilancia y los exámenes. Sin embargo, para la década de 1990, el Estado ofrece menos garantías a los individuos y comunidades relacionadas con la cultura, debido al desabasto causado por el neoliberalismo. Inician entonces las políticas culturales postmodernas, que reducen al máximo la necesidad de las grandes instituciones y abre un marco significativo de negociación entre los individuos, los grupos pequeños o tribus y las grandes instituciones. La posmodernidad en el terreno de las artes da origen, pues, al grupo, que hace referencia a la acción puntual de un conjunto de personas, muy delimitado física y materialmente. En el campo de la danza contemporánea, en contraste con las tres grandes compañías formadas muy apoyadas por el Estado, surgen tribus gestadas desde la década de los ochentas, a las cuales se les denominó grupos independientes. Lejos de la vida cotidiana, regular y permanente de las compañías, los grupos empiezan a vivir cada vez más en torno a la idea del proyecto, el proyecto del pequeño grupo, en la medida en que la falta de subsidio les hace imposible la permanencia y segurización laboral de sus integrantes. A partir de entonces, el proyecto es medida del tiempo de vida profesional y elemento de negociación, nexo ineludible entre los grupos y las instituciones. Constituye el nudo articular a partir del cual es posible moverse en el campo de la producción cultural, tribus que se reúnen en un tiempo calendario bien delimitado, próximo, con un fin previsto. Esta caducidad limitada del tiempo de trabajo es la base para la internacionalización de valores y creencias entre miembros del Gremio de la Danza Contemporánea en la era postmoderna. Nuestro grupo de bailarines y coreógrafos, el colectivo que trabaja en el montaje de las nuevas criaturas, está inmerso dentro de un modelo cultural globalizador que produce colectivos pequeños. El grupo, como célula de trabajo en las artes escénicas, es una figura postmoderna que surge entre las fisuras de los grandes proyectos culturales y la falta de garantías institucionales para resolver problemáticas múltiples. Thank you. Thank you. La obra Nuevas Criaturas surge a partir de un encuentro entre Olin y yo. Inicialmente yo visité su casa, estaba muy interesado en trabajar con manipular objetos. Siempre me ha inquietado el asunto de cómo poder hacer que un objeto se vuelva vivo, se vuelva presente, se vuelva también un personaje. Y en ese sentido, conversando con ella, me invitó a poder observar distintas piezas escultóricas que ella tenía en su casa. Y encontré en las nuevas criaturas, que es así como se llama, son una serie de piezas que tienen que ver con elementos marinos y que precisamente ella incursiona en el mar, las coloca en el mar para que estén expuestas y solamente pueden ser vistas a través del buceo. Pero como yo pretendía que ese trabajo fuera a escenas, tuve que hacer todo un proceso distinto. Entonces las nuevas criaturas del mar iniciaron precisamente a través de una serie de esculturas que escogimos finalmente cuatro de ellas, de nueve que hay. y fueron las más accesibles, las que consideraba yo que permitían esa posibilidad de manipulación, de transformación y que a la misma vez también se podían identificar con algún personaje. Respecto a cómo se ha ido transformando el concepto de grupo en la danza y marca una diferencia entre lo que es en los años 80 y casi concluyendo la década de los 90, que hubo toda una etapa de conformación y de consolidación de un proceso que se llamó grupos independientes de danza. Actualmente lo que hacemos es trabajar mucho a través de proyectos y en ese sentido tú lo que haces es llamar a la gente adecuada para ese proyecto. pero en ese caso yo estaba interesado en seguir funcionando lo que anteriormente se llamaba grupo independiente. Y en ese proceso llamé a una serie de bailarines que me parecían interesantes en ese sentido, gente que ya tenía una experiencia dentro de la danza, y en el caso de Andrea, que era una gente que también estaba arrancando y estaba iniciando. En un principio yo conocí al maestro Serafina Ponte, en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea. Yo era estudiante ahí de la licenciatura en coreografía. Él venía con esta propuesta de trabajar con la escultora Olin. Estaba reclutando bailarines que les interesara hacer un trabajo multidisciplinario y con quien él se sentía afín. Lo primero que hicimos fue ver fotografías de las esculturas y después hicimos una entrevista con la escultora para ya conocer de su voz cómo había surgido ese trabajo. Con el maestro Serafín empezamos a trabajar de manera individual primero, los miembros de la compañía en ese entonces éramos cinco. Y poco a poco nos fuimos involucrando más con la escultora. Ella iba llegando y apuntalaba ciertas ideas en las cuales ella llegó a crear sus esculturas. Hablábamos de una primera parte en que trabajábamos con el maestro Serafín, una segunda en que platicábamos con la escultura y una tercera en la que estábamos trabajando bailarines, coreógrafos y escultoras de manera conjunta. trabajamos ya el movimiento con las esculturas, integrándonos con la idea de Olín, con su concepción. Ella quería en un momento dado que respetáramos las consignas que ella tenía y el manejo de las esculturas también, porque le preocupaba cómo íbamos a manipularlas, el hecho de que no se maltrataran también y el hecho de que encontrábamos también nuevas maneras de moverlas. La tercera parte fue el periodo que más nos ocupó como compañía. Las tres personas que invité fueron gentes elegidas para este proyecto y finalmente con ellos inicié tanto la conformación de un nuevo grupo de danza, que es el que yo estaba intentando rehacer, y por otro lado el proyecto de la nueva criatura. Como estamos viviendo en esta movilidad permanente de cambios de proyectos, finalmente la que sigue estando en los otros proyectos es Andrea. Y creo que de la manera en que lo vivieron ellos fue de una manera muy intensa, porque al tratar yo de conformar un nuevo núcleo con un concepto, con una filosofía, con una manera de entrenarse, implicaba también estar entrando en terrenos que yo sabía que estaban tocando. La primera consigna era hacer un calentamiento que el maestro Seracín, ya veníamos trabajando con él, Y una segunda parte consistía en elegir alguna de las esculturas que teníamos a la mano e interactuar con ellas, desde sentir la textura, el peso, las posibilidades de movimiento que teníamos con ella, cómo podíamos manipularla igual sin lastimarlo, sin maltratar también la escultura. Entonces fue muy íntimo, la escultura a veces estaba o no, y cuando estaba, pues era una especie de reunión de amigos, porque podías estar trabajando, parar, hablar con ella, o el maestro a veces se enfocaba en alguno de los bailarines y decía, esto que estás encontrando es muy interesante, a ver, continúa, veámoslo todo. O a veces nos dejaba que cada uno por nuestro lado exploráramos. En ese sentido yo estaba también pasando un proceso en donde para mí la parte vivencial era como la parte más importante. Cuando digo la parte vivencial es la parte de la experiencia que te queda, no en tratar de ser el mejor bailarín o el más visculto, sino el más sensible y el más capaz en el sentido de entender el concepto. Y creo que ahí es donde yo estaba como integrado. Andrea creo que es de la gente que ha continuado trabajando conmigo y que pueda entender que finalmente yo estaba entrando desde una parte, desde el interior para ir hacia el exterior. De esa manera, cada uno de nosotros fue encontrando cosas muy interesantes y al final retomábamos el trabajo de alguno de los bailarines e íbamos armando pequeñas secuencias o frases de movimiento. Y después empezamos un trabajo también con otro de los compañeros. Es decir, primero era individual tú con la escultura y después era dos bailarines y una escultura. Entonces ver de qué manera, como ya estábamos acostumbrados a mover a trabajar con ella, esta vez era con otro cuerpo, cómo podemos manipularla. Como participante de este proyecto de las criaturas del mar, fue muy interesante cuando el maestro Zorafina Ponte nos planteó la idea de que la isla sí va a estar observadora en nuestros procesos de ensayo. ¿Por qué? Porque uno como bailarín muchas veces entras al trabajo pero no reflexionas muchas cosas de fondo, ya lo das por hecho, el hecho de cómo mover tu cuerpo, cómo manipular la escultura, entonces al momento que alguien llega y te hace consciente de todos esos procesos, enriquece completamente, me acuerdo que fue muy enriquecedor el regresar como al punto inicial y decir bueno, partimos toda esta idea de que las esculturas fueron hechas para estar en el mar y bueno, cómo trabajamos esa sensación en el cuerpo, esa calidad de movimientos para realmente acoplarnos con el sentido de las esculturas. Un proceso realmente ya de análisis muy interesante y de una muy buena reflexión que nos llevó también a enriquecer el trabajo. Y hacia eso es hacia donde apunta Hilda en su proceso de investigación, tratar de identificar qué estaba pasando en el interior con el ser humano y por otro lado, qué estaba sucediendo también con el proceso en interacción con los objetos y en la creación de una obra. Entonces, como se observará, creo que lo que logramos fue, por un lado, conectar más íntegramente a los bailarines, no nada más como para bailar, sino para lograr entender su función y su organicidad. Creo que ese fue el resultado final. Me acuerdo que las funciones que llevamos a cabo después de tener estas sesiones con Hilda fueron muy enriquecedoras. Pauline, también la escultora, aunque no estuvo de manera presente, pero siempre estábamos comunicándonos con ella, le encantaba la idea de poder reflexionar y buscar todavía más medios para explotar esta unión que tenemos con las escultoras. simplemente queríamos transmitir esta idea de unión, cuerpo, escultura y bueno, crear nuevos significados. Ahora vamos a tener la oportunidad de platicar con la investigadora y el coreógrafo. Hilda, ¿nos puedes platicar qué es lo que hace un investigador cuando se enfrenta a un problema de investigación? Pues mira, en el proceso de investigación de las artes y en el de la danza específicamente, hay dos lógicas que se unen, ¿no? Una es la lógica, digamos, de la investigación académica, aquella lógica de conocimiento que lo que pretende justamente es producir un conocimiento, decir algo, encontrar algo sobre un objeto, sobre un hecho o un fenómeno que antes no se sabía. y a veces nos conformamos de verdad con únicamente poder enunciar un fenómeno complejo, darle nombre. Para esto es necesario recurrir, digamos, a todo este instrumental teórico metodológico procedente de las ciencias sociales. Tú sabes que bueno, hay como un esquema de trabajo para la producción de conocimiento en las ciencias duras, en las ciencias sociales, que bueno, han pasado de los métodos cuantitativos experimentales a los métodos más cualitativos, es decir, aquellos métodos que pretenden poder enunciar las cualidades de los objetos, no tanto cuantificarlos, medirlos, sino más bien dar cuenta de los matices que los fenómenos tienen. Por supuesto hay que plantear un problema, plantear un problema de investigación que es usualmente lo más difícil, lograr esa formulación clara. Después pensar qué tipo de herramientas teóricas y metodológicas te van a permitir pensar, descifrar ese objeto y después contrastar lo que, digamos, la teoría, la metodología que tú has elegido con tu objeto de estudio que debe de estar lo más acotado posible. Esta es la lógica académica. La otra lógica es la de la producción de las artes, que es fundamentalmente cualitativa, es decir, se trata de dar cuenta no de fenómenos de causa-efecto, sino de fenómenos muy complejos en el que se involucra no solamente una lógica racional u objetual, sino la lógica de la intuición, de la creatividad. Entonces, bueno, la investigación de la danza como que hay que saber cazar estos dos ejes, estas dos lógicas de conocimiento para poder dar cuenta de un fenómeno. Es decir, la lógica racional no debe de aplastar o sintetizar o homogeneizar la complejidad del fenómeno y el fenómeno no puede quedar, si no, no tendría sentido la investigación, no puede quedar innombrado. hay que buscarle algún nombre, ¿no? Entonces, digamos, la complejidad de esto es que obviamente no pueden ser conceptos duros, no pueden ser conceptos muy cerrados los que nombren ese hecho, sino conceptos flexibles que incluso tienen que ver con un lenguaje poético, que dé cuenta de esta poesía de la creación artística. En el caso de las nuevas criaturas se trataba de nombrar el hecho de montaje, el fenómeno de montaje, no nombrarlo como acto técnico, sino como acto técnico interpersonal y creativo. En suma, tratar de nombrar y de dar palabras a la experiencia que se vive cuando uno está inmerso en un proceso de montaje. Linda, ¿nos podrías mostrar cómo encuadraste ese fenómeno que estabas investigando? Sí, mira, de hecho me gusta el término de dispositivo de investigación para hablar de cómo un investigador construye el objeto de conocimiento. En realidad, aunque el montaje de Ferafín con sus bailarines, con el tema de las nuevas criaturas, es un fenómeno existente, real, tiene una existencia propia. El investigador siempre elige, siempre recorta el objeto y siempre, digamos, se dota de herramientas o de técnicas de investigación para ponerse en contacto con ese objeto, con este fenómeno, digamos. Entonces, mira, yo traje dos cuadros. En el primer cuadro está lo que yo llamaría el dispositivo de investigación de las nuevas criaturas. Tenemos una experiencia de montaje que puede tener una duración, no digamos ilimitada, pero puede abarcar un periodo de tiempo muy largo. Entonces, dependiendo de la naturaleza de este tipo de experiencia, tú requieres de ciertos apoyos teóricos. En este caso se trataba de una producción del fenómeno de creación de un grupo independiente de danza contemporánea en México, en el que este movimiento independiente de grupos independientes tiene justamente un sello precisamente grupal, muy distinto de una compañía grande. Hay un imaginario grupal muy peculiar en el grupo pequeño, digamos, en el grupo que no va más allá de 10 gentes. de 10 personas. Y aquí también, justamente para abordar la parte poética de la creación, recurría a un término, a un concepto, a una forma, a un enfoque teórico, que es el esquizoanálisis de Félix Guattari, y también lo que se trata de un fenómeno, se trataba de un fenómeno de movimiento que involucra el cuerpo, que involucra la psique, que involucra las interacciones, los contactos físicos verbales, recurrí al área de la psicomotricidad. Por otra parte tenía yo que recortar el fenómeno en términos de, bueno, ¿qué es lo que voy a ver? ¿Voy a asistir a todas las sesiones absolutamente? ¿O qué voy a hacer? ¿Cómo abordar el asunto de la experiencia? No voy a hacer un diario de campo de todo el montaje, no voy a llevar un registro del discurso, no voy a hacer una descripción de movimiento, yo quiero captar en profundidad la experiencia. Y en este sentido diseñé un encuadre de encuentros con su grupo, fueron cinco encuentros, digamos que a eso reduje lo que era mi fenómeno de investigación, a cinco encuentros. En el segundo cuadro están aquí todos los encuentros que tuvimos, fueron cinco, y digamos que cada uno fue un tanto distinto, y cada uno aportó, digamos, dentro de este encuadre, dentro de esta secuencia o sistema de encuentros, aportó algo en especial, ¿no? Primero empecé con una entrevista individual con Seraphim, porque finalmente él era el que convocara a su grupo, él era el que tenía la idea, el que tenía la propuesta artística y creativa, ¿no? Entonces, bueno, a mí me interesaba saber de dónde había surgido y cómo pensaba él coordinar esta situación de montaje, ¿no? Los tres siguientes encuentros fueron muy peculiares, de hecho fue una parte del dispositivo que más propuso o enriqueció mi mirada sobre el fenómeno, que era la observación de los ensayos, es decir, ver a los bailarines ensayando y posteriormente platicar con ellos, en un dispositivo grupal que se llama grupo de reflexión, en donde ellos podían hablar de la experiencia. Ahora, en términos de psicomotricidad, esto es importante. Cuando tú hablas después de una experiencia de movimiento, obviamente tu energía física está muy apegada a los hechos. Entonces, lo que tú tienes que decir está muy apegado a tus sensaciones corporales, a lo que tú viviste corporalmente. Y finalmente fue una entrevista grupal, digamos sin ensayo previo, para que todos hablaran de una manera, digamos, con más distancia del hecho de movimiento y pudiéramos cerrar más relajados, más calmados, más racionales esta serie de encuentros. Esto es a grandes rasgos lo que utilicé para mirar este fenómeno y bueno, el resultado final tendrá que desembocar en un libro escrito quizá o electrónico porque hay mucho material audiovisual y bueno, este fue el dispositivo. Gracias. Y Caracín, por tu parte cuéntanos, ¿qué hace? ¿Qué es lo que hace un coreógrafo cuando de repente elige a montar una obra? ¿Cómo es ese proceso? Yo creo que no se puede establecer una única forma de cómo inicia un proyecto. Regularmente, en mi caso, los proyectos vienen surgiendo años atrás. No son espontáneos, no es algo que se me ocurre, sino son parte de todo un proceso que yo creo que tanto vivencial y de necesidad expresiva, que va surgiendo y que se va haciendo conciencia conforme va adquiriendo sentido el proyecto, como que se va enunciando, se va de alguna manera formulando. Yo creo que al exijar a Hilda, de repente siento que, al igual que ella, me voy haciendo preguntas, preguntas alrededor del tema que quiero tocar. Y tal vez en un principio no tengo muy definido el tema, pero sí hay preguntas que me hago y trato de responder a esas preguntas. Y en ese sentido va surgiendo el tema y se va definiendo también cómo lo voy a abordar. ¿Qué es lo que me interesa a nivel conceptual? Hay un concepto de cómo se aborda la obra coreográfica según las necesidades estéticas, van surgiendo esas necesidades que te van transformando tus maneras de trabajar, de abordar el montaje y de trabajar con los bailarines. En ese sentido, como que creas nuevas metodologías también para abordar ese proyecto. Y creo, en mi caso, que esa ha sido como una necesidad, ir planteándome qué requiero en este proyecto, qué requiero para que mis bailarines entiendan hacia dónde quiero ir, cuál es el concepto, porque yo creo que para mí es muy importante ubicar que hay un concepto en cada montaje. Si no, estaríamos repitiendo fórmulas que yo creo que en el proceso creativo no funcionan. Y es un proyecto de investigación, yo hago un paralelo, ubico lo que está también abordando Hilda, y creo que en ese sentido, como un proceso de investigación, requiere también de hacer un trabajo de mesa, trabajo de análisis, de documentarme también alrededor del tema, de ir abordando también, si requiero otro tipo de bailarines, poder ubicarlos para que entren dentro del contexto de la propuesta temática y conceptual, estética hacia donde voy a dirigirme y también voy creando los espacios. En ese sentido hay mucho trabajo en el salón, mucho trabajo de irnos abordando, conociendo, introduciendo en el terreno del movimiento y en el terreno también subjetivo que es el que entra, en donde entra la parte de la emotividad y el psique. Yo creo que alguien que entra en un proceso creativo, entra en esos dos terrenos que finalmente creo que se van retroalimentando. Se va creando una conciencia y una manera específica de trabajar y por otro lado se va entendiendo como persona, como individuo, como ser sensible, hacia dónde puedes proyectar tus energías. y creo que por ahí más o menos también fue donde Hilda estuvo observando algunas de estas etapas en donde nosotros estábamos ensayando en algún momento solos, sin objetos, después observó algunas otras sesiones con las esculturas que en realidad ahí tú entras en interacción y tienes que ubicar de una manera distinta pero retomando como fundamento todo el proceso anterior y después entrar a la parte de montaje. Y cuando ya tienes la estructura, finalmente a lo que vas es a definir también la producción. Finalmente creo que es muy importante ir como aterrizando todo y comienzas a elaborar bocetos sobre qué puede ser el vestuario, qué puede ser la música, la selección, definir muy bien, Y obviamente ir cada vez afinando, caracterizando y también pudiendo en ese sentido la obra. Y creo que finalmente de esta manera es como se trabaja. Y bueno, finalmente no sé si todos trabajan así, yo trabajo así. Y creo que cada proceso me requiere entrar a un abismo distinto. Exacto, de una manera muy específica de abordarlo. Bueno, ahora vamos a ver el video con un fragmento de esta obra de la que nos ha estado hablando Serafín, Las nuevas criaturas. La primera vez nada más les voy a pedir que observen el video. En la segunda ocasión, el coreógrafo Serafín nos va a comentar qué es lo que él observa y este video se va a repetir por tercera vez para que Hilda, la investigadora, haga sus comentarios. Vamos a ver el video. Продолжение следует... If that's a lot of things, this is where the script is like a lot of time, but you're not driving. How do you do this with a fast-sense music? ... y el momento En el cuerpo que nos ha ido, en el cuerpo, en el cuerpo, en el cuerpo de la mano, en el ...concarlo En este proceso de los ensayos tuvimos que recurrir a pensar en la escultura como un objeto vivo. Finalmente estar en contacto piel con piel, aunque sabíamos que la escultura estaba inanimada, que es un objeto inanimado, finalmente lo que nosotros tratamos es de tener esa conciencia de que existía, de que vivía, de que tenía pulsación y en ese sentido comenzábamos haciendo un recorrido a través del tacto, a través de la piel y a través de eso, de ese primer elemento comenzábamos a hacer un recorrido del contorno, de lo que es el volumen, de lo que es la sensación hasta, tal vez hasta con el paladar, irlo probando, irlo sintiendo, en calor, cómo íbamos entrando en comunicación y finalmente cómo íbamos encontrando una manera de comunicarnos y de establecer ese contacto entre cuerpo y cuerpo, porque finalmente eran dos cuerpos. En ese recorrido íbamos haciendo siempre el mismo proceso, comenzábamos con el tacto hasta ir encontrando después maneras de cómo ir sobre la escultura, le pedíamos permiso a la escultura para poder ir hacia ella y poder colocar nuestro peso, ir encontrando después, depositando distintos puntos de apoyo en la escultura y que finalmente eso nos iba ubicando respecto a la capacidad que teníamos de movimiento y de rango de acción. También lo que íbamos haciendo posteriormente es ir transformando las distintas posiciones que podía tener esta escultura, porque iba cambiando la forma según la posición donde tú la colocabas. Y también creaba un espacio en algún momento hasta precario, inestable, en donde nosotros tendríamos que ir encontrando una cierta lógica sensible que definitivamente tendríamos que estar como muy alertas, primero para no lastimarnos y segundo para poder encontrar puntos de equilibrio y desequilibrio. En ese sentido creo que lo que es por donde estábamos trabajando en estas sesiones que eran como las sesiones primarias, las sesiones donde nosotros encontrábamos un diálogo un diálogo interno y externo. Interno porque finalmente estábamos como abiertos a lo que surgía en cada momento porque a través de los pesos y cómo canalizábamos el peso en la escultura podía cambiar totalmente el punto y rango de acción. Y en ese sentido nos sorprendía en algún momento y eso es cuando nosotros pensábamos que la escultura estaba viva. que de alguna manera estaba respondiendo a estímulos que nosotros le estábamos proporcionando como cuando trabajamos con otro cuerpo. Finalmente creo que algo que nos dio este proceso es dejar de ser nosotros en esta vanidad del bailarín de estarse cuidando solamente a través del cuerpo y querer mostrar algo. Finalmente lo que buscábamos era la comunicación, el diálogo. Bueno, pues este es el ensayo que yo grabé, yo estaba, digamos, detrás de la cámara. Sucedió en este ensayo algo que no había sucedido en los ensayos previos en donde yo estuve y que fue una idea que surgió en el grupo recurrentemente. En los anteriores ensayos, Serafín había estado dirigiendo desde fuera el ensayo. Él daba las consignas, pero en realidad los que se movían generalmente eran solo sus bailarines. En este caso, él estaba adentro, su voz escuchaba en movimiento, y posteriormente lo que los bailarines comentaban era que habían sentido una extrañeza. Me pareció como muy relevante porque muchas veces los coreógrafos, los creadores, ejecutan ciertas operaciones, tocar o no tocar, hablar o no hablar, hablar moviéndose o hablar sin moverse. Y realmente es sorprendente cómo este tipo de operaciones puede determinar la experiencia que el grupo tiene del proceso de montaje. Algo que me llamó también la atención de este montaje es que, bueno, a una misma consigna de ser afín, que era, por ejemplo, explorar la textura, las producciones de los bailarines eran muy distintas. Había la experiencia de la materia, de la escultura, a veces como una textura sobre la piel, en un acto como muy, muy primario de contacto, de sensación muy interna, que más que provocaba algún efecto visual, provocaba una sensación fuerte, intensa en los bailarines. Y había otro tipo de producciones también que tenían que ver con los pesos, con el juego de los equilibrios y los desequilibrios con la escritura, es decir, un poco dejarse llevar por la forma del objeto mismo. Y en algunos otros momentos había producciones que podría yo catalogar como dancísticas, es decir, más que una exploración sensorial, aunque por supuesto la había, el objetivo era generar una figura, una imagen dancística visualmente atractiva. Era muy curioso ver cómo el imaginario, las expectativas incluso de los bailarines se podían ver en estas diferentes formas de relacionarse con las espanturas de una manera visualmente vistosa, dancística, o de una manera sumamente íntima, sensorial. Después de haber escuchado los puntos de vista del coreógrafo y de la investigadora, a mí me gustaría preguntarles, ¿tiene sentido investigar la creación coreográfica? ¿O qué le aporta la investigación a la creación coreográfica y la creación coreográfica a la investigación? Bueno, yo creo que finalmente el encuentro, como lo dije muy al principio de este programa, creo que resulta bastante benéfico en el sentido de poder ubicar el terreno del conocimiento del cual se nutre la creación coreográfica. No es tan fácil. Yo creo que el proceso que vivimos tanto Hilda y yo y mi grupo, al estar en este recorrido con las entrevistas, nos hicieron reflexionar respecto a qué tan claros y qué tan conscientes somos de lo que hacemos y cómo lo hacemos y lo que está sucediendo con el otro. Es decir, yo creo que muchas veces nos vamos muy encimismados con lo que hacemos, como cargando una serie de experiencias en el cuerpo y en la psique, pero finalmente no se verbalizan. Y el hecho de haberlo compartido con Hilda, en mi caso, y en el caso de los bailarines resultó como crear esa conciencia de lo que significaba estar en ese momento juntos, simple y sencillamente por qué estábamos reunidos y para qué estábamos reunidos, o por qué habían llegado y por qué yo los había convocado, o qué era el tema que estábamos abordando y que nos estaba exigiendo. Entonces yo creo que desde el punto de vista del creador resulta bastante benéfico. Y yo creo que, no sé, en el terreno de la investigación, Ilda también sacó una serie de conclusiones que a mí en lo particular realmente no fueron reveladoras. En este caso, sucedió que la investigación funciona también como un dispositivo de intervención. Es decir, un investigador no va y observa el fenómeno, sino que va y se mete y de alguna manera altera. En este caso, yo creo que alterar este proceso tuvo beneficio para todos, porque finalmente se propició la enunciación de lo que se vivía, de lo que se experimentaba. Me parece que el hecho de lograr de alguna manera entre todos que pudieran nombrarse, que pudieran nombrarse hechos tan fugaces como son las sensaciones corporales muy íntimas, que pudieran formularse como sensaciones, a veces con conceptos, a veces con metáforas, nos habla de que realmente eso puede iniciarse. O sea, no hay una contradicción entre vivir un proceso creativo intensamente y poder hablar de él. No hay contradicción. Porque finalmente lo que se enuncia, se enuncia a partir de la experiencia misma. El investigador, digamos, en este caso yo, mi tarea, digamos, era un poco como dar una cierta organización a estas ideas que estaban surgiendo, porque aparte, bueno, yo estaba mirando, digo, era un tanto mi deber, ¿no?, si quiero insertar la danza como un fenómeno histórico-cultural. También lo estaba insertando en un fenómeno de política cultural muy concreto, que era el de la grupalidad, ¿no?, El de esta nueva lógica de las políticas culturales en base al proyecto, en base al grupo pequeño, en base al subsidio durante lapsos pequeños de tiempo. No es lo mismo crear en esas condiciones que crear en una compañía que tiene 20 años establecida, donde se recibe un salario. Es muy diferente la experiencia. Está conectado también, y esa también era mi tarea, esto muy puntual, muy sensible, muy metafórico. que ellos enunciaban en las sesiones de plática con esta lógica externa, macro, digamos, de la política cultural y ver que un bailarín que participa en un proyecto de montaje en una gran compañía no tendría este tipo de experiencia, ¿no? Entonces, es que ahí me parece que el hecho, en primer lugar, de que el grupo me haya permitido acercarme, ¿no? fue valioso, yo creo que no suele suceder, muchos coreógrafos protegen demasiado, temen un poco a la enunciación, como si la verbalización fuera a destrozar, alterar en mal sentido el proceso. En este caso fue una apertura, también para el investigador es riesgoso pero agradable, que te involucras afectivamente, que tú tienes también que saber medir esto, hasta dónde puedes permitir que los afectos te invadan, ¿no? Hay que tener como mucho control, pero en realidad uno genera como un apego muy, no sé, pues un gran apego con el grupo y con el proceso, ¿no? Aprendes a empatizar con lo que ahí sucede. Entonces me parece que poder enunciar y poder decir, ¿saben qué? Las experiencias de montaje son subjetivas, son internas, son intensas, pero se pueden nombrar y se pueden enunciar. Me parece que es importante, ¿no? Se le quita ese velo de, no sé, de inatrapabilidad, de subacidad al hecho. y me parece que poder enunciar lo que sucede en un montaje coreográfico puede ser incluso importante para que la gente que muchas veces no entiende qué sucede con la coreografía en danza contemporánea, pueda entender un poco qué está sucediendo también, qué implicaciones afectivas tiene ese proceso. Yo creo que fue muy valioso, muy rico. Sí, a mí también me llama la atención esto que mencionaba, hacer así, de equiparar ese proceso del investigador con el proceso del coreógrafo, también como alguien que está investigando. Sí es delicado, porque finalmente no... El hecho de que Ilda haya asistido a una serie de ensayos y a un proceso de montaje, finalmente es un proceso ritualizado, no es un proceso en donde los individuos estén sin una carga en ese momento tanto física y emotiva que nos permita racionalizar de todo lo que está sucediendo sin embargo en el momento de abrir estos encuentros como te mencionaba creo que es cuando se podía verbalizar que creábamos esta conciencia ahora yo creo que finalmente el proceso del investigador y del creador sí son como muy paralelos. En ese sentido hay algo que a mí me llama mucho la atención de lo que hizo Hilda, que ella partía y tenía todo un sustento teórico por donde ir en cada una de las etapas e ir analizando. De tal manera que a mí lo que me aportó después, cuando yo leí el texto finalmente en donde aterrizó todo eso, es que a mí me daba otras herramientas para poder hacer un análisis del trabajo coreográfico. Y espero que en ese sentido se entienda de que ambos estuvimos nutriendo una cosa y la otra y finalmente es como crear un conocimiento alrededor de algo que parece que surge de musas y que no hay como cierta claridad de lo que se está tratando de concretar. Bueno, finalmente creo que es muy importante que se sigan haciendo este tipo de encuentros. Muchísimas gracias, Oracín. Mil gracias, Linda. Y los invitamos a conocer este texto, que seguramente se publicará muy pronto, para que puedan también ustedes tener pues esta mirada hacia adentro de qué fue lo que ocurrió en este proceso de creación coreográfica gracias