TRANSCRIPCION

Música Estudiosos de la antropología afirman que los movimientos corporales de hombres y mujeres no se producen por causas naturales. Estos son producto de la educación, de las influencias familiares, de las costumbres, aunque los comportamientos los percibamos como libres y espontáneos. En nuestro recorrido por los salones de baile de la Ciudad de México, vimos como el hombre maduro, en su gran mayoría, es el que tiene mayor facilidad para defenderse y abandonarse al arrojo del baile. La mujer suele ser más prevencible. Especulemos, ¿será que el hombre en el salón de baile encuentra un espacio donde su energía femenina aflora, se manifiesta, puede moverse sin restricciones sociales? Cuando se permite abrazar el aire, cerrar los ojos, disfrutar de su cuerpo, soñar libremente con su pareja y abandonarse, simplemente ser, existir. En otros, la virilidad se aprecia en una contención llena de dignidad, de señorío, una intimidad que no permite distracción. La mirada es interior. Los sentidos van hacia adentro. El gozo del momento presente se convierte en contención expresiva. Afloran los gestos de la animalidad en microdosis. Vemos a una garza en el cuerpo de un hombre maduro. Los movimientos son precisos, angulosos, desbordan presencia e intencionalidad. Es juego que no está vinculado con fin alguno, pero que paradójicamente ordena y disciplina, porque el juego es fiesta, y la fiesta es comunidad. En esa fiesta, las reglas son reconocer y ser reconocido. En esas miradas hay señales, códigos inciertos, preguntas, juegos de poder y sometimiento. El cuerpo en movimiento echa a andar procesos arcaicos que tienen que ver con el miedo, la vulnerabilidad, pero también la conquista, la necesidad de vínculo y de exploración. Es un momento fugaz, singular, irrepetible de punitivo. El que baila es sujeto de todas las miradas. Nos remite enigmas que van más allá del análisis. Son impuestos enécticos que buscan su liberación. Si hemos sido apartados de nuestro origen animal, de pronto, en un instante, tocamos con fuerza esa fuente de deseos que se satisface a través de un cuerpo nuevo, abundante, retador. Lo vemos en la mirada, en la contundencia de los gestos, en los arrebatos y controles, vidas de hombros, quiebres de cadera, erotismo sublimado. de la Ciudad de México, a los bailarines académicos que estudian en la escuela durante muchos años, profesionalizándose y finalmente llegan a admirar al bailarín popular como un gran maestro de la frescura, de la vitalidad y de la actividad natural. Estamos aquí acompañados con Irene Martínez, que nos acompaña. Ella es bailadora, bailarina, maestra y coreógrafa. Estamos con Tania Álvarez, maestra, bailarina, extraordinaria amiga también. Y estamos con Jorge Chanona, maestro, bailarín, coreógrafo y también extraordinaria amiga. Y quien nos ha acompañado durante toda esta trayectoria para conocer un mundo fascinante del cual vamos a hablar hoy. El primer tema que nos llama la atención es, finalmente, por qué el bailarín popular tiene ese impulso primitivo tan fácilmente reconocible y que no es tan fácilmente distinguible en un bailarín académico. Tenemos temas como el ritmo de los pies, el manejo del torso, la relación con la música. Yo quisiera que empezáramos tratando este tema, que es finalmente donde sentimos el contacto con la tierra. ¿Qué pasa con el bailarín popular y el contacto con la tierra? a través del ritmo de los pies, que finalmente es un ritmo que va a subir y va a invadir todo su cuerpo. Podemos empezar por ahí. Bueno, yo creo que el ballet o la danza académica ha tenido distintos momentos en la historia. Que si bien, por ejemplo, en el caso de la danza contemporánea, uno de los primeros planteamientos de los percusores fue tomar, quitarse las zapatillas que te alejaban, digamos, de sentir la tierra, de sentir el piso, utilizar el piso, utilizar la fuerza de la gravedad para poder recuperar esos impulsos naturales, digamos. Por otra parte, todos los reclusores de la lanza contemporánea hablan del eje o del lugar en donde inicia los impulsos vitales, que es o plexo solar o peli. cómo esto fue el planteamiento de muchos de los profesores de la danza en el sentido de recuperar toda esa animalidad que aparentemente se nota en los bailarines de baile popular y que pareciera que los bailarines académicos han perdido. Sin embargo, transcurre el tiempo y la misma danza contemporánea que plantea estas cosas, resulta que ahora se han ido por el lado de la acrobacia, del circo, del no sé qué, Y que uno como espectador, francamente, es muy aburrido. Es más interesante ver el tipo del sol. Quiere ver a un compañero y estar de 40 maromas sin ninguna propuesta de conmover al espectador, que supuestamente es lo que tendríamos que ver en la danza contemporánea. Me parece. Muy bien. Para mí esta cuestión del ritmo tiene que ver mucho con esta energía que se genera en conjunto. Donde cada uno de los bailadores, voy a usar este término de bailador y bailarina nada más para no hacernos bolas, porque yo creo que es uno solo, donde los bailadores se contagian, tienen perfectamente sensación del otro, aunque no lo estén viendo, pero hay una, en el salón el baile se genera en conjunto, todos bailan en un tiempo y en un espacio y comparten una energía. Creo que es uno de los elementos importantes que podemos recuperar, ¿no? Esa sensación al grupo, no el bailarín individual, que por supuesto a nivel individual es mucho más difícil tener la energía, ¿no? Incluso ahorita si nos contagiamos vamos a poder dar un discurso mucho más lógico, mucho más coherente, ¿no? Yo pienso que con la portavilla pasa lo mismo. Y eso es lo que justamente detectamos en los alumnos de baile. ese ambiente colectivo, esa energía colectiva que contagia a todos, entonces saca lo más primitivo y lo más arcalco en nuestro inconsciente. Claro, de hecho, las danzas, la danza como tal, se origina como un medio social, es una comunión, es una comunicación, es un enlace, y eso en bailarín de danza popular lo podemos seguir observando, donde también lo vemos a la distancia, nosotros somos bailarines de danza popular, Y cuando estamos dentro del proceso, cuando estamos dentro del guateque, la fiesta, el ambiente, ya no se mueve uno, es la energía del público, la energía del grupo la que se mueve. En las danzas privadas era muy común observar que eran danzas que duraban todo un día, toda una noche, todo un día, y el agotamiento personal es infinito, pero la energía del grupo es la que se mueve al que se mueve. ¿Qué pasa con esa energía del grupo en la danza académica, en la expectativa académica? ¿Qué pasa? ¿Qué se siente? ¿de qué manera te entiendes? en algunas ocasiones yo siento que si se logra se logra el enlace, se logra en el contacto siempre cuando uno tenga esta misma que el respeto por lo que es la danza la danza en su generalidad y si se logra el contacto desgraciadamente a veces la academia nos condice un poco la distancia de este principio es que entramos en un marco de preparar el cuerpo y no preparar la medida de su totalidad entonces este distanciamiento de alguna manera nos distrae la atención con relación a esta pasión, esta fuerza, este inconsciente colectivo, este flujo de complicidad. Hay un pensamiento de Einstein, que por cierto leí en el pasaje del Metro de la Raza, que dice que la ciencia no es sino una sofisticación de lo que pensamos todos los días. yo creo que la danza no es más que una especificación de cómo nos movemos todos los días yo creo que es importante que podamos comprender que la danza es una que el movimiento es uno que cada ser humano toma un camino según su experiencia, su tendencia sus necesidades, sus institutos pero que la danza es una y que finalmente también el placer de moverse es uno y existe y entonces yo creo que tenemos que buscar como que este placer que conduce al ser humano que va al salón de baile, conduzca a nuestros estudiantes de danza al entrenamiento. ¿Será que tal vez cuando el alumno va a una escuela académica va con el afán de controlar en lugar de liberar? Y el bailarín popular al contrario, llega al salón de baile para liberar y no para controlar, ¿sería esa la diferencia? Yo no creo que es el alumno, yo creo que es más bien la... Sí, el método, la fuerza, la forma. Yo pienso, para mí es muy importante como pensar en que el alumno llegue a ciertas habilidades, a ciertos conocimientos por, primero, el autoconocimiento y no por el control. Yo pienso que el control se vuelve innecesario cuando hay un conocimiento, cuando hay una exploración del propio cuerpo. se llega a reconocer una propia técnica. ¿Cómo se puede hacer? Yo me gustaría que en muchas escuelas de balanza, en muchas academias, digamos, entendiendo la academia como el lugar, el conocimiento para la formación de un bailaín de cualquier género, se prioriza la parte física, la parte muscular, sin trabajar suficientemente la parte emocional y la parte sensible. Entonces resulta que hay bailarines preciosísimos, pero que parecen manequís, es decir, no tienen como vida por dentro, que es lo que en un bailarín de bailarín popular inmediatamente brinca. Ese gusto por moverte, ese gusto por bailar, difícilmente lo encuentras en las escuelas. Pero ahí yo no le achacaría el problema a los estudiantes, sino a los profesores. Yo creo que, insisto, se le da demasiado peso a la parte técnica muscular, que a la parte sensible de alguna manera se pierde en las academias desgraciadamente conforme se van encajonando mientras más en este universo del deber ser no el placer de hacer conforme se va encajonando se va extraviando el sentido de lo que es la educación artística que es potenciar las cualidades las capacidades el placer del individuo y nos fijamos más en el papel en la estructura qué se tiene que lograr, cómo se tiene que lograr y encajonados el docente a veces el maestro no lo hace por manera consciente sino inconsciente en el sentido de tratar de seguir ese objetivo y se extravía entonces ahí tenemos un conflicto muy grande objetivos además definidos en un escritorio de una institución que habría que abrir a los salones de baile bueno nos queda claro que por lo dicho las instituciones Definen los programas de estudio que muchas veces no tienen nada que ver con esta urgencia vital del alumno que llega a las escuelas a encontrar su propia vida en la danza. Entonces nos encantaría invitar a los especialistas de las instituciones a conocer los salones de baile. Quizá ahí podrían encontrar elementos para luego integrarlos a los planes de estudio. Todo baile popular está cimentado en la roca de un ritmo firme que se hereda desde muy atrás en el tiempo. La mayor parte de la música latinoamericana de origen caribeño combina rasgos africanos con occidentales. Esta síntesis, que nació con la colonia europea y la presencia de esclavos africanos, se mantiene en la actualidad. El baile popular, en general, se empieza a gestar cuando la población rural, con sus danzas agrícolas y ritos comunitarios, avanza hacia las ciudades, alterando el sentido de sus fiestas tradicionales. Es un movimiento migratorio que deja atrás las costumbres y formas autóctonas para inventar otras que permitan la mezcla de grupos sociales distintos. Así, las ciudades con su tránsito, los comercios, las buses de neón, los puestos de comida, los ruidos y la sobrepoblación cambian radicalmente el ánimo y el carácter de las personas que llegan del campo, acostumbrados al ritmo de la naturaleza. En el siglo XX, los medios de comunicación también han estimulado la aparición de estilos musicales comerciales de baile popular, a menudo a expensas de la música tradicional. Aunque estos fueron influidos por la música popular de Estados Unidos, sin embargo, florecieron al combinar la música estadounidense con las tradiciones locales de América Latina. La influencia del turismo internacional ha acelerado igualmente este proceso de fusión entre distintos estilos del baile al globalizar casi todas las manifestaciones culturales. Así, las formas locales urbanas se mezclan con las danzas de los inmigrantes, con las imágenes de la televisión, Y como resultado, tenemos este amplio abanico que llamamos Mambo, Cha Cha Cha, Rumba, Bolero, Salsa, Merengue, Tango, Hip Hop, Break Dance y demás. Y me gusta el cuarenta, se quedó en la mano bailando, con la mano bailando. Sentado solo o con su pareja, el bailarín prepara su corazón y espera los acordes adecuados para saltar a la pista y dejarse conducir. Posee, enviando el mensaje de alerta a todo el cuerpo. La nota provocadora, esa que detona, que incita, es la que abre las compuertas de ritmo vital del universo entero. El impulso es inevitable. El animal humano responde, el cuerpo actúa y el espíritu, esa energía irresistible que todo lo mueve y sostiene, se posesiona del espacio. Después, nada. Solo la música, el cuerpo, el abandono. La vida revelándose a sí misma, fuente de sabiduría natural profunda. Ahora vamos a llegar a un tema que a todos nos concierne. Y es que cuando vamos a un salón de baile, vamos realmente a desahogarnos. La vida cotidiana es suficientemente pesada, estresante y muchas veces frustrante. Pero cuando estamos en un salón de baile, todo desaparece como por arte de magia. ¿Qué es lo que pasa ahí? ¿Es la pasión la que aflora, que permitimos que aflore la pasión? y qué sucede cuando un alumno llega a una academia con su maestro a un salón de clase rígido y trae todo este bagaje de emociones detrás. ¿Qué pasa con esa pasión? ¿Qué pasa con ese desahogo? Me encantaría que tratáramos esto. Una experiencia para mí fascinante, yo estuve bailando en los salones de baile mucho en los años 80 y me encantaba llegar al salón, al California Dancing Club, donde muchas veces iba, o al Salón Colonia, y llegaba yo cuando iba a empezar el baile. Y había afuera ya mucha gente formada, gente común y corriente de la calle. Y conforme entraban, todos llevaban su maleta y todas las mujeres iban directamente, todos iban directamente al baño a cambiar. Y del baño aparecían transformados, ¿no? En los vestidos hermosos, de colores, los zapatos altos, la cara también estaba retocada, los caballeros con sus trajes. Entonces era como este espacio de la fantasía. Yo creo que la fantasía está muy, ya no digamos reprimida, quizás sería algo, está ignorada en los primeros pasos del salón de danza. Tania, ¿tú qué piensas sobre esto? Bueno, desde luego, eso es fascinante. Pero yo creo que también el bailarín académico sufre esta transformación. Yo no sé si en la clase es diaria, por eso que comentábamos de que el énfasis va por el músculo, no por la sensibilidad, pero desde luego las funciones son. Llegas tres horas antes al teatro, te preparas, preparas tu cuerpo, haces una clase para calentar todo tu cuerpo y te concentras, te maquillas, te vistes y te tapas. Y yo creo que incluso toda esta parte que muchos bailarines profesionales hablan de que el dolor de pararse en las puntas que es real, Es decir, te salen apoyas, callos, se te caen las uñas. Es una tortura para hacerle puntas. En el momento en el que sales al genario, eso te borra. Tú estás ahí y tú dominas esos zapatos que son realmente, parecen tortura de la inscripción, panzoso. Y sales y dominas a la zapatilla y dominas a tu personaje. Y si eres un artista como era Laura o la Julieta recién fallecida, le sacan la tag en el segundo acto de Giselle a tus compañeros y al público. O sea, sí hay esa transformación. Creo que no en lo cotidiano. No en lo cotidiano, que es lo que le quiero preguntar a Jorge. ¿Qué pasa con esa fantasía en el Salón de Clase Cotidiano? Es que comparto las dos opiniones y agregaría una cosa. Lo que pasa es que yo creo que los bailarines, el Salón Popular, Folclor, Flamenco, sufrimos una transformación cuando vamos a llegar al acto, al momento. El bailarín escénico lo hace en el camerino y ahí se transforma, en matillaje, convertirse en el otro, en ponerse en un vestuario, es otra capa y el bailarín de popular también lo hace. Es un ritual de bailar, es quitarse, es enmascararme, etc. Y yo siento el conflicto un poco, tomaría la parte de lo apolíneo y lo donisiaco. Los dos poseen lo donisiaco cuando están en el proceso, en el momento del bailarín. ahí está la locura el dejarse, el abandono pero lo que sucede con el bailarín académico es que justo cuando entra en la escuela, la academia ha entrado o ha penetrado mucho en la estructura polínea en el razonamiento, en el trabajo muscular, ha olvidado esta parte de alimentar o retroalimentar al individuo que por sí mismo ya tiene esta pasión, por sí mismo ya merece su cuerpo está dispuesto a bailar a expresarse y no hemos ido sepultando poco a poco. Y con él, la fantasía. Porque dejo de soñar. En cambio, cuando yo ya estoy en el momento, muchos toleramos nuestra carrera por estar en el escenario. Porque el proceso no fue fácil. La clase será muy compleja. Y eso, los que logramos no dejar sepultar esta fantasía y esta pasión, seguimos buscando los mecanismos para que esto se transforme. Sí, yo estoy de acuerdo con esto que dice Jorge. O sea, finalmente sí, el bailarín también se transforma, pero para llegar a esta transformación ha tenido que pasar por una serie de obstáculos, verdaderamente obstáculos, ¿no? Voy a mencionar esto que decía yo hace un momento, de que el que va al salón, que además ya ha bailado por tradición, probablemente en su casa, probablemente viene de una familia que baila, aprende por observación, intuición e imitación. Es casi una cuestión de misterios, ¿no? A veces en el salón de danza estamos priorizando el que el alumno siga instrucciones. Y esto, sí, cuando llegamos al escenario, por supuesto que nos transformamos, pero ha habido todo un proceso que en lugar de impulsar esa transformación, casi la ha obstaculizado. Y aquí viene esto que hablábamos hace rato, ¿no? Como de considerar la creatividad como una característica del coreógrafo. No, en la danza todos somos creativos y todos tenemos, bueno no en la danza, perdón, estoy equivocando, los seres humanos somos todos creativos y todos tenemos mucha fantasía. Entonces pienso que es importante en la danza y en el baile y a todos los niveles educativos hacer un espacio para esa creatividad y esa fantasía. Y nos va a conducir a tener bailarines más sanos y más apasionados por su danza. Ahora, el alumno que va a la escuela y la estructura de la propia escuela está hecha para que entre una secuencia de estructuras. Ahora, pero el bailarín popular también tiene estructura, pero también tiene una vitalidad que el otro no tiene. Entonces, mi pregunta sería, ¿el bailarín popular logra tener estructura, pero al mismo tiempo vitalidad, porque lo rompe con esas máscaras de supuestos roles que debe jugar uno en la sociedad, ya sea como profesor, ya sea como alumno, ya sea como burócrata, ya sea como académico, etcétera, etcétera? ¿Qué piensan ustedes de eso? ¿Es una contradicción estructura con vitalidad? Yo creo que el bailarín académico tiene una vitalidad impresionante, una gran vitalidad. Lo que mencionamos, hemos pasado tantos obstáculos, ¿no? Lo que pasa es que esa vitalidad ha estado durante el proceso, reprimida, reprimida, reprimida, y luego es otra vez un trabajo muy largo, nuevamente, el poderla dejar salir. La vitalidad la tiene y a raudar. Creo que el punto está en cómo no apagamos, cómo no la ahogamos, cómo le permitimos que siga su truco natural. ¿Tú sabes cómo lograr eso, mi querida Tania? No sé, pero ha habido intentos y muchas escuelas lo que se han abierto son espacios justamente para que los niños y los jóvenes le hagan sus propias obras, que no es lo mismo representar lo que sea hasta un cuento de hadas, pero que sí se alimenta con sus compañeros, a representar el cuento de hadas de la vida viviente, que es una serie de estereotipos que sí tienen que llegar a un fin y de poder, y en la vida de la vida. En cambio, esta parte de prácticas creativas, donde los niños y los jóvenes hacen sus propias obras, pues es mucho más libre, mucho más fantasiosa, mucho más suelta. El problema, yo vuelvo a insistir con los maestros, porque ahí entonces llega la maestra y dice, ah, pero estás contándome el cuento padrísimo, pero no estiraste los pies, no te paraste en quinta. Bueno, pero es que mi personaje no se dice por qué paraste en quinta. En fin, en quinta posición. En quinta posición. O sea, sí. Entonces resulta que creo que los maestros de nuevo tienen este peso institucional de que sus niños tienen que ganar la medalla de oro Entonces no permiten que el estudiante realmente saque su creatividad y saque su personalidad también. Pero no es lo mismo ver a un bailarín y a otro en el mismo papel. Hay niñas cosas. No es lo mismo bailarín y todo que exigente. Porque yo quisiera plantearte aquí algo que hemos observado y comentado mucho. La manera como el bailarín popular dentro de este mundo de fantasía y de vitalidad conduce a su pareja. es algo realmente fascinante, que no lo vemos de esta manera en el mundo académico. ¿Qué es lo que pasa ahí? Hay un diálogo muy interesante. Yo creo que como es un ámbito social, la sociedad donde nosotros vivimos de alguna manera es machista. Es machista. Entonces está acostumbrado en el rol a que el hombre es el que guía. Y lo vemos en las parejas. De repente, el hombre que guía, el que marca la pauta, el que dirige, algunas mujeres, por supuesto, se eliminan ese rol y entran en el exceso. Pero es más fácil que el hombre entre. Pero, ¿por qué razón? Yo lo que percibo es que el hombre tiene mucho más la represión a este sectorial, a este abandonarse, a este dejarse ser, a este sentir. Aprenderse a sentir es más fácil. Las mujeres lo tienen en la piel. y es hormonal la sensación permanentemente, y en el hombre está mucho más restrictivo. Entonces, este momento en donde el hombre finalmente se levanta y dice, con permiso, aquí soy, es donde se suelta el pedo y empieza a bailar y se abandona, y afuera máscara, afuera máscara. Y perdón, nada más, rápido, concluyo, porque esta parte de la academia y lo que decía ahorita Tania, y lo estaba mencionando también, es muy importante, pero el rol no se lo podemos culpar nada más a la academia no es también nada más el peligro con los maestros es que ellos deberían vivir con sus alumnos para empezar a hablar el mismo diálogo el discurso, porque el maestro de academia ha perdido mucho también esta ala de la tristeza del recuerdo pero también el mismo ha provocado esa distancia Bien. El son cubano, el calipso de Trinidad, el merengue dominicano y el merengue de Haití se impusieron con fuerza desde los años 20, como la música popular local del momento. Para los años 40, el bolero cubano se expandió por toda América Latina. Además, las comunidades de inmigrantes caribeños en Estados Unidos tuvieron un papel decisivo en la creación y difusión de la música popular caribeña, especialmente en Nueva York. Para los años 50, este era el epicentro de producción y consumo de la música popular latinoamericana, donde el jazz incluso se adaptaba al mambo cubano y al merengue dominicano. La salsa nació como una reinterpretación de la música bailable cubana en las décadas de los 60 y 70. Interpretada generalmente por puertorriqueños y otros latinoamericanos, Este género recorrió el mundo como versión actualizada del son cubano y estilos azimis. Hoy día, las escuelas de baile se han multiplicado alrededor de los principales centros urbanos. Organizan festivales nacionales e internacionales que propician el encuentro entre bailarines populares amateur y profesionales. A veces, los primeros sorprenden más que los segundos. El propósito de este programa es entender que tiene el bailarín amateur que podría asimilar el bailarín académico profesional. Los ojos bien abiertos observan a las paredes. Nos encontramos reflejados en el rostro de los otros. Del otro que al haber roto con su máscara se ha encontrado, se comparte con el otro el placer, el gozo, quien un derroche de imaginación se ve a sí mismo bailando en ese cuerpo, sintiendo lo que el otro siente, La salsa o la rumba en todo su esplendor hace que el cuerpo sube, palpite aceleradamente. Los cuerpos vibran, marcan el compás, aplauden silenciosamente los movimientos sorpresivos del compañero. ¿Qué piensa un bailarín cuando baila? ¿Qué trae en su imaginación? ¿Y por dónde se escapa esa imaginación? ¿Dónde la podemos detectar? ¿Qué piensas, Irene? Estamos hablando del bailador. Del bailador y del bailarín académico. Yo creo que el bailador se entrega al momento, a la aquí y a la ahora. Y ese es un momento lleno de riqueza, lleno de energía, de vitalidad. Es la memoria, la cidad sobre el futuro. Pienso que es un momento de una gran riqueza. ¿Y a dónde se ve? ¿A dónde lo ves? en cada uno de los foros de su cuerpo en su mirada, en su respiración en el ritmo en su conciencia del espacio en su manejo del espacio que el manejo del espacio es algo mágico también del bailarón de salón que conviven muchas personas muchas, muchas personas en un mismo lugar y no chocan, no se atropellan pueden jugar con ese espacio Yo creo que eso viene de la OMS. ¿Y tú, Tania, qué piensas? Bueno, yo pienso que en el baile popular y en gran parte del baile folclórico de distintos países, y mexicanos, esta parte de la seducción a través del movimiento del cuerpo no se pierde. Es un placer ver a unos bailadores o bailarines que son jarochos. y es ahí, pero por supuesto que es una seducción total el que maneja el ritmo, la presencia, esta energía de los bailarines, en fin. Creo que donde más se ha perdido esta parte es tanto en el ballet como en la lanza contemporánea y creo que porque tienes que cumplir con un papel asignado. O sea, tú eres un actor, digamos, de una obra específica que lo puedes hacer con mayor pasión o menor pasión, pero que finalmente tienes que cumplir con una cosa designada por otro, por el coreógrafo que te pidió que tú en ese momento eres un ser sufriente. Entonces tienes que ser un ser sufriente, si no, no das el papel de lo que te están pidiendo. O sea, entonces sí te transformas, pero te transformas en función de un papel que estás, no de tú mismo, tú no eres tú mismo cuando estás bailando. a menos que tengas la libertad de improvisar dentro de una danza, lo cual es muy relativo. Siempre te dan unos compasitos para que improvises, pretendiendo un poco como en el jazz, pero no es tan usado en la danza porque a lo mejor le rompes la propuesta al coreógrafo, a menos que fuera la coreografía colectiva, no sé, estoy hablando bastante. pero creo que en la danza popular, folclórica, esta parte, en el baile folclórico, perdón, en el baile popular, esta parte de la seducción por supuesto que está presente y eso es importante. Y en la otra no, en la otra sí está representando. Claro, pero en esta, ¿no querías decir algo? Nada más quería decir que yo creo que esta es una cuestión también de observación y de riqueza humana, Porque todos tenemos un gran bagaje de experiencias, ¿no? Y finalmente la danza y el teatro y las bellas artes, finalmente siempre están tratando los mismos temas fundamentales de la vida del hombre. Para mí la pregunta está en cómo llevar, cómo conducir al bailarín a ese aquí y ahora, en el centro que tiene toda la riqueza posible para enriquecer ese gol asignado o determinado. Yo pienso que aún, para mí como coreógrafa, la coreografía es una regaladilla tan sólida y tan inspirada donde el bailarín se puede sentar arriba al inicio de la función y luego dejarse ir y dejarse caer hasta venir. La pregunta es, para mí como Fedora, ¿cómo logro que el bailarín puede estar en el aquí y el ahora? Con todas las preguntas que se tiene que hacer, con todas las tareas específicas que tiene que cumplir, con esta conciencia de que está a su lado, este compartiendo y generando una amistad. Ahora Jorge, yo te quiero preguntar una cosa. Tú lo has dicho muchas veces. No tenemos un cuerpo, somos un cuerpo. ¿Qué observabas tú en los torcos de los bailarines? Cuando íbamos a los salones de baile y nos quedábamos exociados, fascinados, viendo esos torcos. Por ahí se escapa la imaginación. ¿Qué leías tú en la imaginación de esos bailarines? Es muy interesante porque cuando uno entra, uno habita su cuerpo. Cuando uno habita su cuerpo, se permite. Y esta parte de liberarse, liberarse no es saltarse el chongo y poner la boca y saltarla, sino tener un enlace, una comunión, entrar en armonía con lo que nos rodea. Y uno de los elementos fundamentales es la música. La música es algo sensorial, ondas que penetran por toda la columna vertebral, se empieza a desarrollar, a crecer, a hormigar el cuerpo, y el cuerpo se abandona, entra en la resbaladilla, es un abandono pleno, y entonces vemos los cuerpos que empiezan, entra el nahual, entra el animal, y este animal empieza a cortejar a la hembra, y vienen los impulsos, la transformación del rostro, la transformación del tono muscular, al hablar del tono muscular me refiero a las tres escuelas, lo psicológico, lo intelectual y lo físico, y se empiezan a transformar y es realmente alguien que seduce. O sea, en esa imaginación lo que ves es una animalidad innata, arcaica y maravillosa que tenemos que recordar realmente para sentirnos con el poder real del cuerpo. Claro, y lo enlazo con esta parte del bailarín. Por supuesto que nosotros somos intérpretes de la idea del otro, pero si compartimos la idea del otro es porque también la apropiamos, nos apropiamos de ella. Entonces, si yo me apropio de esa idea, yo le doy vida a esta obra que puede ser en blanco y negro del artista, del creador, y yo le doy el matiz, el color, y ese color, por supuesto, me ha llevado a la locura, a perderme en el foro, y no sabe qué fue lo que sucedió durante un lapso de tiempo. Si entro al animal o al eslabón o a lo que sea, me dicen que esto es bailar como lo que hace. Si hay un encuentro con esta... Para mí es una comodidad. Cuando te ha pasado eso en el escenario, ¿el coreógrafo cómo responde? Porque ha habido coreógrafos que te dicen, eran un dios en el escenario, y otros que te dicen, te saliste del papel. Entonces ahí también los fotógrafos deberían de ser flexibles, ¿verdad? Flexibles. No me acuerdo si hubo regaño o llamada de atención o no, porque no estaba en este planeta en ese momento. No, uno cambia, uno se transforma. Y cuando entramos al Salón de Rael, cada uno de nosotros tiene su propia música o su propia motivación. Y cuando entramos en ese, no es tocado nuestro tibre, senforial y sensual, nos abandonamos y nos transformamos en la animalidad. Y ahí es donde está el verdadero poder, creo yo. Digo, esa presencia de aquí y ahora, con este poder de la animalidad, en este momento de integración total de cuerpo, mente, espíritu, música, ritmo, es un poder inaudito y yo creo que es irresistible. Es irresistible. Y yo creo que una dosis, una fuerte dosis de felicidad en ese sentido no le hace daño a nadie, ni a los coreógrafos, ni a los maestros, ni a los alumnos. Comienzan los primeros acordes de la orquesta. Y como un resorte que desconocemos en el consciente, nuestros cuerpos son convocados e impulsados hacia el centro de la pista. Cuerpos aparentemente autómatas comienzan a diseñar formas diversas. ondulaciones de la espalda el vaivén de la cadera el fiebre de la cintura la percusión de los pies no hay proceso intelectual solo el espíritu creador jueguitón, investigador explorador, seductor le gusta el esparpajo le gusta romper límites es transgresor es eternamente joven es niño se deleita en la explosión de los sentidos es sensual, se ríe de todo es ligero como una sonora carcajada. Cuerpos chicos, grandes, anchos, largos, fuertes, frágiles, se mueven, se agitan, y un hombre ancho, muy ancho, pero que se mueve poseído por el duende del baile, se acerca y con tono enigmático, como sabiéndose poseedor de un gran secreto que le pertenece a la humanidad, dice, el ritmo se encuentra en los pies. Nos momento de percusión. La resonancia percusiva de los pies sube como un hormigueo por las piernas, el torso, los brazos, el cuello y la cabeza, despertando a otros sentidos adormecidos, los sentidos internos. Se percibe un verdadero derroche de energía iluminando un rostro que goza rompiendo la máscara. Ha llegado la hora de Dionisos, el dios de la embriaguez lúcida y consciente. ¿Será el eslabón perdido, más bien un estado dionisiaco? ¿Será ese personaje que deja libre a su animal humano, aquel que se asoma a lo más arcaico de sí mismo y que sólo entiende los que viven el derroche rítmico, que viene del impulso vital, del corazón y de la voluntad de expansión, aunque no haya preparación técnica dancística de por medio? ¿Será que en ese momento cada quien descubre su propia técnica, la que de por sí trae el cuerpo en su código genético? ¿Será el eslabón perdido, aquel que se permite vivir la energía solar que expande sus sentidos y despierta su cuerpo de manera insólita, inédita? Vemos cuerpos, cuerpos y más cuerpos, unidos por el placer de la transformación de la energía cotidiana, o mejor dicho, del yo cotidiano, del ser urbano que ha sido obligado a civilizar sus instintos y deseos. Ahora descubre una energía que lo sorprende y lo atrapa. Hombres y mujeres unidos en la complicidad de buscar, de buscarse y encontrarse lo impredecible. Estos bailarines se dan cita en los diversos centros y salones de baile popular. Ahí se atreven a hacer y sentir lo que no les permite la máscara. ¡Aquí está! ¿Qué estaría pensando? Estaba en el aquí y ahora, sintiéndose, dejándose llevar por la fuerza luminosa de una salsa contagiosa. Esta lo había poseído, y a nosotros también. Nos sumamos a su danza. Qué alegría permitirnos esos momentos donde la música y el movimiento son la ley de atracción. Son magnetismo puro, gravitacional. Y nada más. No hay pensamiento, solo sensación. Un bailarín popular baila muy bien y de pronto no sabe por qué baila tan bien. A eso los especialistas sofisticadamente le decimos técnico. Técnica no es una palabra tan sofisticada, significa hacer bien las cosas, simplemente. El bailarín popular tal vez no sabe por qué lo hace tan bien. El bailarín no sabe ni por qué lo sabe, porque lo entrenan para que sepa. Tenemos aquí presente a la maestra Emma Cecilia Delgado. Bienvenida, Emma Cecilia. Ella es analista de movimiento y es fundamental que nos acompañe en esta última tertulia porque vamos a hablar precisamente del tema de la técnica del bailarín popular y de la técnica del bailarín académico. ¿Qué podrías tú decir al respecto de la técnica del bailarín popular? Yo no creo que al bailarín le preocupe tener una técnica, sino que es dejar fluir el río de su expresión. Escuchaba ahorita a Jorge si era lo más animal y yo pensaba en una contradicción, sino tal vez lo que decía Humphrey de la muerte entre los dos arcos, los dos extremos, es profundamente humano. Entonces, se permite resbalar en el flujo continuo de su expresión de lo que es. Se convierte en un estilo, soy así, así me expreso y entro. Tal vez puedo tener un problema técnico de si me gusta el contrapunto más a la cubana o más al danzón mexicano, en qué punto entro de la centro. Eso puede ser como una preferencia del gusto. Pero no hay una preocupación como se le ha inculcado a una técnica de un bailarín que está formado académicamente en términos de que tiene que llegar a algo riguroso, no hay algo bien, no hay algo correcto, hay algo placentero. Ahora, pero tú dirías que el cuerpo de todo ser humano ya de por sí trae una técnica en la parte, trae una expresión de sí misma, trae una manera, yo hablaría de comportamiento, está expresando cómo se comporta. Es decir, si mi diseño humano es que todo mi esqueleto esté conectado con la gravedad, pero hay una parte de mí que se fracciona y que no está entrando en un golpe fuerte y en el tumbado, me dejo ir, es que hay algo que lo estoy inviando, hay una parte de mi ser o de mi mente o de mi espíritu o de tal vez de la percepción de cómo midan los otros que está inviando que todo mi ser entre. Entonces, el cómo camina una persona, el cómo se relaciona con el espacio, el cómo permite fluir o no este impulso, el cómo se deja deleitar y en el análisis Laval le llamamos lo sostenido y lo arrepentido del tiempo y es un dejarse caer en el tiempo, en el bose, disfrute del tiempo. Se está hablando también de cómo está configurada tu personalidad, se está expresando la personalidad. Tal vez, lo han mencionado, cuando tengo el impulso de la danza, del movimiento, porque la música me empieza a quitar las trabas, logro quitar mucha inhibición de esa plenitud animal-humano. Y entonces cuando se quitan las trabas aparecen mecanismos y comportamientos naturales que nosotros en el mundo académico le llamamos técnica. O le llamamos lo extra cotidiano, porque justamente o armamos una técnica para quitar esas trabas. o generamos un estilo y una manera correcta que tiene que alcanzar, un ideal que tiene que alcanzar. Como bien decía muy sabiamente la maestra Irene, ¿cómo me dejo guiar para quitar esas trabas? Una buena dirección es eso, quitarte la traba para que puedas entrar en el flujo de lo que estás alcanzando. Muy bien, muy bien. Irene, ¿y tú piensas que existe una técnica del bailarín popular? Yo creo que sí, yo creo que el bailarín popular se crea intuitivamente una técnica que le permite comunicarse mejor con su pareja o con sus parejas, que le permite modular su energía, porque no olvidemos que el bailarín de salón puede bailar cinco horas, seis horas, puede bailar muchas horas de vida y quiere bailar más. Entonces, él se va creando de una manera intuitiva una manera, un conocimiento de su cuerpo para manejarlo mejor, para mantenerlo mejor. Los bailadores de salón, tenemos bailadores de parejas de 90 años, de 80 años. Y yo creo que la técnica académica tiene que recuperar su sentido esencial, no de producir formas, no de deber ser, sino que sea el conocimiento también del bailarín que le va a permitir prolongar su etapa profesional, que le va a permitir tener un cuerpo más sano y tener muchas más posibilidades de recursos y además prepararse también para la adquisición de la propia técnica. Porque finalmente las técnicas que tenemos son herramientas y que cada cuerpo vamos haciendo uso de esas herramientas profesionalmente, yo lo que digo siempre en mis clases de granja, la primera clase siempre hago hincapié en que en este centímetro cuadrado de mi cuerpo cada uno de los individuos que estamos sobre la faz de la tierra somos diferentes. Entonces, ¿qué pasa con todo lo demás? Jorge, ¿y tú definirías, atreverías a definir la técnica del bailarín popular? Me atrevería a mencionar cómo surgen las técnicas. Porque las técnicas surgen por una necesidad para elaborar un estilo de danza. Eso surge justamente con Matt Graham, que es la primera que hizo desarrollar lo que es una técnica. Pero los ejercicios o los movimientos que se empezaban a desarrollar en ese momento eran procesos para interpretar lo que el coreógrafo quería decir. Era el estilo de movimiento con el que se quería desarrollar. Posteriormente se hizo una compilación de todos estos movimientos y de ahí se derivó en una técnica. Y hasta entonces Martha Graffin toma la batuta y desarrolla su propia técnica o estilo. Entonces, hablar de la técnica no podemos pensar que es algo intrínseco al movimiento. La técnica nada más es una herramienta que se convierte en un utensilio para llegar a, y qué es lo que se gusta con la técnica, simplemente darle al individuo un gran conocimiento corporal. El peligro es que a veces el maestro académico nos casamos con las secuencias que propone la técnica y abandonamos los principios del movimiento que corresponden a lo que es la técnica, a la danza contemporánea. Entonces, al separarnos de esta, al difurcarse, que no sé en qué momento se difurco, obviamente es institucional, pero en el momento que se difurca, se pierden las cualidades corporales de un individuo. y se le introduce en un panorama donde él tiene que realizar los movimientos de acuerdo a lo que pide la técnica. Y ahí entramos en lo que estamos platicando casi en general. Se acorrala al individuo a realizar movimientos que no le corresponden a su cuerpo. Y que no conoce el sentido del origen. Exacto, y no conoce el sentido del origen. Entonces, es una copia de una copia mala. Entonces, entramos en una discusión donde el individuo por sí mismo se cuestionará si esto es realmente lo que quiere hacer o no. Y en esa contradicción, abandona, sepulta su propia pasión, su propia imaginación, su propia fantasía, y entra en un círculo vicioso que es lo que nos está afectando en extremo. Entonces, yo le preguntaría a Emma Cecilia si la expresión es lo primero. Dependiendo del tipo de expresión que cada individuo tiene, así van a ser los mecanismos corporales que luego se sistematizan en una técnica y luego tenemos diversas técnicas. Ese es el orden, más o menos, de dulce. Ese sería el orden cuando ya es clara la expresión. Yo creo que la intención, la motivación y el impulso, ahí sí muy primario, es el que da origen a, bueno, ahorita yo me quiero expresar así o me quiero expresar así. ¿Qué voy a privilegiar? Claro, ¿sí? ¿Qué voy a institucionalizar? En todo caso. Pero atrás de esto creo que también hemos estado hablando de cómo ir quitando las trabas a que cada individuo pueda tocar esa necesidad, ese impulso al deseo. Ha sido una larga historia humana para poder tener la libertad de ser dueño de mi yo cuerpo en la multiplicidad de organizaciones de movimiento que tengo capacidad. acorde a mi deseo y en el ajuste del otro, ¿cómo interactúo? Creo que lo primero es volver a encontrar eso. ¿Cómo encuentras eso que da origen y después vas buscando cómo se expresa eso que da origen? Que también es una revelación. Bien. Entonces, ¿algunas conclusiones para cerrar este maravilloso programa sobre el bailarín popular y el bailarín académico? Bueno, yo diría que todos los hacedores de la danza, maestros, coreógrafos, investigadores, todos, tenemos que tener muy presente que el objetivo de nuestro discurso es el cuerpo humano, que es la manifestación de la vida, de la vida humana. Entonces, antes que estos objetivos a veces muy abstractos de llegar, conducir a un estilo o una puesta en escena determinada, que el objetivo es el cuerpo humano el ser humano el ser en el mundo como grupo humano y lo que estás diciendo es que es lo primero que se olvida por lo que dices es lo primero que se olvida lo tenemos que observar Jorge, ¿tú quisieras presentar alguna conclusión? bueno, yo lo que diría es la suma de todo esto lo que hay que buscar es ¿Qué es lo que me atrae? Hacia la danza, hacia el baile, la vida misma. Bailo porque existo. Mi cuerpo se mueve. Es un instinto natural, es una respuesta permanente a la naturaleza, al contacto con el hombre, con las cosas. Y en ese enlazarme, me tengo que enlazar conmigo para poder descubrir qué es lo que realmente quiere expresar mi cuerpo. No se trata de ser intelectuales o tratar de descubrir el hilo negro, es nada más liberar esta sensación, esta emoción que nos permite el movimiento y que lo podemos ver muy claramente en el bailarín de salón. El bailarín de salón no se cuestiona, no va a cobrar para bailar, no se profesionaliza para bailar, aunque sí, sí hay bailarines profesionales, pero ese es otro punto, es otro tema. Estamos hablando del bailarín espontáneo, que lo somos nosotros cuando vamos a un centro de baile y que nos abandonamos con esa enorme alegría cuando estamos en comunión con los demás. Entonces, a mí lo fundamental es entender el propio cuerpo, aprender a evitar el cuerpo, reconocerlo en nosotros, porque es un placer ver, bailar al otro, encontrar en el otro el éxtasis que no puedo encontrar a veces, y entrar en ese enlace, en esa comunión. Es una comunión. ¿Tu conclusión, Emma? Mi conclusión sería respirar. En el momento en que puedo localizar que dejo de respirar o ante qué me lleno, empieza un gran movimiento de expansión y concentración. Y eso va a empezar a correr por diferentes partes de mí. Y se va a expresar más lejos de mí. Y si en ese más lejos de mí me encuentro a otro, ¡ah! ¡Qué bonito! Entonces, me quedé con la preocupación de que será un curso con gente que podría estar en ese intermedio de qué voy a hacer y qué quiero hacer. Escucharte, saber cómo estás en la escucha con el otro y te acercas o no te acercas, cómo te permites expresarte, ante qué te inhibes al expresarte y empezar a aprender a cuándo suelto la rienda y cuándo voy jugando a controlarla en tiempo-espacio. Creo que una de las conclusiones más importantes a las que vamos a llegar aquí también es que tenemos que juntar a los bailarines académicos con los bailarines populares. Invitarlos a las escuelas. Invitar a los bailarines populares a que vayan a las escuelas y, viceversa, que los académicos vayan más a los alumnos de baile. Nosotros por lo pronto ya somos asiduos visitantes de los alumnos de baile de la Ciudad de México, donde hemos redescubierto nuestra felicidad y hemos descubierto que la felicidad hace mucho, pero mucho bien. Yo creo que está haciendo mucha falta la felicidad en las academias, en las escuelas formales y en las instituciones que promueven la educación artística. La felicidad es una palabra mágica. ¿Qué otra conclusión podríamos tener en una reunión como esta? la inmersión en la vida la inmersión en la vida que es movimiento y el movimiento está acotado en patrones rítmicos y espaciales y es el mismo fenómeno en el origen tanto a lo popular como a lo académico no olvidar el origen este programa lo hemos titulado el eslabón perdido ¿qué quiere decir el eslabón perdido? ese bailarín que encontramos en los salones de baile que tiene una sabiduría natural, que tiene mucho que enseñar al bailarín de una escuela académica institucional. El eslabón perdido es ese bailarín que está entre el animal humano y el profesional de la danza. Para elaborar este programa, que lo hemos hecho de manera conjunta, Jorge Chanona y una servidora, Patricia Cardona, agradecemos profundamente la presencia de las maestras Irene Martínez, Emma Cecilia Delgado, nuestra amiga Tania Álvarez, quien tuvo que partir porque tenía un compromiso personal. Y bueno, Jorge, muchísimas gracias. Ha sido un deleite conocer este mundo, este submundo, que finalmente es un mundo universal maravilloso. Muchas gracias.