TRANSCRIPCION

Margarita Tortajada Quiroz es doctora en ciencias sociales e investigadora del zen y danza. Autora de textos que reflexionan sobre la teoría propia de este arte, así como de análisis históricos de la danza mexicana, Entre sus libros destacan Danza y Poder, la danza escénica de la revolución mexicana nacionalista y vigorosa. Danza y género. La investigación realizada es de tipo cualitativa. Pretende trascender creencias, ir más allá de la mera opinión y buscar pruebas. El estudio de la historia de la danza escénica mexicana en el siglo XX requiere de registros dancísticos, es decir, de las huellas que dejó esa danza que no puede reproducirse para ser analizada. De esa manera, la doctora Tortajada enfrentó al problema que tiene el estudio de la historia de la danza, las fuentes. Para estudiar esa historia, solo se puede hacer desde el presente y los datos con los que se cuenta deben ser elaborados al proyectarlos e interpretarlos a partir de nuestro presente, realizar la producción de sentidos en narraciones por medio de la interpretación. Así que para buscar pruebas, entender el pensamiento de la danza estudiada y reconstruir el pasado, la doctora Tortajada ha recurrido a las fuentes bibliográficas, hemerográficas, de archivos, testimoniales e iconográficas. Con estos elementos, construyó su objeto de estudio, dando una visión general y descubriendo la dinámica propia de la danza escénica, comprendiendo algunos de sus significados e interrelaciones con otras esferas del arte, la sociedad y el poder, valorando a sus protagonistas y empeños, rescatando sus palabras y acciones. Paralelo a ello, la doctora Tortajada generó documentación que abre posibilidades a otros investigadores para profundizar en periodos, temas, perspectivas de análisis, agentes e instituciones específicas. Al ser efímera y no quedar plasmada en su forma original, la danza es un arte poco estudiado y se requiere de un trabajo de investigación para rescatarla. Solo de esta manera es posible difundir la importancia de la danza nacionalista que se hizo en el país y comprenderla en su contexto sociocultural y político, así como entender el impacto que tuvieron las políticas culturales de los diversos gobiernos postrevolucionarios de 1920 a 1957. Con el cambio de siglo y el movimiento de la Revolución Mexicana, México se transformó. Hubo cambios que hicieron que resurgieran las raíces enterradas de la nación, que estaban sobre todo en el pasado indígena. Y por otro lado, México también quería incorporarse a la vida moderna. Entonces México estaba en terza lucha entre el pasado y entre el futuro. y se cuestionaba cómo construirse a sí mismo, cómo construir su cultura, que es la expresión de la nación entera. Y entonces era retomar esa herencia, ese pasado, para proyectarla hacia el futuro. Entonces era un diálogo entre el pasado y el futuro, entre el afuera y el adentro, para construirse como nación, como originales, como únicos, como propios, pero que estuvieran mirando hacia afuera también. En 1910, la vida de la sociedad mexicana se convulsionó. La primera revolución social del siglo se hizo presente en todas sus esferas y relaciones. La revolución mexicana trajo consigo transformaciones sustanciales. Una de ellas fue el hondo cuestionamiento de la propia nación. Sus símbolos, mitos, redes imaginarias de unidad, identidad, arte y cultura. Los escenarios teatrales no fueron la excepción. Ahí el movimiento armado, los ideales que lo impulsaron, los enfrentamientos entre los diversos grupos políticos e ideológicos y esos cuestionamientos tuvieron representatividad y representación por parte de actores, bailarines, coreógrafos, compositores, músicos, directores, libretistas, diseñadores y cronistas. Esto significó un fuerte impulso a las artes escénicas. las cuales alcanzaron un gran valor estético al expresar y recrear la realidad en que vivían, así como las ideas y sentimientos populares. Descubrieron nuevos caminos para la creación, se comprometieron con el naciente y febril nacionalismo que buscaba esencias culturales y se lanzaron al redescubrimiento del México enterrado, el original, el auténtico. En la construcción de sus obras, los artistas escénicos recuperaron costumbres y leyendas, formas de expresión y movimiento, sonidos, diseños, temas e ideologías indígenas y populares. A partir de ello, y del gran tema de la revolución armada y la transformación social, elaboraron sus propuestas, las cuales apelaban a un mismo tiempo a la tradición y a la modernidad, siempre en búsqueda de la identidad propia. En las primeras dos décadas del siglo XX, México recibió varios solistas y compañías internacionales. Entre ellas va a estar Nora Ruscaya y Tortola Valencia, que iban a ser de solistas de la nueva danza que se estaba haciendo en el mundo. Y entre el repertorio que ellas crean aquí iban a ser obras con temáticas mexicanas, porque a todos los extranjeros les parecía muy llamativo los temas nacionales. Entonces ellos hacen, hacen saldungas, hacen danza donde se incorporan a la revolución mexicana y tal. Y por otro lado va a haber una danza propiamente mexicana que está dentro de los espectáculos tanderiles que se presentaban en las revistas políticas, que ese era el espectáculo teatral más importante de ese momento. Y ahí va a ser como el refugio de muchos de los bailarinas y coreógrafos que van a trabajar en esa época. Por otro lado, también hay una danza dentro de las escuelas, incluso dentro del portiriato, se hacen espectáculos como parte de las primarias, y ahí las maestras, las grandes maestras de la época, van a ser las profesoras encargadas de la enseñanza a niños y niñas y el montaje de coreografías. Pues sí había una danza en México en ese momento, pero todavía no lograba constituirse un campo fuerte donde hubiera especialistas o donde se ampliara más la influencia de esta danza profesional, de una danza escénica que cumplía las características de tener un desarrollo técnico, disciplinario sobre el cuerpo y que tuviera una vocación artística. Luego de más de un siglo de imitación, la revolución mexicana estimuló a las artes escénicas y permitió que sus artistas mexicanos se convirtieran en sus protagonistas fundamentales. En esos momentos existían maestras y maestros mexicanos que trabajaban en espectáculos tanderiles, ante el decaimiento del teatro y la danza cultos que casi siempre desaparecieron con la lucha armada. En esos espacios, especialmente dentro de la revista política mexicana, participaron numerosas simples bailarinas, quienes se impusieron como atracción central, pero carecían de la formación disciplinaria requerida por la danza escénica. Para los primeros gobiernos revolucionarios, su prioridad fue, además de combatir a los grupos armados que se mantenían en varios puntos del país, impulsar la reconstrucción nacional. Para lograrlo, utilizaron al arte y la cultura como medios eficaces y fundaron instituciones para atender esas áreas. Con la Revolución Mexicana también vino la transformación del proyecto de nación, ¿qué somos?, ¿para dónde vamos?, ¿qué queremos? Entonces quien lo planteó con toda la inteligencia fue Vasconcelos. Entonces él planteó eso, todo un proyecto en donde la educación y la cultura eran los fundamentales. Y él decía: "El arte va a ser el elemento que logre liberar a México, que logre alcanzar mayor desarrollo del país". Entonces él, dentro de la SEP, porque él es el fundador de la SEP y fue su primer titular dentro del gobierno de Álvaro Obregón, él establece un departamento, uno de los tres departamentos de la CEP va a ser precisamente el de Bellas Artes y desde ahí él va a promover a las artes, pero él promueve un arte que hable sobre esa nación nueva, joven, que se transforma, que busca la unidad nacional, que busca en el pasado indígena. Uno de los grandes valores, desde el punto de vista filosófico de la revolución con Vasconcelos, es que nos volvemos a encontrar y le volvemos a dar un valor exquisito y maravilloso a todo lo que hacen nuestros indígenas, lo que hace nuestro pueblo, lo que hace nuestra clase media también, ¿por qué no? Pero somos ya nosotros. Entonces ese proyecto cultural, claro que abarcaba lo artístico, y Vasconcelos lo va a impulsar de diferentes maneras. Por ejemplo, de sus últimos actos, como secretario de Educación Pública va a ser la inauguración del Estadio Nacional. ¿Y cómo lo inauguran? Con danza. Y él hablaba de una danza nueva, una danza que hablara de esa nación joven, que está transformándose, que quiere crecer, que quiere mostrarse ante el mundo. Mientras México se debatía en la lucha revolucionaria y el proceso de reconstrucción nacional, en el mundo surgía una nueva danza, que se mostraba contra la academia y el corte. Los dos lugares en donde se desarrollaron fueron en Estados Unidos y Alemania, y surgió en un contexto de redescubrimiento y reconquista del cuerpo que se dio a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX. Se iniciaba entonces un culto al cuerpo y a la necesidad de tener conciencia de él. Crecía el interés del movimiento corporal en general y la danza despertó gran interés entre la sociedad. Provenientes de Estados Unidos, las figuras más importantes de esa nueva forma de danza fueron Lois Fuller, Isadora Duncan, Ruth Sandemis y Seth Schwann. Cada uno de esos artistas tenía su propia propuesta y su influencia se hizo sentir en México, como es el caso de Fuller, quien actuó en México en 1897 mostrando sus danzas serpentinas. En Alemania también surgieron numerosas pioneras de esa nueva danza, todas mujeres solistas que hicieron planteamientos personales en sus obras. Fue hasta mediados de la década del siglo XX que surgió propiamente la danza moderna en Alemania, con Rudolf Laban y Mary Biffman como una de sus representantes más importantes. En Estados Unidos, sus creadoras también fueron mujeres, Martha Graham y Doris Humphrey, quienes a mediados de la segunda década dieron a conocer obras insólitas que concedían de manera muy diferente al cuerpo y a la mujer, frente a lo que se había realizado con anterioridad. La danza moderna es un fruto de las mujeres. Todas ellas hicieron de su danza la expresión de su punto de vista. Reivindicaron el poder del cuerpo y el movimiento como medios de expresión y de manera esencial. La plantearon como una práctica nacionalista, dándole vida al yo americano y al alma germano. Así, es posible caracterizar a la danza moderna como un producto de mujeres y una propuesta nacionalista. Una de las medidas que tomó Vasconcelos fue formar la Escuela de Educación Física, porque la nación, esa nueva nación joven y fuerte, decía que tiene que ser de cuerpos fuertes, y dónde se van a formar. Y la danza formaba parte de eso. Era una idea generalizada en el mundo occidental, de recuperar al cuerpo, entender que el ejercicio era bueno para la salud. Eso afectó a la manera de ver a las personas, de ver al cuerpo y de impulsar a la danza, porque es una actividad corporal. y eso sobre todo impactó a las mujeres, las mujeres buscaban otra manera de vivir su cuerpo, ya no nada más era el cuerpo encerrado en los corsés o nada más en esos vestidos largos y pesados, sino la posibilidad de moverte te implica también como liberarte, liberarte de lo de afuera, como romper el corte y como andar descalza. O sea, otra manera de vivirse la identidad de las mujeres dentro de esa manera de conseguir al cuerpo. Vasconcelos logró agnotinar a los artistas de libertas áreas en torno al proyecto nacionalista, convirtiendo en activos promotores de este a Roberto Montenegro, Adolfo Vesmo Garz, el doctor Atlas, Gabriel Fernández Ledesma, Pedro Enrique Sureña, Carlos Pellicer y Jaime Torres Bodez. Todos ellos, conjuntamente con el secretario de Educación Pública, buscaban fundar a la nación con perfiles claros, propios, levantarse, reedificarse según nuevos principios para llegar a ser un país con personalidad propia. Fueron los muralistas los que lograron la primera expresión estética de esa revolución mexicana. Ellos se organizaron, incluso firmaron un manifiesto del sindicato de los pintores de ese momento, en donde plantearon cuál era el arte, ese nuevo arte que necesitaba México, esa nación vigorosa que se estaba transformando, que el arte mismo tenía un compromiso social con el cambio, con la justicia social. Y ese arte fue mostrando esa realidad que se estaba transformando. Entonces ese mismo arte era enorme, era grande, era grandilocuente y hablaba de todo, del sufrimiento por un lado, de la transformación, de la esperanza. Y en la danza lo mismo sucedió, pero tiempo después, porque como campo, como campo dancístico todavía no estaba listo para conformar escuelas, compañías, propuestas escénicas. pero sí hubo antecedentes, había una acumulación del saber que permitió que para la década de los 40 y los 50 se llegara al gran clímax de esa revolución, que fue un poco retomar también al muralismo. Pero la danza es un hecho escénico muy complejo, que incorpora movimiento por un lado, lo que es propiamente la danza, pero también apela a las artes plásticas, a la música, al teatro. Entonces es un hecho escénico enorme donde todas las artes escénicas y no escénicas entran en juego en función de la danza, de la coreografía. A su vez, los compositores crearon una música culta que retomaba la popular y los literatos se volcaron hacia temas de la revolución, incluso mostrando su cruda violencia y el fracaso de su intento de transformación social. La danza escénica tenía una situación muy diferente. Aunque existían maestros y coreógrafos, estos no lograron construir el nuevo arte que imponía la realidad porque sus condiciones no lo permitieron. No obstante, otros artistas e intelectuales, incluyendo a Vasconcelos, impulsaron a la danza nacional que debía sintetizar el arte culto y popular. Su fundamento serían las danzas y bailes populares e indígenas, pero reelaborados con una visión de modernidad. En 1919 acontece un importante hecho para la danza mexicana, que fue la venida de Ana Pablo y su compañía a México. En una gira, ella hacía giras por diferentes países, llegó a México en 1929, conmocionó no solamente al público en general, sino a la comunidad de artistas intelectuales. Y todo el mundo la reconoció como la gran bailarina, por su calidad técnica, por su calidad artística, por la proyección de la danza como un arte, un arte más, no como una actividad secundaria, sino como un arte con todas las letras. Y para cerrar, Ana Pablo Vesteno una obra que llamó Fantasía Mexicana. Era una historia sobre unas vendedoras llamapolas y unos charros. Claro, ella conjuntó a escenógrafos, músicos y tal, que hicieron el trabajo, y a una coreógrafa de esos espectáculos sanderiles que se llamaba Eva Pérez Carlos. Entonces ella le monta la coreografía del clímax. El clímax de la obra era Ana Pablo va con el primer bailarín de su compañía bailando el jarabe tapatío en puntas. Eso no era algo nuevo. Desde siglo XIX se había hecho ese tipo de dúos, digamos, y las bailarinas se vestían de China Poblana y bailaban en jarabe tapatío en puntos, pero ahora lo hacía Ana Pablo Van Perssona. Y entonces se entendió perfectamente, esa comunidad de artistas intelectuales que impulsaban muchísimo la nueva danza que requería México, entendieron que esa era la síntesis a la que querían lograr y de la que Vasconcelos había hablado muchas veces, una síntesis entre lo moderno, y él se refería moderno a los ballets modernos, a las nuevas formas de hacer y por otro lado a ese pasado indígena, a las leyendas, a las tradiciones, a la plástica, a la estética mexicana. Entonces ahí Ana Páblova logró esa síntesis y a partir de ese momento los artistas, los intelectuales y la misma gente de la danza empezaron a visualizar hacia eso y hacia donde tenemos que ir. Claro, no se va a hacer finalmente en esos términos, pero sí era la posibilidad de transformar la danza que existía, que fuera mexicana, pero que se valiera de técnica, de otras técnicas innovadoras para la danza que existía en México. Dentro del proyecto cultural nacionalista, la fantasía mexicana se convirtió en un modelo a seguir porque había sintetizado en una coreografía original la tradición y modernidad, la riqueza cultural de México y las técnicas dancísticas con alto nivel de calidad. En 1931, siguiendo el proyecto del bailarín y maestro ruso Hipólito Sivín, se fundó la primera escuela oficial de danza dentro del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, bajo la dirección del pintor Carlos González. También en ese año se creó una de las obras fundamentales de la coreografía mexicana nacionalista, el ballet simbólico 3030, con coreografía de Nelly y Gloria Campovello, y estrenado en Los Testejos para conmemorar la Revolución. El 3030, que tomaba el nombre de las carabinas que se usaron en el movimiento armado, impactó enormemente porque cumplió con su objetivo revolucionario. Era una obra con carácter especial y expresaba el simbolismo de la lucha armada y la reconstrucción. La escuela de plástica dinámica desapareció, pero en 1932 surgió la escuela de danza del departamento de Bellas Artes bajo la dirección del pintor Carlos Navidad. Esta escuela pretendía contribuir a la construcción de un arte con vocación social y la formación de profesionales de la danza, crear una nueva expresión para representar los anhelos de la sociedad contemporánea, sintetizando manifestaciones de alta cultura y popular, y elaborar formas originales en función de la identidad propia, lo que le daría la posibilidad de tener dimensión universal. En 1939 llegaron dos norteamericanos, Walgin y Ana Sokolov, la primera formada dentro de la escuela de danza alemana y la segunda de Martha Graham. Ambas trajeron la danza moderna, la misma que rompía con los parámetros académicos y que se valía de una mayor libertad para el movimiento. En un país donde se buscaban nuevas formas expresivas, esa danza encontró un terreno fértil para desarrollarse. Sokolov llegó con su grupo gracias a una invitación de Carlos Merida, causando gran impacto no solo en los artistas mexicanos quienes se reconocieron en su trabajo y de inmediato se relacionaron con Sokolov, sino en las jóvenes bailarinas mexicanas que descubrieron una forma diferente de hacer danza, con los pies descalzos, utilizando el cuerpo sin obedecer los códigos disciplinarios del ballet, pero sí el rigor de la danza egénica, desarrollando temas políticos y de gran expresividad y utilizando música nueva para ella, como el jazz. El escritor José Bergamín y el compositor Rodolfo Haster, ambos españoles, solicitaron a Sokolov su primera obra en México, La Mochiganga Don Mundo de Almería, que se estrenó en enero de 1940. Sus bailarinas llamadas desde ese momento las Sokolovas eran todas mexicanas, Ana Mérida, Rosa Reina, Raquel Gutierrez, Marta Bracho y Carmen Gutierrez, entre otras. Waldino había visitado México en 1934 como parte de la compañía del bailarín japonés Nishoichi. Dio funciones en el Palacio de Bellas Artes, impresionando por su libertad de innovaciones en el movimiento. También ella fue invitada a dirigir otra versión del ballet de Bellas Artes, formado por las bailarinas que desde ese momento tomaron el nombre de Waldino. Guillermina Bravo, Josefina Lavalle, Dina Torregosa y Lourdes Campos, entre otras. Bueno, para mí es un orgullo haber sido parte de la primera obra que se hizo en danza contemporánea, en danza moderna, como se hizo entonces, y como bastó el principio de un movimiento importante de la danza mexicana. Por otra parte, volví a participar de las mismas ideas. Ella fue llevada a todo el país por los artistas de México, por la gente de la misma, una peluélita, con ella se hizo mi amistad y fue llevada a todo el país para conocer las tradiciones folclóricas y las danzas y ella encontró en México el culto. Wal-jin se relacionó con los artistas mexicanos y formó parte en 1939 del Teatro de las Artes, fundado por el maestro y director teatral japonés Seki Kizami. dentro del combativo sindicato mexicano de electricistas. El 23 de noviembre de 1940, Waldín estrenó La Coronela, cuya música era de Silvestre de Vuelta y Blas Galindo. Esta versión del ballet de Bellas Artes tenía como objetivo cristalizar la vida y las aspiraciones de México por medio de la danza, la cual tendría un significado vital para el pueblo. Se pronunció por una danza nacional en espíritu y forma, pero universal en su alcance. Con la coronela se inauguró la danza moderna nacionalista, que, aunque tenía antecedentes en el trabajo realizado por la Escuela Nacional de Danza y las hermanas Campobello, mostró un lenguaje nuevo que conmovió profundamente a los espectadores y los convenció de que ese era el camino que debía seguir la danza mexicana. En el gobierno de Manuel Ávila Camacho, la danza moderna fue marginada y los apoyos se dieron al ballet de la Ciudad de México, encabezado por Gloria y Nelly Campovello, Martín Luis Guzmán y José Clemente Orozco, quienes hicieron una danza nacionalista a partir de la danza clásica. La temática de esas obras, hablando de cosas muy generales, eran los héroes, eran nuestros pueblos y por otro lado la danza culta o la danza de cualquier. pero lo que sí era muy importante era el tema del cual nacían los movimientos. Uno tenía que tener una excelente técnica para que todo lo que en un momento el coreógrafo se imaginara, se buscó sin interrelación. Sin embargo, la danza moderna continuó trabajando y en 1946, con el nuevo presidente Miguel Alemán, se impulsó la formación del Instituto Nacional de Bellas Artes, concebido y dirigido por Carlos Chávez, obteniendo así el nuevo respaldo institucional. Dentro del INBA se fundó en 1947 la Academia de la Danza Mexicana, bajo la dirección de Guillermina Bravo y la subdirección de Ana Mérida. La nueva institución se concibió como un grupo profesional de danza moderna, dedicado a la investigación, creación y experimentación coreográfica de la rica tradición de expresiones artísticas de danza, tanto en el aspecto popular como en el ritual indígena. Las primeras obras que surgieron fueron de Guillermina Bravo, Ana Mérida, José Fina Lavalle y Amalia Hernández. Ana Mérida participó poco porque después fue a Bonaparte, a hacer todas esas cosas de las pirámides, pero también estaba Amalia Hernández, Amalia Hernández tomaba las clases. Y de todo ese, yo digo que Amal Hernández suspiró mucho para sus danzas también en todo lo que hizo José Limón en los cuatro pueblos. En 1948, las diferencias políticas y artísticas llevaron a la decisión de la academia. Por un lado, Guillermina Bravo profundaba por una danza con compromiso social y contenido político. Por el otro, Ana Mérida lo hacía por una danza formalista de expresión pura y bella. A la salida de Bravo, la Academia estrenó obras de Rosa Reina, Marta Bracho, Amalia Hernández, Guillermo Key, Beatriz Flores y La balada de la luna y el venado de Ana Mérida. Los disidentes de la Academia fundaron el Ballet Nacional de México, que fue dirigido por Guillermina Bravo y José Fina Lavalle. Su objetivo era expresar la tragedia y el vigor de México, los problemas y las angustias, esperanzas y anhelos de nuestra nación genuina. En sus bases, en sus reglamentos, está el hacer una granja que tiene un sentido propio. Y se encauzó por ahí, fundamentalmente, porque la Escuela Nacional de Granja se había dedicado solamente a formar maestros. Aquí se trataba de hacer un taller, que es el taller de coreografía, en el que todos practicábamos para intucionar en la creación coreográfica. Decía Carlos Chávez que era un grupo de maestros que se dedicaban a componer más que una escuela de enseñanza, un taller criativo, pero siempre mirando hacia México. La compañía se declaró en contra de las formas de la danza abstracta y en favor de una que conmoviera al pueblo. Recuerdo que Miguel Covarrubias, que era el organizador del director del departamento de danza, tenía una visión muy amplia. Yo pienso que como la de Aguilés, donde reunía a músicos, pintores, escenógrafos, los libretistas, y nos reuníamos los bailarines junto con todos y se hablaba de las obras que se proponían. Y las obras normalmente eran muy mexicanas. Las medidas que Covarrubias tomó fueron encaminadas a elevar el nivel técnico de los bailarines, contando con el apoyo del maestro norteamericano Javier Francis, quien cimentó el trabajo disciplinario. Covarrubias impulsó a los jóvenes a crear sus propias obras, conformó un equipo multidisciplinario de artistas, nombró director de la Academia de la Danza Mexicana al pintor Santos Balmori. Sí había un buen manejo de espacios géneros, porque en ese fin Miguel Covarrudias se preocupó por traer maestros y todo el fondo nos dio todo su teoría de geografía. y luego fuimos dejadas con Eric Fútbol, la dinámica emocional. La dinámica emocional era muy, muy importante. Teníamos que saber dónde, en qué momentos había los momentos, digamos, la cumbre de una, eso viene de una estructura de ballet, ¿no? O sea, los momentos focales o los momentos ágidos que hacen suerte en la obra. Y en 1950 invitó a la compañía del bailarín y coreógrafo mexicano José Limón a presentarse y trabajar con la academia. Limón, su maestra Doris Honfe, su grupo y sus obras tuvieron un éxito delirante, especialmente por la obra maestra La pavana del moro. Se encontró con un grupo muy bien entrenado, muy disciplinado y muy entregado a la base. convencidos, porque además se hizo una selección y realmente nosotros nos sentimos muy estimulados, porque José Limón, un mexicano, con una fama, ya vino con el premio, recién había recibido el premio del mejor coreografo con la pavana del moro, y bueno, pues era una estrella, para nosotros era maravilloso eso, y nos sentimos un compañero más. Claro, el maestro, nuevamente que sí, el gran cológrafo y el gran bailarín con una personalidad apagullante. Luego de trabajar con la compañía mexicana, Limón estrenó en 1951 varias obras, siendo Tonantzimla la más exitosa porque reunía el esplendor primitivo y la ingenuidad campesina del arte barroco. En solo dos años, el tiempo en que permaneció Covarrubias en la dirección de danza de Limba, se desbordó la fuerza creativa de los artistas mexicanos y la danza moderna nacionalista llegó a su clima. Los jóvenes coreógrafos mexicanos también crearon sus obras a partir del estímulo que recibieron de Covarrubia, Limón, Francis, el equipo de artistas que se conformó alrededor suyo y su propia convicción en el nacionalismo como camino expresivo. Una de las más brillantes, considerada vigorosa, original y atrevida, fue La Manga, de Rosa Reyes. En 1952, con el cambio de gobierno, Covarrubias salió de limba, pero mantuvo su vínculo con los artistas de la danza. Iba haciendo los ensayos, iba a ver lo que estábamos haciendo, nos sugería cosas, nos alentaba. Y como digo, él decidió que todos los bailarines, todos, todos, todos, si queríamos, si queríamos, si queríamos pedografías. y que él iba a decidir las que fueran las muy buenas para ponerlas en la temporada. Entonces fue cuando yo, como ya venía de haber estudiado en Connecticut, hice los gachos y yo tocaba el tambor para hacer todo. Y entonces le pedí a Rocío y a Juan Casal y a Rosalino, que eran ya bailarines que ya más arriba de lo que yo estaba. Y era así colaborar. Era muy bonito entonces esa compañía, porque todo el mundo colaborábamos, nos entendíamos, nos ayudábamos y él colaboraba con él, hicimos la colegrafía. Entonces todo el mundo presentó su colegrafía, y la vio Cobarro y nos escogió, los barrios, escogió la mía. Entonces él fue el que me sugirió que le pusiera los gallos, yo tenía otro nombre por ahí pensado, y él fue el que me sugirió que no pusiera decorado, que no hacía falta. Entonces, me dijo que hice el vestuario, yo enseñé el vestuario, que yo tenía mi clave. Entonces, me interesaba, le amaba la alabanza, me interesaba y me dañaba. y pensé movimientos de gallos, movimientos de gallos, ¿no? Las alas así, y la cosa de correr y correr esas cosas. Es que las clases de ecografía que yo tomé allá, que eran magníficas, nos enseñaban a crear movimientos según la intención que tuviéramos, no a tener movimientos ya hechos como el ballet. También a mí me encanta el ballet, ¿no? pero tiene un vocabulario, usan estos movimientos y los combinan perfecto y todo. Y acá nos enseñaban a crear movimientos para cada idea, no a tener movimientos de hechos, sino según la idea, crear movimientos. Esa era la clase de fotografía, es magnífico. Covarrubias siguió brindando su apoyo a varios de ellos y tuvo participación en la creación de la obra Cumbre del Nacionalismo, Zapata. no se puede bailar a Emiliano entonces teníamos todo en esa época la llamo yo y la llamamos la época de oro cuando están bailarinos, cuando están poetas cuando está Chayo Castellano cuando está Carvallino todo, todo, todo para una entonces yo pensé como tenemos todo entonces hago una obra así grandotoposa, con caballos y con bigotes y con sombreros y con puestos y todo lo meto al pueblo de Dios, ¿a qué no? El mundo es todo. Cambio su diseño y para variar lo que hemos filado. Entonces tuve que rezar toda la idea original y entonces la refugio a dos personas y nada y dije a la esencia, que es el campesino, y luego la otra parte que era esencial, fundamental, que es la parte femenina, que es la tierra, que puede ser la madre, puede ser la hermana, puede ser la compañera. Entonces quedó en eso, en la tierra y en el campesino. Con coreografía y libreto de Guillermo Arriaga, música de José Pablo Moncayo y estenografía de Covarrubia. Llega la música de Tierra del Temporal y dije, se ajusta a mi vida, pero me sobraba una repetición del tema. Entonces siempre he dicho así como slogan, así como alta costura de Cristian Dior y le he hecho un corte así a la obra. Al grado de que es muy curioso porque hay tierra temporal, tienen varias grabaciones con distintas orquestas y directores. Y en algunas dice Zapata, con mi corte. Y en otras versiones está completa la partitura de Moncay. Entonces ha sido muy rico porque se montó y entonces bueno, hablo del año 53. Fue estrenada en Rumania en 1953 y unos meses después en México. Es la única de este periodo que se mantiene en el repertorio de varias compañías mexicanas. Era muy amigo de las hijas del Mato Lombardo Toledano. Vieron un ensaí, me dijo, ¿por qué no? Se le enseñó a mi papá, a donde aquí se va a estar, que era la casa del Mato Lombardo, que se abre el museo. y echa una bailadita porque en este año es el cuarto festival de la juventud en Bucaresta, en Rumán. Entonces, se la bailamos, a Rocío y yo, al maestro Lombardi, me dijo, a ver cómo le hacemos, pero esta cubrita tiene que ir a la juventud. Mi obra se estrenó el 10 de agosto de 1953 en Bucaresta, en el Teatro Nacional Estudio. Entonces en México se estrenó mi zapata en el Teatro Juárez, en octubre, el 29 o el 31 de octubre de 1953. Fue el estreno nacional en México en el Teatro Juárez de Guanajuato. Y en noviembre, el quitamos de noviembre, se estrenó el bello zapata. Y ahí está. Ahí está después de los Bacutiquén, 35 años. que está vigente, está vivo. Es una obra corta en la que solo participa una pareja, el bailarín que representa a Emiliano Zapata, el propio Arriaga originalmente, y la bailarina que representa a la madre tierra. Es un argumento, una línea que la he despojado después. Hablaba yo de la tierra que dio al hijo y no sé qué. Entonces se ha quedado en tres partes nada más. Es el parto, que fue también una experiencia muy interesante en el año 53. Hacer un parto público era muy difícil. Ahora se ve que bueno, se ve lo más normal. Y fue muy bien recibido. Entonces era parto, vida y lucha, que es el despertar del campesino. y es muerte y testamento. Es la traición en Chinameca cuando asesinan las zapatas, y el testamento es la madre que recoge una de sus cananas y la deja arriba. Desde el primer momento, zapata fue considerada como primera realización plena de la danza moderna mexicana, la más auténtica expresión viril hasta ahora lograda en la historia de la danza contemporánea. Es una obra aparentemente muy sencilla, no es virtuosa, tiene dos o tres momentos muy difíciles, rítmicamente, etc. Pero el valor de esta obrita para mí es que hay que matizarla, es la difícil sencillez. Si no hay un matiz preciso, perfecto, no pasa nada. Una obra plana, no pasa nada. Si se le da el matiz necesario, es el sabor, es el valor del sabor, el matizar. Saber cómo desarrollar una de las frases desde que empieza chiquita, cómo va creciendo hasta que termina y comienza la otra. Pero todo ese tránsito hay que darle suficiente valor para matizarla necesariamente a la frase. El principio de la coreografía es la comunicación. Si el coreógrafo tiene X idea para comunicarla, tiene que ser perfectamente claro el mensaje. No hablo de mensajes periódicos ni nada. Lo que quiere decir es que lo perciba. Si esto a través de la coreografía se puede comunicar es perfecto. Creo que en este sentido se ha logrado con muchas patas. Además de la Academia de la Danza Mexicana y el Ballet Nacional de México, fueron parte de la Danza Moderno Nacionalista otras compañías que hicieron aportaciones a este arte. Uno fue el Grupo Experimental de Ana Mérida, que formó dentro de la Academia, pero realizó su trabajo con independencia. Otra bailarina que no aceptó los conceptos de covarrubias fue Amalia Hernández, pues éste se mostraba en desacuerdo con llevar al foro la danza tradicional. La coreógrafa fundó el ballet Moderno de México, que bajo la dirección de Waldín, permitió a Hernández realizar un trabajo independiente. A partir de entonces creó numerosas obras retomando la danza tradicional y bailes populares. Una tercera propuesta que se desarrolló en el periodo de florecimiento de la danza moderna nacionalista fue el ballet de la universidad, dirigido por Magda Montoya. Surgió en 1950 dentro de la Universidad Nacional Autónoma de México y difundió obras de su autoría. La danza nacionalista siguió vigente a lo largo de la década de los 50, mostrando su fertilidad. Se nutrió de un amplio repertorio que incluyó las obras de fuerte contenido político y realismo expresivo de Guillermina Bravo, así como del nacionalismo con poético dinamismo de Josefina Lavalle. De ella, Juan Calavera. Es una obra exquisita poblada de calaveras y una de las más representativas de la danza moderna nacionalista. Había la danza que refleja nuestras costumbres. Chepina Lavalle hace sus calaveras, donde está, bueno, refleja la cuestión juguetona y también Raúl Flores Canelo hace después Pastorela y también el Buen Partido. El Buen Partido refleja esa cuestión de la muerte, pero muy jocosa. Había la intención de hacer la danza culta, podríamos decir, o de concierto, donde se trataba de que el bailarín se luciera como un verdadero, bueno, excelente bailarín. Según el exigente crítico de arte Raúl Flores Guerrero, el nacionalismo era el camino único y más seguro, por razones de orden emotivo, tradicional, temático, dinámico, de un técnico para que México se signifique artísticamente en el campo coreográfico. Ese nacionalismo, cuyo fin era buscar en las raíces de México y su cultura, recuperar las danzas tradicionales, retomar problemáticas nacionales e ideales de la revolución, debía darse obligadamente en un lenguaje moderno. Ese debía ser el camino, porque revolucionaba la forma y el contenido de las operaciones del cuerpo, y se valía de un lenguaje expresivo, pleno, humanista, intenso y comprometido. Al buscar la característica del México original y propio para construir la identidad nacional y sus esencias, la danza moderna nacionalista estableció una relación estructural con el Estado post-revolucionario. La danza nacionalista impuso su función política, participó en el proceso de cohesión nacional y bailó México al conectar los cuerpos individuales con el cuerpo colectivo, dramatizando su relación. Simultáneamente se valió del Estado para conformarse y consolidarse como un campo artístico autónomo y una profesión respetable. Lo logró al refuncionalizar el discurso oficial y ejercer su poder interpretativo como artistas y mexicanos. Fue gracias al nacionalismo que se dieron los cimientos del campo versátil, creativo, profesional y vital que ahora se desarrolla en el país. inspiraban a crear una manera de decir aquí somos, somos nosotros, esa es una cara, la cara de los mexicanos. O sea, el nacionalismo en general no nada más en la danza, es un movimiento que venía de un temblor interno de la nación, por definirse quién soy, para qué soy, cuál es mi identidad, qué me hace ser mexicano frente a los demás, frente al otro sobre todo, frente a Estados Unidos. Y en la danza eso se quería, querían retomar todo lo que era realmente mexicano, que ellos consideraban que era el indígena y lo popular fundamentalmente, para decir, estamos aquí, esa es nuestra cara, esa es la realidad. Y lo tenían que hacer con el cuerpo, ese era un reto. Eso lo entendió muy bien Vasconcelos. Él mismo decía, no queremos cosas pintorescas, no queremos que se llenen esto de sandungas. No se trata de repetir, sino de crear algo nuevo, algo diferente, que exprese realmente a esa nación. Nos hicimos como pudimos, eso es la verdad. Yo veo a los muchachos ahora de 40, 50, 100 grupos, y ya hubiéramos querido tener la técnica que tienen estos muchachos. Nos hicimos como pudimos. es la verdad, con la escuela de Waldeen, con la técnica de la Zócolos, la Zócolos trae un poco lo de Martha Brown, Waldeen un poco más influenciada por Mary G.B. Bigman, por la escuela alemana, y las hermanas Campobello, y todo eso tiene un valor, por supuesto. La diferencia de la danza moderna y la danza contemporánea es esa, que eran los héroes, era la patria, era la bandera, era... no era... era construcción de un México que estaba en el aire. Ah, porque todo el mundo se interesaba por eso. Era, sí, pintores, iban ahí a los ensayos a dibujar, a tomar los testos, las clases, y hacían las escenografías, los pintores y los músicos hacían música especial para las coreografías. Era un movimiento no solamente de danza, sino un movimiento artístico de México, de pintores, de músicos, de coreógrafos, bailarines, estábamos, es una cosa muy bonita. ¶¶ I'm going to go to the next video.