TRANSCRIPCION

La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días ¿Qué es la Mesa? Impotencia y Política del Archivo Teatral. Agradezco al doctor Arturo Díaz la invitación y saludo a nuestros ponentes. En primer lugar, a la doctora Pia Gutiérrez de la Universidad Católica de Chile, que estará con nosotros en Tecnovibio, conectada a través de Zoom, y a los investigadores Arturo Díaz y Rodolfo Obregón del Citro. En esta mesa se analizarán los archivos teatrales desde otros territorios, como el del error, el olvido, lo testimonial, la activación, por mencionar algunos, con temas que nos atraviesan y de los que abordarán los expertos. Así que empezaré por presentar a Rodolfo Obregón Rodríguez, maestro en teoría y práctica teatral por la Universidad de Sao Paulo, con estudios de teatro y actuación en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM. Realizo estudios de dirección con Ludwig Margules y ha combinado la práctica teatral con la enseñanza y la investigación, por lo que sus trabajos teóricos se centran en fenómenos escénicos concretos, el más reciente de ellos, la presencia del documento en el teatro mexicano. Él nos expondrá el trabajo, el teatro documental. Cedo la palabra al maestro Obregón. Gracias. Bueno, antes que nada, quería decir que tengo cierta incomodidad con el título, porque justamente yo hablo de que no me gusta alinearme con la idea de teatro documental o teatro documento, y prefiero hablar de prácticas documentales, porque me parece que estas prácticas recientes, y particularmente en el mundo entero, pero particularmente en el territorio mexicano, Hay distinciones muy claras con lo que identificamos como teatro documental y teatro documento, particularmente la manera en que lo planteó Peter Weiss en los años 60. Y porque no existe en ese sentido una tradición continua de lo documental en el teatro mexicano, más bien yo hablo siguiendo a un autor norteamericano, inglés, perdón, Derek Payet, de florecimientos o emergencias de lo documental en el teatro. Y porque aunque para muchos la relación básica que planteaba Peter Weiss, la relación dialéctica entre el material de lo real, el material crudo y el aparato escénico sigue siendo el binomio fundamental en esta clase de prácticas escénicas, Yo creo que nosotros atestiguamos, digamos, tanto unos cambios muy importantes, que es lo que nos interesa más aquí hoy, en la concepción del documento en la era digital, como en los dispositivos escénicos, que para los años 60, 70 eran siempre dispositivos dramáticos, y que hoy, mucho más allá de teatros no dramáticos, se emplean también en otras formas escénicas, como los recorridos, las instalaciones, los encuentros, o que incluso tenemos ejemplos, y creo que Arturo va a hablar de algunos de ellos, donde estas prácticas escénicas no solamente no parten de los documentos, sino que los generan en su acontecer. que esto es un tema que me parece muy interesante. Pero bueno, estoy aquí un poco porque justamente a finales del año pasado y empieza a circular apenas apareció este libro, que se llama Mirar y Reconocer Prácticas Documentales en la Escena Mexicana. Y antes que nada yo quería, ya que estamos hablando del valor del archivo teatral, hacer un reconocimiento a la importancia del acervo del Citru en la construcción de este libro. Porque yo parto, por ejemplo, de investigaciones previas de archivos y publicaciones muy importantes que se han hecho en el Citru. por ejemplo, el trabajo de Israel Franco y Antonio Escobar sobre el teatro de ahora, el trabajo de Julio César López Cabrera sobre el cleta, y me fueron también de gran ayuda esa base de obras de la que habló Patricia en la mañana, donde pude, por ejemplo, verificar datos que Vicente Leñero ofrece en sus crónicas y que no eran siempre exactos, y yo los pude verificar en la base de obras del Citru, porque gracias a Julieta Rivas tuve acceso a la colección fotográfica como puede tenerlo cualquiera y el libro quedó apoyado por un material gráfico muy interesante que es parte del acervo del Citru y finalmente porque también mucha de la reflexión que hay aquí es el resultado del intercambio con los colegas a lo largo de los años y que es esa parte, digamos, del trabajo que justamente se resiste, que se escapa al archivo. Una de las impotencias del archivo es el no poder capturar, apresar este tipo de diálogos, este tipo de intercambios y colaboraciones. Bueno, el libro yo lo divido en tres secciones. Una primera sección que ofrece una genealogía alternativa justamente a lo que otros trabajos sobre lo documental en el teatro mexicano habían dicho. Y en ese sentido, me permito una reconstrucción de la memoria del teatro mexicano a partir de analizar la manera en que otras personas construyeron el archivo, a partir de las relaciones de fuerza y de las intenciones que estaban en la manera de contarnos una historia, particularmente en el caso de contemporáneos con relación al teatro de ahora, que había sido un teatro silenciado justamente porque los contemporáneos generaron el archivo, la memoria teatral. Leo unos breves fragmentos. La censura sufrida por la representación de San Miguel de las Espinas, una obra propuesta por el Teatro de Ahora, dado que en ella se hacía referencia a asesinatos políticos, se aunó a la rivalidad que los miembros del Teatro de Ahora entablaron con el grupo de contemporáneos quienes se hacían poco a poco del poder cultural y del teatro desde sus posiciones en el aparato gubernamental y en la institucionalización del Teatro de Orientación a partir del año de 1932. Así lo reconoce claramente Juan Bustillo Oro en una entrevista al afirmar que cuando los contemporáneos ya estaban en el poder, cito, yo renuncié al teatro. Los contemporáneos dominarían la escena cultural durante los siguientes 30 años, pues la pervivencia del pensamiento liberal que ellos encarnaban se correspondía con las ideas de modernidad económica que el país retomó en ese mismo periodo, así como con los imaginarios que a través de su obra y su labor como promotores de una historia y una cultura, entre comillas, universales, es decir, europeas, contribuían a reforzar. En términos benjaminianos, al otro lado de la mirada ofrecida por Ulises u orientación, los dos movimientos teatrales encabezados por los contemporáneos, aparecen las víctimas reales de la Gran Depresión de 1929, las masas obreras y las zonas de la realidad expoliadas y marginadas como consecuencia de las prácticas capitalistas. La represión de las organizaciones sindicales, los campesinos desplazados por la explotación de pozos petroleros, los migrantes expulsados como resultado de la caída de la producción agrícola en los Estados Unidos, el contubernio entre la justicia y el poder del dinero en todas las obras de teatro de ahora. Y finalmente hablo sobre el desplazamiento del teatro de ahora hacia el teatro de revista y lo comparo con la propuesta de los contemporáneos que también hicieron una revista que también está documentada, muy bien documentada en una publicación del Citro, en el libro sobre Celestino Corostiza que se llamaba Upa y Apa. y dice una vez más, esta posición, la de teatro de ahora en relación a la revista, se revela como la antítesis de la visión expresada por los contemporáneos y algunos de sus allegados en UPA y APA o Mexicana, su propia incursión en el teatro de revista, realizada para promover internacionalmente la imagen de un México pleno de atractivos y singularidades, y para la cual se pretendía aprovechar el exilio en Estados Unidos de Erwin Piscato al convocarlo sin éxito como director de escena. Como arquitectos de las instituciones, y ando un mosco, una mosca aquí fastidiando, la mandaron los contemporáneos. Los contemporáneos determinaron lógicamente las políticas de inclusión y exclusión en el campo teatral en la primera mitad del siglo XX. Como cronistas y herederos de los primeros historiógrafos del espectáculo, los miembros del grupo sin grupo también establecieron las coordenadas del lugar póstumo que merecidamente se les ha otorgado, pero también de forma, bueno aquí dice natural, no está natural, silenciaron otras experiencias y aportaciones que pudieran rivalizar con las suyas, como lo hizo con su proverbial ironía Salvador Novo, al rebautizar al autoproclamado primer ensayo de un teatro político en México como el teatro de nunca, o caricaturizar a sus creadores como los jóvenes del teatro del mes antepasado. De la misma manera, en esta otra genealogía, retomo los propios escritos de Vicente Leñero, donde tenemos un caso muy interesante de autodocumentación, siempre con el sesgo de la crónica, con la visión propia, pero donde describe en su libro Vivir del Teatro, minuciosamente, muchos detalles de todas sus escenificaciones que resultan sumamente interesantes como parte del archivo teatral. Y ahí, también una de las exclusiones que yo rescato en este libro es la presencia del actor Enrique Lizalde, que ustedes seguramente no tienen idea de quién era, fue un actor muy conocido en México, que trabajó muchísimo en las telenovelas, como creador del primer grupo de teatro documental en este país. Y muy interesante porque, como el teatro de ahora, el grupo que planteó Lizalde fracasó, si queremos decirlo con esas palabras, o no floreció, si lo decimos de una manera más amable. Pero hay cosas muy interesantes, lo que dice Lizalde, de por qué no funcionó ese primer grupo de teatro documental, que nada más hizo dos o tres obras. Leñero mismo era escéptico respecto, y se muestra escéptico en sus crónicas respecto a ese proyecto, y digo yo, el escepticismo del dramaturgo frente al proyecto, pues el fuerte de Lizalde, son palabras de Leñero, era la gran dilocuencia, parecería un presagio de los problemas surgidos y de la pronta disolución del grupo, lo cual Leñero atribuiría posteriormente al carácter autoritario de Lizalde, pero que éste atribuyó en su momento a la falta de formación política de actores y directores, en lo que coincide justamente con los planteamientos que Peter Weiss hacía por esos mismos años. Dice Peter Weiss, el teatro documento solo es posible cuando existe como grupo de trabajo estable, educado política y sociológicamente y es capaz de una investigación científica con ayuda de un abundante archivo. Por cierto, y para los que no lo saben, Enrique Lizalde fue el líder de un movimiento sindical que fue la creación del Sindicato de Actores Independientes en rebelión, digamos, contra el contubernio de la ANDA y el PRI, y que fue el último intento de la gente del espectáculo, de actores y actrices, sobre todo por controlar las condiciones económicas y sobre todo las condiciones políticas de su trabajo. Es una ausencia de nuestro archivo, una muy buena documentación de ese movimiento, creo que es un pendiente de nuestro archivo. Y finalmente, entre estos antecedentes, en esta otra genealogía, yo hablo de la importancia de los grupos que formaron el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística, Otro movimiento que fue dejado a un lado del archivo principalmente por los creadores y las personas asociadas con el teatro universitario o quienes se hicieron del poder del teatro universitario en el momento de la escisión, justamente de la escisión de Cleta. Sería muy interesante hacer una, y ya no lo pude hacer porque el Citro tiene una magnífica colección de revistas de teatro digitalizadas, pero están en un formato que nos urge rescatar, porque sería muy interesante hacer una revisión de cuántas veces se menciona el trabajo de Cleta en todas estas revistas, la Cabra, Esénica, publicadas por la UNAM en los años 70 hasta los años 90. Todos ellos, estos antecedentes de los que hablo yo, proyectos fallidos, me acordé Juan Luis en la mañana, uno de los proyectos que se le quedó inconcluso a Leñero, era una obra, o siete obras sobre siete juicios distintos, uno de ellos sobre el juicio a revueltas por sus camaradas comunistas, que hubiera sido súper interesante. Proyectos fallidos, insisto, diría Calvino, ramificaciones torcidas e inarmónicas, muñones y podaduras del azar, pero que quedan como gestos y tentativas hacia el futuro. Más adelante hablaré un poquito de la idea del archivo como deseo de futuro. Bueno, la segunda parte del libro está dedicada a las nuevas concepciones y los procedimientos de las prácticas documentales contemporáneas. Y una de las preguntas fundamentales, o uno de los puntos de partida, es justamente el cambio que ha habido en el documento en la era digital, del cual ustedes sabrán muchísimo más que yo, yo lo que pude explorar, digamos, para este libro. Pero yo encuentro ahí dos elementos contrastantes, digamos, por un lado, la visión optimista, en términos de la democratización, y lo vimos en la mañana con la presentación de... ¿Cómo se llama lo del archivo general de la Nación? De memórica. De memórica, con la democratización en el acceso a servos especializados, pero también en la producción de archivos y documentos de lo inmediato. Y en ese sentido, me resulta sumamente interesante la destitución, digamos, de la autoridad, como el productor exclusivo y el celoso guardián del documento, y que, como dicen los historiadores, daban prioridad al documento que era por escrito, y me parece un equivalente muy interesante con el desplazamiento del autor, de la figura de autor en el teatro, y particularmente en el teatro que utiliza, digamos, estas bases documentales, por dos vías diferentes. Por un lado, la sustitución del yo, del autor, por un nosotros. Según Agamben, el testimonio es siempre un acto de autor. Cuando uno reúne varios testimonios, se está reuniendo a varios autores. Y con ello, con este cambio de la persona del singular al plural, la reaparición en la escena de las formas corales, historia oral, historia coral en escena. Por el otro lado, la otra vía de desplazamiento del autor es la reaparición de actores y actrices, que mejor deberíamos llamar en este caso performers, como responsables de la creación. La creación en estos teatros, yo sostengo, se lleva mucho más en términos del montaje, de la creación directa sobre la escena que de ningún tipo de dramaturgia. Y ha dado lugar a un fenómeno que Carol Martin denominó la auctoralidad, que por cierto, por ahí encontré tiempo después, que ya Rivas Cherif. No, sí, don Cipriano Rivas Cherif ya lo utilizaba en México en los años 60 cuando hacía sus bululus en el Canal 11 y hablaba de auctoralidad, era el autor y el actor de sus propios trabajos y que en el caso concreto de las prácticas documentales, digamos, es una manera de hacer énfasis en la postura ética de estos teatros al pararse el autor, a diferencia del autor dramático, que es siempre una ausencia al pararse de frente al público y dar la cara por aquello que está presentando. O como dice Gavino Rodríguez, poner el nombre y el apellido por delante. Esta es la versión positiva de la digitalización del documento. La otra es obviamente la posibilidad del registro, pero también de la manipulación, que supongo que es un enorme desafío para quien configura los archivos, y que se traduce en la pérdida de la fe en los hechos, que era el acuerdo básico del documental ortodoxo, la idea de que el documento es garantía de autenticidad. Y ahora vuelvo a esto, simplemente añadiría otra impotencia, que estos teatros, junto con el documento, utilizan también o incluyen también materiales provenientes del repertorio, según la noción de Diana Taylor, es decir, materiales performativos, gestuales y por lo tanto mutables, resistentes al archivo. Bueno, y aquí la parte que quizá me interesa más y que ya no pude desarrollar en el libro, o que no tuve tiempo, no lo vi a tiempo, pero que justamente lo he estado trabajando últimamente en particular para un artículo que hice sobre las periodistas cuentan, un trabajo de teatro Línea de Sombra que por cierto se presenta el próximo fin de semana, se hace tres sesiones la semana que entra una en la Casa Refugio de Tlaltépetl y otras dos el fin de semana en el Teatro Casa de la Paz, que es una cosa muy impresionante, ¿no? Entonces, pero voy, este énfasis, digamos, en la falta de certeza, perdón, y la pérdida de confianza en el documento, se ha traducido en las prácticas documentales en México de dos maneras. Una, y esto sí está en el libro, un énfasis en algo que Lehmann denomina la indecibilidad, la imposibilidad de saber o de determinar a ciencia cierta, digamos, la autenticidad de un material. Y en ese sentido de desestabilizar la percepción. Y por ejemplo, ese énfasis en esa indecibilidad se manifiesta en las laberínticas superposiciones de sucesos o de situaciones factuales o de verdades inventadas, como dice Lagartijas Tiradas al Sol, donde no obstante se mantiene el índice apuntando hacia situaciones concretas que exigen una revisión o una respuesta inmediata. y en cuyo centro subyace siempre la discusión ética, como en el caso de la obra tijuana. O bien el desplazamiento del documento hacia el testimonio, que esto es lo que me parece muy interesante, las periodistas cuentan, donde los relatos de los y las periodistas, más allá de lo que permiten conocer sobre hechos de violencia y sus implicaciones sociales y políticas, resaltan el valor de su trabajo, la importancia de su dimensión humana, de ahí el título, las periodistas cuentan, las periodistas valen. En las actuales circunstancias de desconfianza frente a la información, el llamado de teatro línea de sombra a quien ha desplegado responsablemente su palabra y ha puesto en riesgo su vida para hacer uso de la palabra íntima, dicen ellos, y compartir su experiencia, es un llamado a atestiguar esa verdad que excede a su posible documentación y a una escucha afectiva que se convierte en una forma de resistencia frente al menosprecio oficial y el silencio impuestos por el miedo. La escena que Teatro Línea de Sombra despliega en este caso está ahí para apuntalar el carácter performativo de los testimonios, todo aquello que la experiencia teatral posibilita o potencia. Las voces, los cuerpos de estas periodistas, los matices de su voz hacen que lo inimaginable adquiera una dimensión concreta, tangible, que a su vez rompe los condicionamientos en las formas de la escucha que han arraigado en sus contextos profesionales. La narración, en términos benjaminianos, se distingue por esa amplitud de vibración de la que carece la información y provoca del lado de la sala una intensa atención. Hechos, diría Agamben, tan reales cuando los narran estas periodistas, que en comparación con ellos nada es igual de verdadero, una realidad que excede necesariamente a sus elementos factuales, y aquí la diferencia entre el documento y el testimonio. Termino rápido. El grado de viveza o de vivacidad que produce toda práctica testimonial se alimenta de otro elemento cercano a la práctica teatral, la inevitable intervención de lo espontáneo que convierte a ambas en territorios inestables. Es en ese sentido que el mismo Agamben enfatiza la imposibilidad misma de que el testimonio, y yo diría a semejanza del hecho escénico pase a formar parte del archivo y a lo cual contribuye el carácter abierto de la pieza, en este caso de las periodistas cuentan, y que como todas aquellas obras que echan mano directamente de lo real se ve afectada en su transcurrir por el desarrollo de los acontecimientos o las experiencias de las personas involucradas. Esta impotencia coincidiría con el enfoque de Enrique Díaz Álvarez cuando habla de una verdad afectada o con las declaraciones de Svetlana Alexievich, la premio Nobel de literatura, cuando sostiene que la emoción de sus testigos es la mayor prueba de la autenticidad de un hecho o que su oficio es el de una historiadora del alma. el énfasis ético más allá de lo factual. Y me guardo lo del deseo de futuro quizá para la conversación. Muchas gracias Rodolfo. Y ahora vamos a escuchar al doctor Arturo Díaz. Arturo Díaz Sandoval es doctor en cartografías del arte contemporáneo y maestro en investigación de la danza. Ambos programas del INVAL. Sus investigaciones recientes atienden la historia, la memoria y el archivo, con énfasis en la crisis de la representación a partir de la perspectiva contemporánea del arte. Colabora como docente e investigador en los posgrados del INVAL, maestría en investigación teatral y el doctorado en artes, artes visuales, artes escénicas e interdisciplina. Forma parte del colectivo académico independiente de la Red de Estudios de Artes Escénicas Latinoamericanas, REAL, y de la Sociedad Internacional de Bibliotecas y Museos de Artes Escénicas, SIGMAS, desde donde ha sostenido colaboraciones internacionales de relevancia en el intercambio de saberes sobre los problemas de la representación teatral. Adelante, Arturo, él nos va a presentar su ponencia, Acción Colectiva y Estrategia Comunitaria. Gracias Claudia, buenas tardes. Epígrafe. Cuando un acto vivencial es poderoso, lo es por político. Crea lazos, genera discrepancias, establece relaciones inesperadas y concluye otras. Denise Ansures en el Parlamento de la Memoria. Seguimiento crítico. En el artículo publicado en el libro colectivo Ensayando la mirada latinoamericana, insistencia de una escena situada, coordinado por Stefan Baumgartel y publicado por La Real, comencé a indagar sobre la noción de archivo en el marco del conflicto prevaleciente entre la construcción de la memoria de ésta como sustento de la historia nacional y de las prácticas artísticas supeditadas al mandato de las elaboraciones y dogmas sobre lo que es, ha sido y debe ser el teatro, a saber, un teatro que opera desde una hegemonía cultural determinista de una escena del entretenimiento arraigada en la tradición didáctica y evangelizadora del aparato burgués. Ya nos habló Rodolfo de los contemporáneos y eso. Ahí mismo señalé la importancia del concepto de memoria colectiva que desde la perspectiva sociológica a la que apunta Maurice Halbausch, Ayuda a formular las resignificaciones del espacio como, cito, concepto epistemológico que permite ahondar en el aspecto diacrónico de la construcción de la identidad, pero también en el carácter cambiante de los contextos que exigen esas construcciones. Y de acuerdo con Miguel Figueroa Saavedra, vuelvo a citar en las nuevas aportaciones al estudio transatlántico de la memoria social. Cierro citas. teniendo así que el concepto de memoria es capaz de expandir su potencial. Por otra parte, he aludido a la reelaboración derrideana del concepto de archivo en mal de archivo, una impresión freudiana que atribuye a los desastres que marcan el fin de milenio, al mal que su tratamiento masivo y refinado en el transcurso de guerras civiles o internacionales, de manipulaciones privadas o secretas, establece como irrenunciable del inconsciente mismo a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesión, su retención o su interpretación y a través de él la consagración del lugar que guardan los recuerdos del pasado, por los cuales se constituye esa memoria de la historia, con mayúscula historia. Es así que de este mal y de toda barbarie, nos advirtió Walter Benjamin, se demuestra la desaparición definitiva de lo que no sólo no se recuerda o olvida, sino de todo aquello que no logra ingresar al archivo, pero de cuya existencia pareciera dar cuenta un fantasma que ronda en la memoria colectiva. En ese sentido se pregunta a José Luis Barrios sobre la posibilidad de documentar al fantasma, a lo que señala que, en todo caso, se le puede convocar y nos dice que, cito, quizás sea este el valor del arte, una producción que testimonia como testigo y no como documento. el momento del reconocimiento estético como condición ético-política del saber y acaso ese sea hoy el lugar dislocado del que habla de Rida, ahí donde memoria, olvido, inscripción y borradura crean una comunidad de cuerpos. Cierro cita. se ha vuelto cada vez más visible. En la historia del teatro latinoamericano, el trabajo con el archivo como documento ha sido permanente, desde la obra Guadalupe, año 50, del Teatro La Candelaria de Colombia, hasta sin título, Técnica Mixta, de Teatro Yuyashcán y del Perú, pasando por dos obras bolivianas en las que el documento se transforma en biografía como sustento o punto de partida para una dramaturgia de la remembranza en Otra Vez Marcelo, de César Brí, con el Teatro de los Andes, y La Vida es Linda, sobre la vida de Nilo Soruco, de la Corporación Quijotadas, de Bolivia, con dirección de Jimmy Gira. Y de manera más reciente, Una Cosa es una Cosa, de María Teresa Incapié, Hospot, Migraré, Migrarás, Migrarán, de Javier Gutiérrez, y las compañías La Máquina Somática y Proyecto Vaca, Pies Moreno sobre Piedras de Sal de Ana María Vallejo, puesta en escena por la compañía Abra con dirección de Adela Donadio y Iguiato, creación del artista mexicano Cristianaro en Bogotá. Cierro la cita. Ileana Diegues, por su parte, ha dado cuenta y trabajado sobre piezas artísticas que tienen al archivo como sustento de trabajos, cito, torrenciales y capaces de abrir camino en lo desconocido. Cierro cita de unas palabras que hubiera dicho que dijo Roberto Bolaños en su obra 2666. Así lo ha descrito en su investigación iliana, cuerpo sin duelo, iconografía y teatralidades del dolor, que trata sobre el lugar de hacer aparecer y ver a través de las estrategias discursivas del arte a esos seres cuyas presencias no pueden más que habitar en la urgencia de su recuerdo indómito. Investigación que siguió, entre otras derivas, el trabajo curatorial de la exposición Formas de la ausencia, 2015, instalación con pedazos, piezas y recortes en imágenes, vídeos, fotografías y textos reunidos en los ritos de pasaje de la performing y coreógrafa uruguaya Tamara Cubas y su familia, quienes mediante la puesta a la mirada de objetos mémicos conjuran al olvido. Iliana Diegues nos relata que, cito, las primeras acciones propuestas por Tamara y realizadas en el entorno familiar implicaron la recuperación de narrativas, de cartas, la producción de nuevos relatos, de acciones, de trazos cartográficos, abrir el baúl donde Élida atesoraba la cruzada de cartas sostenida entre sus hijos y nietos, Ubicar sitios en Montevideo, escuchar de viva voz de los protagonistas qué había ocurrido allí, qué experiencias marcaron sus vidas en los años difíciles de la dictadura cívico-militar que vivieron los uruguayos entre el 27 de junio de 1973 y el 28 de febrero de 1985. Fue emergiendo así un archivo familiar de documentos recuperados por el arte de hacer contar la experiencia, pero también emergieron acciones y apuntes ensayísticos que Tamara emprendió implicando su propio cuerpo en la obstinada necesidad de saber qué le sucede a un cuerpo en la caída, cómo habitar la horizontalidad, cómo experimentar la pérdida del control corporal e imaginar una disolución, una desfiguración. Estos dos niveles de registros, el documental y el ficcional, dieron pie a una plataforma archivística que Tamara tituló La Patria Personal. Cierro la cita. A esta patria, en la exposición, se le añadió La Patria Nuestra, en el piso de la Casa de la Cultura de Tlalpan. Lugar donde se llevó a cabo el evento, los invitados participamos en una acción consistente en horadar el mapa de la República Mexicana dibujado en el suelo. Con picos podíamos repetir el gesto de excavar, de poner en acción la metáfora benjaminiana de comportarnos como excavadores, desenterrar una y otra vez, revolver cómo se revuelve la tierra, porque sólo así podremos arrancar alguna luz y alguna imagen que nos permita entender lo que somos. los pedazos que somos, diría Eliana Diegues. En otra latitud, Sidra Pino, Vestigios de una serie, es un proyecto escénico iniciado en el 2012 por el colectivo Murmurante Teatro, con diversos aterrizajes en el espacio público de Mérida, Yucatán, en México. Se trata del primer trabajo de investigación social que llevó a cabo esta agrupación mediante el acompañamiento en las huelgas, luchas y manifestaciones de los trabajadores de la más importante industria de la península, la cual había quebrado dos años antes. Estaba en el barrio de Santiago, Mérida, fábrica de refrescos hidrapino, 1888-2010, dejando sin su fuente de empleo y sin las respectivas liquidaciones a los trabajadores que habían fundado su vida en torno de esta corporación con más de 100 años de subsistencia, una empresa que por lo demás había sido emblema de un pueblo y alrededor de la cual se entretejeron memorias y costumbres. Los dos productos principales, el soldado de chocolate, una bebida a base de cacao y leche, y la sidra negra, una gaseosa a base de cáscara de limón fermentada y plátano, no sólo formaban parte de su imaginario, sino también de los sabores propios de las bebidas asociados a la degustación de platillos tradicionales. En sidra Pino subyace el relato sobre el que se construye la narrativa de una comunidad de obreros, de su lucha, pero además de los derroteros por un intento de restitución de valores auténticos en contra de las empresas refresqueras transnacionales, mismas que no solamente representan la supremacía de una hegemonía cultural, sino que se apoderan del bienestar y la salud del pueblo y desarraigan sus enlaces ancestrales. Memoria y archivo se configuran aquí en potencia y consiguen, por el artilugio del teatro a ser de la historia del torrente vivo de una tradición privada de sus referentes más íntimos. Lo que nos ofrece Murmurante Teatro, con este tránsito de los sabores, es la experiencia de la afectividad encarnada, justo en dos sentidos poco atendidos en la percepción artística, como son el paladar y el olfato. La apuesta de esta agrupación va a contracorriente de la monumentalización de la vista y del oído, por fijar la atención en el gusto como movilizador de una sociedad que advirtió la dimensión de la pérdida. Y quiero hacer un paréntesis y aprovechar para unirme a la pena que ahorita embarga justo esta agrupación Murmurante Teatro, quien sufrió hace tres semanas un incendio, se quemó su local y su trabajo de más de 15 años, por lo cual si está en alguno de ustedes a apoyar en redes sociales pueden encontrar Murmurante Teatro para apoyarlos como sea posible. El Parlamento de la Memoria 2020 del colectivo La Comuna Revolución futuro, es la construcción de un espacio que pueda dar de qué hablar, dice Rubén Ortiz, sitio capaz de reunir a las personas e invitarlas a tomar la palabra, ser escuchadas y que el lugar se convierta en un verdadero congreso donde se realice el ejercicio democrático para mirar las prácticas artísticas como acontecimientos de lo político en la consideración de que si los parlamentos se han vuelto teatros, se puede hacer de los teatros parlamentos y romper la estructura en la que habitualmente nos volvemos como ciudadanos en meros espectadores sin poder actuar en la escena política y permitir a quienes se han dedicado a generar procesos colectivos sociales, el encontrar en la escena artística también un proceso colectivo social para generar arte. La idea del parlamento surge pues ante la necesidad de hacer participar a la gente y quitar la responsabilidad sobre las necesidades de las personas a un puñado de representantes incapacitados para trascender sus ambiciones personales, quienes dejan a la deriva a toda una sociedad silenciada. En este parlamento que alude a la memoria, se invita al público a hacer el ejercicio de construir, desde sus referentes y desde sus archivos personales, dinámicas encaminadas a poner en palabra y plasmar en ley los debates individuales, sociales y colectivos. La relación entre historia, archivo y memoria encuentra aquí espacio de discusión y puesta en juego de los referentes compartidos o no, a fin de crear una propuesta común en donde se da lugar a lo posible en la participación conjunta. La acción y la puesta en ley de la palabra colegiada y colectiva se hace territorio para la salvaguarda de un patrimonio social arraigado en la confianza que se otorga a lo dicho y decidido en conjunto. Se entrena en la discusión del Parlamento una democracia para el bien común y se experimentan acuerdos posibles para el futuro inmediato. Deus Ex Machina 2018, montaje de la agrupación Teatro Ojo, fue concebido inicialmente como lugar para articular la discusión pública sobre el futuro del país, México, que ese año celebraría elecciones por la esperanza en el cambio del régimen de casi 100 años en el poder. Aquí no se trataba de crear antidispositivos ni antiaparatos, sino de un ensayo por ejercer máquina capaz de hacer máquina, en términos de leucianos, de atacar de frente a un sistema de distribuciones identitarias con aquellos otros que se encuentran alejados para hacer el intento de acercarlos y con ello de arrasar para restituir como la divinidad del teatro griego o las apariciones demoníacas del teatro de evangelización en el auto del juicio final, el deus ex máquina que desciende a la tierra al tropel del ejército celestial con el propósito de mostrar y transformar el desastre que ha sido, que ha significado la exaltación de una memoria monumental, contrarrecuerdos que desde lo individual constituyen colectivos reforzadores de vínculos con narrativas de corporalidades y rostros que han estado ausentes del gran relato y que puedan intervenir en el ámbito de decisiones de las instituciones. A través del montaje de un centro telefónico de llamadas, Cada vez que se establecía contacto, sorprendía escuchar desde las butacas las voces lejanas capturadas desde territorios muy distantes en la República y que a través de preguntas simples como ¿Qué recuerdo tiene de la infancia? ¿Cree usted en la brujería? ¿Cómo es la calle donde vive? ¿Hace calor? ¿Qué espera del futuro? Se lograba establecer la conversación que podía durar desde 15 minutos hasta una hora. En algunas conversaciones resultaba asombrosa la manera en que las personas aprovechaban la oportunidad que se les daba para hablar, de poner ahí en la escena la expresión de su memoria auténtica, forrada de acento, timbre, tono, ritmo y léxico particular característicos de la geografía diversa. Hay algo teatral en la propia historia de la máquina del Estado. Pensar a la distancia, Deus Ex Machina representa lo mismo que le dio origen al haber intentado construir una máquina de transparencias, una especie de oráculo que se ha materializado en la comunicación virtual de una llamada a distancia, generando diversidad de formas de contacto y empatías que trascienden las sonoridades de las voces y los ambientes que las envuelven. ¿Podemos poner el video, por favor? Estos archivos escénicos toman a la historia instituida para operarla y hacer sobre ella las erosiones que corresponde al teatro hacer, permitiendo establecer un lugar adecuado desde donde mirar su devenir e intervenirlo a razón de las vicisitudes de un pueblo sostenido por su verdad histórica. La operatividad comunitaria hace de sus propios acontecimientos el instrumental y archivo con que se recomponen y completan los procedimientos para restablecer la memoria, recuperar lo que ha sido borrado o soterrado bajo los influjos perpetuos de la reiteración de un mismo paradigma que suele sostener un solo punto de vista fijado. Por el contrario, las escenas que se crean con estos agenciamientos intentan forjar rastros de memorias mediante la presentación de testigos que ayudan a recuperar partes perdidas y olvidadas de la historia social, con lo que es posible forjar las narrativas y los retos compartidos e impedir el olvido causado por la disolución de los pueblos y la omisión de sus fantasmas. Mucha ofensa de un partido de los nuevos, me ofenden mucho, son muy directos, dan contra las personas. ¿Qué significa buscar la vida? Quiero decir que porque aquí pagan muy poco, es muy poco lo que pagan aquí el sueldo muy poquito. A la también les pagaban poco, pero ya si llegaran a llegar, ya si mandaran unos 300 por quintena, unos 900, qué sé yo, a lo mejor alcanzaba a comprar más un mandadito, porque aquí tienen 5 niños y aquí pagan lo mínimo de trabajo, unos 900, por lo menos 1200 por semana. Por lo menos 1000 mata bala porque tiene 5 van a la escuela. ¿Qué opinan sus nietos acerca de que su padre esté detenido? Ah, pues ellos están muy tristes porque sí dicen que la mera verdad sus nietos eran de allá su señora también era de carrera mexicana como ya no puede entrar, mejor se vinieron para acá y ahora ellos quieren estar ahí en Estados Unidos y les digo, ¿de qué se va? ¿Quién los mantiene allá? Si su papá está detenido. Si todo estuviera permitido, pero verdaderamente todo, ¿qué sería lo primero que haría? Claro. Y por último, si todo estuviera permitido, pero verdaderamente todo, ¿qué sería lo primero que usted haría? Yo trabajar para que mi familia tenga todo lo necesario. ¿Qué sería todo lo necesario? Pues comida, muebles, ropa, pues todo lo necesario de una familia. Claro. Bueno, si todo estuviera permitido, pero verdaderamente todo, ¿qué sería lo primero que haría? Gracias. Muchas gracias Arturo. Ahora voy a presentar a Pia Gutiérrez, doctora en literatura, actualmente trabaja como académica de la Facultad de Letras y la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile. Es parte del colectivo ARDE, que promueve la consolidación y visibilización de archivos de procesos artísticos en un espacio abierto y en conjunto con las comunidades. Ha investigado principalmente sobre el vínculo entre artes vivas, literatura y archivo en el contexto latinoamericano. Ella nos brindará la ponencia, la escena y sus herrancias. Adelante Pia, por favor. Hola, muy buenas tardes espero que me puedan escuchar bien yo les escucho pero no les pego, así que es como otra experiencia así que si algo falla me tienen que avisar por el oído me gustaría partir agradeciendo a quienes han compartido esta mesa, obviamente profesor Obregón y a profesor Arturo Díaz, a quien conozco y además le agradezco esta invitación porque ambos participamos de La Real donde ha sido un espacio muy productivo a estas conversaciones y agradecerles también a ustedes que tienen la disposición de escucharme de manera telemática, que si bien es una ventaja es un poco triste no quiero enfatizar Les voy a presentar, voy a compartirles acá la pantalla para que puedan ver la presentación. Lo tengo acá. Deberían poder ver mi pantalla completa. Preparé una presentación sobre un proyecto en particular que se llama Los Archivos LATEN. Y si bien la presentación se titula La escena y sus herrancias, me gustaría centrarme en particular en este desvío, entendiendo la herrancia como ya hemos hablado con Arturo en otras ocasiones, como desvío y también como error, ¿no? Es decir, cómo trabajar un poco desde esas aperturas del archivo y de los desafíos que esas aperturas nos pueden convocar hoy. Entonces, me gustaría hablarles de este proyecto en particular, si bien en otros momentos he trabajado con la errancia, por ejemplo consultando archivos de artistas teatrales que han tenido que viajar y en eso el CITRO ha sido muy generoso conmigo ayudándome a encontrar materiales de artistas chilenos precisamente que estrenaron o que pasaron por México, inicialmente en los 60 y los 70. Hoy día les quería hablar de este colectivo del que soy parte, el colectivo ARDE, que claramente tiene que ver con esta idea de Vivi Uberman inicial, donde el archivo ARDE, es decir, el documento solo vive en su ceniza. Somos un colectivo de, como ustedes ven acá, cinco mujeres dedicadas a los archivos, Fabiola Neira, Javiera Briñardelo, Constanza Alvarado, Catarina Einer y yo, que nos conformamos el año 2017 en Santiago de Chile y que actualmente trabajamos desde diferentes territorios, desde Valdivia y Santiago de Chile y también desde Berlín. Desarrollamos entonces una plataforma digital que alberga archivos de procesos de creación de artistas y prácticas culturales con especial énfasis en proyectos de artes escénicas. Hoy pueden visitar, obviamente ahí está la página, Tenemos, bueno, ustedes pueden ver más de 40 colecciones, la mayoría de artes escénicas en distintos niveles, muchas profesionales, pero también algunas históricas, algunas de procesos de escuelas de teatro en hospitales, en algunas regiones como más apartadas de Chile. Y entonces acá pueden encontrar distintos tipos de documentos digitalizados, desde fotografías, videos, materiales gráficos, pero también mucho procesual, bocetos de escenografía, bitócoras de dirección, audios de entrevistas y de ensayos, y así un sinfín de materiales que ha sido muy sorprendente para nosotros. Ha sido muy importante para nuestro colectivo trabajar bajo las políticas de un archivo abierto y de libre acceso de dominio público. Como van a ver si es que visitan nuestra página, justo estamos ahora como en una transformación de asuntos técnicos, como en una migración de una versión de Omeca. Bueno, ahí podemos hablar de asuntos técnicos si es que les interesa a otra versión. Entonces hay algunos documentos que están ahí viajando, así que van a encontrarse con eso. Pero ha sido muy importante pensar el archivo en uso, como este concepto de los archivos de artes escénicas para el uso de esa comunidad escénica también, inicialmente. Y tenemos algunas colecciones históricas como esta que ven ustedes acá del Teatro del Pueblo, una compañía teatral de los años 60 de la que se sabía muy poco, que fue una compañía de jóvenes del partido, bueno, de las juventudes comunistas en ese momento, que tuvo un activo trabajo previo a la dictadura. La colección de Sergio Zapata, que sería el primer diseñador escénico chileno, ahí ven su carnet de la Universidad de Chile en el año 58 y que además fue testigo y gestor de, diríamos, 40 años del teatro en Chile, muy importante. y también levantamos colecciones de procesos creativos de artistas contemporáneos van a encontrarse con una serie de colecciones vinculadas a proyectos que se llaman Huellas y así los hemos llamado y que están divididos por procesos creativos por lo general acá pueden ver algunos de teatro niño proletario, algunos de investigación también en torno a núcleos de investigación, el núcleo de investigación vocal, de colectivo zoológico, La Pato Gallina, Teatro Puerto, La Niño Horrible, que han sido compañías contemporáneas como muy importantes. También tuvimos un proceso en particular que puso énfasis en esto que se llamó Huellas Mujeres, que son archivos de mujeres creadoras. trabajamos con 12 colecciones de mujeres creadoras que viven de la danza, el diseño escénico, la dirección, la dramaturgia, etc. Y hablamos de sus procesos y trabajamos con ellas esas poéticas, mujeres que vienen de la performance, que van desde mujeres de 30 años hasta bailarinas que hoy tienen 80 y algo. Entonces fue muy interesante también ese trabajo. Y algunas, bueno, acá huellas de exilio, como verán que es un trabajo conjunto que hicimos con la MAE, una asociación también de archiveras de Costa Rica, que nos ayudó a digitalizar una colección de afiches que se guardaba en Costa Rica, en Nesgoce, y que ahora está disponible y resguardado también digitalmente en nuestro sitio web de teatristas chilenas y chilenos en el exilio, que como ustedes saben se instalaron ahí en Costa Rica y se hicieron parte de esa escena, fueron muy importantes. Tenemos también, y esta colección se les muestra en particular, ustedes saben que fue el estallido social en Chile el año 2019, 2019 en octubre y mucho del estallido tuvo que ver con una performatividad callejera, entonces llamamos a una colección comunitaria abierta sobre este proceso que se llamó Cuerpo y Protesta y se armó una colección que ustedes pueden visitar con colaboraciones de artistas, de creadoras, de creadores, también de público, de gente que capturaba estas imágenes en la calle, un poco dando cuenta de acciones como esta que ustedes pueden ver, bueno acá está Bernardo Higgins, nuestro libertador con una capucha en medio de las protestas imágenes como esta y este es un busto encapuchado en la ciudad de Cartagena en una playa del litoral cercano a Santiago entonces, además de las colecciones, y aquí es a lo que yo les quiero presentar y en esto va la herrancia o el desvío ahí pueden ver todas nuestras colecciones nos hemos dedicado estos últimos años a pensar en contenidos especializados entrevistas, texto, material gráfico cápsulas audiovisuales que ustedes pueden revisar en las distintas pestañas buscando de alguna manera vincular diversas audiencias con las voces y documentos de creadores y creadoras de investigadores y con la archivística como una herramienta, me interesaba mucho ahí cuando escuchaba a los colegas hablando de la creación, cómo finalmente está la archivística, es una herramienta para crear, pero también para generar un vínculo como una comunidad activa en las artes. Y de alguna manera esto nos sirve para hablar de lo que quiero compartir más profundamente, que es un proyecto que partimos hace un par de años y que se lanzó el año pasado, que se llama Los Archivos Laten, ¿no? Como bajo esta noción dice, Los Archivos Laten ahora es una temporada que responde un poco a una serie de contenidos que experimentan con la archivística y los archivos a través de entrevistas, artículos, videos, material gráfico, cuadernillos, fanzines, audios y especialmente a través de colaboraciones con artistas para generar materiales experimentales y explorar diversos ejes temáticos que nos invitan a reflexionar sobre el papel de los archivos en la construcción de las memorias y en las disputas de narrativas históricas, especialmente la de las artes escénicas, pero la narrativa histórica en general. Entre abril y septiembre del 2025, cada primer viernes del mes, lanzamos en nuestro sitio web un portal temático con contenidos que intentaban responder a preguntas muy diversas. ¿Qué es la perspectiva post-custodial de los archivos? ¿Qué desafíos se enfrentan los archivos en un contexto de digitalización? ¿Cómo explorar la dimensión afectiva de los archivos? ¿Qué significa construir un archivo con un enfoque feminista? ¿Cómo exhibir y visualizar un archivo? ¿Podemos concebir la naturaleza como archivo? A partir de estas interrogantes definimos cinco ejes para esta primera temporada, organizados como si fueran números de una revista o como cabinetes de curiosidades, como nos gusta llamarlo. Estos ejes fueron, como ustedes ven ahí, archivos postcustodiales, tecnopolíticas de archivo, archivo género y afectos, poéticas de archivo y archivos y naturaleza. Para cada uno de estos temas realizamos una curaduría de textos, videos, audios, material gráfico en colaboración con diversas personas invitadas a ampliar la mirada sobre el archivo. De hecho, estas colaboraciones se transformaron en el centro del proyecto. En total, publicamos 26 contenidos con la participación de 24 autoras invitadas de 10 países, Chile, Alemania, Camerún, Cuba, Argentina, Portugal, España, México, Perú y Palestina. También buscamos conectarnos con otros que están reflexionando sobre los archivos desde distintos territorios de Chile más allá de Santiago. somos un país bastante centralista me imagino que quizá en México pasa algo como eso en comunas como Navidad y Valdivia que son sectores mucho más rurales estos 26 contenidos muy diversos que nos parecen muy interesantes y también como una forma de performar volver a performar el archivo tienen contenidos tan distintos como lo que ustedes ven aquí por ejemplo un video que es una conversación con la poeta y creadora de fanzines Natalia Mantzer. Pueden revisar también fanzines que creamos en conjunto con otros colectivos como Hambre, Hambre, Hambre y el colectivo Las Luisas, que acá pueden ver una versión como de guerrilla, le llamábamos nosotras, de cómo hacer un archivo para entregarle a artistas en ferias, trabajar con ellos de manera muy... Esto se hizo en particular para una feria que se llamaba Contrabando, que es una feria itinerante de arte gráfico. Y si bien no alcanzo a presentarles todas, me gustaría detenerme un momento, por ejemplo, en esta invitación que se le hizo al artista visual y escritora también, Ana Lea Plaza, en donde ella creó este collage como una especie de circulación de los archivos. Muy bonito, ustedes pueden leer el texto como y a través de este collage, y acá quizá puedo ampliarlo un poquitito. Ella trata de explorar este ciclo como de un saber enclaustrado, como mucho más encerrado en esta hegemonía del saber como edificio, y una especie de contrabando colaborativo de los documentos entre animales y mujeres que van pasándose aquí como estos documentos, esta posta, y que de repente se vuelve otra cosa, ¿no? Y se transforma, y ella ponía estos círculos centrales. Muy bonito como ella lo explica también, como estas curiosidades que van dando vida al archivo. A ver, que me perdí porque estoy leyendo de otro dispositivo. Tenemos algunas colaboraciones y con esto puedo seguir, como este, y aquí me vuelvo a chicar, ensayo visual de la investigadora Cintia Schufer, o este video que hizo, a ver, Verdad, aquí es una entrevista a Danielis Hernández, una artista cubana sobre archivos coloniales y los zoológicos humanos y la historia esclavista europea. Mientras conversamos con ella, nos mostró su técnica de impresión, de fotografías en tela, seguía de procesos de descubrirla y redescubrirlas con agua, una forma sensorial y afectiva de conectarse con los documentos. hay un texto también sobre archivos y feminismo que podrá leer y que finalmente habla un poco de la pluralidad de nuestra búsqueda y de entender el archivo entonces en este sentido post custodial como una apertura a otros elementos ¿De dónde viene la necesidad de hacer este proyecto? ¿Qué busca? ¿Qué hay detrás de todo esto? Voy a mirar el reloj, creo que me quedan cinco minutos, me avisan si estoy bien o no. Por un lado el proyecto surge de una idea que veníamos pensando hace mucho, que es la idea de activar el archivo. Más allá de una idea, es una pregunta, ¿cómo crear comunidades en torno al archivo y fomentar su divulgación? no solo entonces recolectamos y guardamos sino que queremos despertar conversaciones en torno al archivo a esto le venimos dando vuelta hace tiempo por ejemplo, el año 2021 escribimos para una invitación que tuvimos de Archivos del Común en el Museo Reina Sofía el archivo es para nosotras un verbo, es acción es llenar espacios de silencio, es excavar, documentar, mediar, invocar hacer talleres, entrevistas, encuentros, crear exposiciones, publicaciones, videos apostamos a que los archivos se activan al relacionarse con las artes y viceversa también es un proyecto que se sustenta en la importancia de la red y por eso agradezco tanto esta invitación a conversar con usted a la apertura que ha tenido el CITRO y sus investigadores siempre de abrirnos las puertas se trata de ir tejiendo una trama de archivistas que conecta diversas geografías, zonas horarias, contextos y disciplinas son mis 9-10 de la noche surgió en nosotras de alguna forma esta vocación internacionalista de querer conectar con otras y otros más allá de la frontera física, política incluso lingüística y disciplinar y entonces el espacio digital apareció como un tránsito, como una práctica. Por ello es fundamental desmarcarnos de nuestro propio centro y base de pensamiento. No se trata solo de que nosotros como la colectivo hablemos y publiquemos nuestras ideas, sino de abrir espacios a lo polifónico. En este sentido nos interesan otras colaboraciones. Otra idea fundamental que cruza los proyectos como este y lo que hemos estado conversando constantemente es preguntarnos por las formas de producir conocimiento y esto nos lleva a una cita que me parece muy interesante de Fernanda Carvejal y Mabel Tapia de la Red de Conceptualismos del Sur que dice, los archivos pasan de ser apropiadores pasivos de documentos e información, espacios de depósito a redistribuir activamente información y a proponer miradas situadas, contribuyendo directamente a producir fondos comunes que no solo socializan imágenes, textos o videos, sino que expanden modos de hacer que amplían el horizonte de lo posible. Y en ese sentido también, escuchando a las otras ponencias, como haciendo temblar esta noción del documento como una verdad inamovible. Y eso nos ayuda a pensar, sin duda, que los archivos LATEM pueden entenderse como una revista, como un atlas, como una constelación de contenidos y autores, como un resoma, una sala de exhibiciones digital o un punto de encuentro entre la archivística, los artistas, las personas curiosas que reflexionan sobre los archivos desde diversas latitudes. Creemos que desarrollar una práctica editorial y curatorial desde el archivo es clave para expandir su función, para performarlo, es una forma de volver a darle cuerpo, incluso el problema de los archivos en artes escénicas, como en la pérdida o en esa disolución del cuerpo. Es un espacio dinámico de producción de conocimiento y creatividad a través de iniciativas de archivo que se transforman en un lugar de intercambio donde circunan ideas, imaginación y afectos. Esta transformación también nos afecta a nosotras como el colectivo pues en el hacer de archivo nos construimos. Solo para terminar me gustaría mostrarle algunos ejemplos de publicaciones que ustedes pueden visitar en nuestra web y que además son descargables de uso libre, las pueden imprimir en sus casas. Perdón Pia, tienes un minuto para cerrar por favor. Sí, voy cerrando. Por ejemplo, esta lista que es cómo iniciar un proyecto de archivo, que es como una especie de manual muy técnico, bueno, este fanzine, están todos descargables desde nuestra web, este catálogo abierto e incompleto de archivos, obras y pulsiones archiveras, que es una lista eterna de proyectos, muchos de ellos de artes escénicas, ¿no? que es un archivo post-custodial, que además hay un video, esta serie de stickers que hicimos con el artista Constanza Salazar y que pueden imprimirse, descargarse y usarse también como stickers digitales. Otro fanzine, que es un decálogo de creación escénica, sacado del proyecto Huellas de Creación, este corazón que nos gusta mucho, que es parte del fanzine. Y con eso, nada, invitarles a revisar la web, a contactarnos y obviamente abrir los diálogos con otras propuestas en la era digital. Así que muchas gracias por escucharme y compartir en esta mesa. Muchas gracias, Pia. Bueno, vamos a abrir una sesión de intercambio entre la mesa y posteriormente comentaremos, daremos respuesta a sus preguntas en Facebook y a las presenciales. Yo quiero hacerles una pregunta a Rodolfo, Arturo y a Pia. Dice Elizabeth Yelling que el olvido es la presencia de la ausencia. ¿Qué tan relevante es en estos tiempos que estamos viviendo, sobre todo en estos días que no podemos abstraernos de lo que está sucediendo en México, que el hecho escénico ponga en evidencia lo que se ha querido borrar, pero que está presente a través de su ausencia? Y que también el hecho escénico nos coloque la presencia de la ausencia de la justicia, esta presencia de la impunidad. Quiero saber qué dicen al respecto, por favor. Yo, pies. Pues yo lo regresaría un poco a mi ponencia, a recuperar esta idea del fantasma, de fantasmas que están ahí y que se intenta como hacerlos visibles, como invocarlos y como hacer que aparezcan, y que de pronto justo eso, que también nos den miedo, que el fantasma no solamente sea ese ente así lindo, bonito, como Casparín, no sé, sea un fantasmita lindo, sino un fantasma que de verdad asuste y que de pronto están ahí, pero que no aparecen si no son invocados. Y que la invocación de pronto de esos fantasmas es lo que hacen, que de pronto cobre realidad un acontecimiento o algo que se está ocultando. Pero que también de pronto el hecho de hacer aparecer de una manera ya no fantasmática, sino monstruosa. Entonces, creo que hay que de pronto tener también cuidado, ¿no? entre esa diferencia entre lo que es monstruoso y lo que es fantasmático. Porque sí hay una diferencia entre esa categoría de lo fantasmagórico y de lo monstruoso. De pronto estamos ante escenarios de monstruosidad que intentan de pronto hacer desaparecer también a los fantasmas. Y que de pronto el monstruo nos asuste más que el fantasma. Creo que es un poco extraño lo que digo, pero es como así más metafórico en lo que me hace pensar eso. En realidades que de pronto se construyen de una manera monstruosa más que fantasmática. O sea, queremos estar invocando desde el arte, y estos colectivos lo hacen, y otros colectivos sociales y las mismas buscadoras, están buscando vestigios de sus seres desaparecidos para tener la constatación de que efectivamente están ya definitivamente desaparecidos y puedan invocarlos como fantasmas, porque entre tanto no tengan la certeza de su desaparición, tampoco tienen la certeza de poderlos hacer aparecer como fantasmas. Y entonces se nos aparece un escenario monstruoso, ¿no? Que es capaz de pronto de intentar como destruir toda posibilidad de existencia. Gracias, Arturo. Pia, ¿quieres decir algo? ¿Me escuchas bien? Sí, bien, sí, las escucho muy bien. me hace pensar bueno como a partir de lo que tú nos invitas como pensando en elizabeth jelling y los trabajos de la memoria finalmente esto esta aparición no tiene que ver con él o sea tiene que ver con encontrar el documento pero tiene que ver con qué hacemos con ese documento también como como ese documento se pone en un lugar y creo que en eso los artistas hacen mucho por poner ese documento en nuestro presente y hacerlo prueba de la desaparición, como el habeas corpus finalmente, como que es muy importante esa prueba documental. y creo que en ese sentido también señalar la falta es otra cosa que puede ser súper importante o sea también señalar aquellos vacíos, aquellos silencios y creo que en ese sentido el trabajo de investigación es un trabajo sobre el que podemos congregarnos no solamente encontrar la prueba documental sino que de repente encontrar la ausencia de ese documento puede ser como algo en ningún caso que venga a hacer justicia pero que nos mantenga todavía nos haga sobrevivir a la injusticia quizás me hace como reflexionar Gracias Pia Bueno, pues importantísimo yo creo que eso es en gran medida el impacto de esta acción de Teatro Línea de Sombra de las periodistas cuentan porque incluso ahí se le pidió a las periodistas hablar de sí mismas más que de los hechos de violencia de los que son testigos y sin embargo en todas ellas tarde que temprano aparecía esto como parte de su oficio entonces es algo que está ahí siempre presente siempre rondando y eso es lo que hacía la experiencia tan impactante y creo que justamente a eso a lo que se refiere y lo que decía yo cuando vemos esa ausencia sentimos más bien esas ausencias en el testimonio de ellas, esos hechos, en el caso concreto de México, inconcebibles, toman un peso y una realidad concretas, y por eso son también aterradoras. La más pura experiencia de lo trágico, diría el alemán, mirar al horror sin volver la cara. Muchas gracias. Voy a leer unos comentarios que hay a través de Facebook y enseguida dejo el espacio para sus preguntas. Sergio Honei, a través de Facebook del Senar, dice, los primeros usuarios potenciales de los acervos del Citru son los propios investigadores y documentalistas, dada las líneas de investigación existentes y emergentes manifestados en proyectos vinculados estrechamente con contextos escénicos recientemente visibilizados y los actuales. Patricia Ruiz Rivera, saludos y felicidades a la mesa. Y Sergio Honei vuelve a poner otro comentario en el cual dice, Las prácticas escénicas mencionadas en la presente mesa son parafraseando a WASH, arte de archivo expandido y vinculado con los afectos y con lo real. ¿Tienen alguna pregunta? Público presente, adelante por favor. Buenas tardes, bueno, felicitarlos porque creo que están poniendo otros temas en la mesa y mi comentario va a ser para Pia porque, y un poco anudando con lo que pusiste en la mesa Claudia, que afortunadamente en tanto ciudadanos y en tanto comunidad nos atrevemos justamente a rescatar archivos como en el caso de Pia, que nos habla de un colectivo y que no está esperando que el Estado llegue y llegue a esa chamba, y que entonces utilizan y se soportan entre el trabajo de otros colectivos, y pensando, por ejemplo, en que el hallazgo de la ropa y los zapatos en este lugar tremendo, en Jalisco, las mamás hagan la relación de la ropa porque el gobierno no tiene la menoridad entonces de cómo hacerlo eso es terrible y justamente pensando que esta labor de rescate, de resguardo pero sobre todo de difusión que hace PIA con tu colectivo, creo que es como vital porque hay algo que creo que todavía el Estado no entiende que en la manera en que nosotros seamos capaces de compartir, ahora sí en una virtualidad, los documentos, entrevistas y estos stickers que tienen de la gente tiene derecho a crear este archivo, de cómo las comunidades artísticas podrían generar sus propios archivos, cómo invitarlas a subirlas a la red. Creo que ahí hay un lugar Es un lugar de oportunidad para nosotros porque revisando lo que hacen en Chile, en Argentina, es impresionante este trabajo colectivo de rescate, de resguardo, de divulgación de los archivos en las líneas, cosa que a nosotros como que todavía nos falta el empujón de aquelos nos animamos a armar este tipo de documentar tantas actividades. y no estar esperando que haya el permiso, la firma, el convenio, el comodato, etc. Y en ese sentido, Pia, ¿podrías contar un poquito de cómo fue eso, separarse de, no sé si tengan una subvención estatal, pero si la tienen seguramente no cubriría todo, cómo armarse de valor, porque siento que sí se requiere mucho valor y decir hagamos esto y esto y esto, cómo todo eso va desencadenando un lugar, un soporte en la red, que es súper vital justamente para activar esa información, para que se estudie, para que se visite, para que se analice, para que se invite, porque si es cierto, como dice Rodolfo, pues hay cosas que se deben, que no acaba uno de investigar, que el tiempo no te dio, pero entonces, ¿por qué no como eso? Como decir, amigos, tengo este tema, entren, ¿no? Armar discusiones virtuales en este tipo de plataformas, en donde justamente sería muy enriquecedor este tipo de organizar y difundir y divulgar y de compartir documentos, que ahora la virtualidad no lo permite, porque en otros tiempos no sería. Entonces, no sé, para mí esto que hacen es una explosión en la cabeza de cómo lo armamos nosotros, ¿no? Porque como que eso yo sí siento también que es una de las tareas pendientes que tenemos. Adelante, Pia, por favor. Gracias, gracias por la pregunta. Y a mí la primera respuesta que se me viene a la cabeza yo creo que tiene que ver con la precariedad que vivimos. O sea, en nuestro contexto las artes, o sea, voy a ser muy sincera, nosotros no tenemos una institución que sea como una institución nacional, por ejemplo, que se preocupe del teatro de la nación. eso no existe en Chile las colecciones de archivo que creo que hoy las tenemos mucho más institucionalizadas eran más bien colecciones de investigadores que han sido donadas luego a universidades o algunas colecciones por ejemplo el teatro municipal que es una colección muy rica pero que en términos como de y de protocolo ha sufrido mucho como la precariedad les cuento una anécdota breve el municipal había logrado gracias a ciertos fondos el teatro municipal de Santiago que es nuestro teatro más antiguo y entre comillas el más importante uno pensaría logró armar un acervo digital y una plataforma para organizar el material fotográfico o sea, de las puestas en escena ahí, que no, ojo, son teatro, ópera y música docta, pero por mucho tiempo ese lugar albergó los teatros universitarios, a teatros aficionados, es muy interesante. Hackearon la página el año pasado, se perdió todo el trabajo, o sea, como que no... Y estamos hablando como del más importante de Chile, o sea, ese es nuestro contexto. Y ante la precariedad aparece un poco la libertad también, como de no somos la institución. Todas nosotras, o por lo menos tres de nosotras, trabajamos en espacios institucionales, yo trabajo en la católica, ahí tenemos un archivo institucional que tiene otras condiciones, otros protocolos y que por lo tanto también tiene otros desafíos técnicos. Y nosotras teníamos otra libertad. las cosas que tenemos, la mayoría de los artistas se acercan, muchas de nosotras también trabajamos en procesos creativos, entonces como que estábamos ahí, veíamos todo el material que se generaba y era como hay que hacer algo ahora, entonces digo esto, es decir, nace desde ahí. Y después, ¿cómo mantenernos ahora es un desafío? Llevamos siete, casi ocho años, y en un principio fue como si tengamos una web, creo que es una cosa que mucho y mucho nos ha pasado, Y con los años ahora el gran problema es la conservación digital, que es como un desafío a lo que viene en los términos de la colección. Pero sigue siendo un lugar mucho más libre. O sea, ahora nosotros postulamos a fondos públicos, fondos internacionales, hacemos servicios, ponemos plata, nosotras, nosotros, los artistas, hacemos canje. Así funcionamos. o sea, no tenemos nada, y tenemos, sí, todo muy legal, tenemos también acuerdos, acuerdos de apertura, los documentos no son nuestros, en ese sentido es distinto también, porque nosotras no tenemos documentos físicos, sino que somos una plataforma que difunde archivos digitales, entonces los derechos siguen siendo obviamente siempre los autores o sus herederos, Y nosotros tenemos la apertura de esos documentos que están ahí con Creative Commons. O sea, tenemos ciertas libertades que en un archivo institucional, como el Citru, por ejemplo, es mucho más complejo, ¿no? Porque hay todo un sistema o un aparato. No sé si respondí la pregunta, pero sí como esa idea de la urgencia. Y creo que en eso, ahí el colega que estaba hablando, que me interesa mucho y me encantaría como escuchar más sobre su libro, le hablaba sobre los archivos del futuro. Y también hubo ahí una pregunta, es como, oh, me encantaría saber sobre qué pasaba con las pequeñas compañías en los 50, los 60, los 70, los 80. Y de repente fue como, oye, pero si no guardamos lo que está pasando ahora, ¿quién va a saber cómo estas pequeñas compañías también hoy día? Y algunas grandes compañías que están ahora en Alacero. Entonces, también como imaginar el futuro, como tirar la piedra para que después otros y otras vengan a desordenar también estas lecturas que estamos haciendo. Muchas gracias, Pia. ¿Hay alguna otra pregunta en el público? Sí, bueno, nada más yo mencionaba este término del deseo de futuro, que es un término con el que di ahí en la escritura del libro. Y un poco pensando en la definición del archivo de Agamben, que el archivo en estricto censo, digamos, es el lugar donde se colecciona lo ya dicho para el futuro, o en la definición del documento de Jacques Le Goff, de la manera en que las sociedades, los grupos, los individuos se proyectan, digamos, en una versión hacia el futuro. Yo decía que como el archivo implica, el hacer un archivo implica una visión de futuro. Y de la misma manera los teatros y los grupos que trabajan con lo documental, al plantearse, digamos, frente a realidades que consideran urgentes, inaplazables, al tratar de reducir las intermediaciones entre la realidad y la escena, y en ese sentido activar una posición crítica de sus espectadoras y sus espectadores, implícitamente, de manera más o menos escéptica o de manera más o menos optimista, implican también una transformación de las condiciones de la sociedad, y en ese sentido una posibilidad de un futuro otro. De ahí también los vínculos constantes, digamos, entre la práctica artística y los activismos. Vuelvo al caso de las periodistas, es Teatro Línea de Sombra, pero es Marcela Turati y es Elefante Blanco, y realmente en este caso, por ejemplo, es muy interesante porque es un dispositivo que pretende operar fuera de los circuitos artísticos, Y donde la escena es solamente eso, un dispositivo de enunciación, digamos, que se retrae incluso para dejar el máximo espacio y simplemente potencializar, digamos, la presencia de las periodistas y sus testimonios. Claro, gracias Rodolfo. Bueno, ¿hay una pregunta? ¿Pía querías decir algo? No. Bueno, pues muchas gracias a los ponentes, a todo el público que nos acompañó, al Centro Nacional de las Artes, a Canal 23, por supuesto al CITRU por ser un espacio abierto de diálogo, debate y reflexión, y cedo la palabra al doctor Arturo Díaz para la clausura de esta jornada académica. Gracias Claudia, gracias Rodolfo, gracias Pía, muchas gracias por estar aquí en esta mesa con nosotros, a todos y cada uno de los ponentes que estuvieron el día de hoy, Juan Luis está aquí, muchas gracias, gracias Cedí, al doctor Miguel Ángel Vázquez, y a todo también el equipo del CITRO que estuvieron respaldando y apoyando, Gracias Rocío Galicia por hacer realidad este evento y sobre todo porque después de terminar mi actividad como director del CITRU, Rocío me propuso regresar al área de documentación y yo encantado le dije que sí. Normalmente el área de documentación siempre ha sido un espacio como poco deseable. Para mí, desde que yo ingresé al CITRU, ingresé a esta área haciendo los anuarios de teatro, y encontrar en las notas de prensa, en los programas de mano, en toda la documentación, la gran riqueza de saberes sobre nuestra práctica teatral. Para mí era un mundo fascinante, pero que se volvía así como algo que parecía que el gusto era nada más mío, que me sentía solo, porque todo el mundo quería estar en investigación. Y todo el mundo quería hacer la investigación y ser investigadores, y ser documentalista era así como de segunda o tercera clase, y yo me sentía muy contento ahí en el archivo vertical, en todo lo que era archivo, pero sí de pronto se empieza a sentir uno solo, ¿no? Pasa como cuando uno es raro, piensa que es el único raro del mundo, y cuando empiezas a descubrir que hay otros, ¿no? Con las mismas pasiones y que iguales, de pronto, pues, empiezas a entender que hay un universo de posibilidad de diálogo y que está en este grupo de personas que ahora me acompañaron en la organización de este evento, que les agradezco mucho su escucha, su sensibilidad para capturar cómo es sentir de lo que es hablar de algo que pareciera tan árido como el documento, como el archivo, y que hemos podido constatar en esta jornada que es de un valor y de una riqueza, bueno, aplastante. Y es apasionante. Apasionantísimo, ¿no? Yo creo, y lo vi en cada uno, y me sentí en ese sentido aliviado y acompañado, y digo, este es el lugar en donde yo quiero seguir estando, ¿no? Porque realmente esto me hace constatar de que la riqueza del saber parte precisamente de la esencia de lo que el teatro deja, como lo que Didango y Ken diría una reverberación, ¿no? Como este resonar que está siempre latente y que es como una, eso, el documento es una caja de resonancia magnífica en donde uno le puede extraer sonidos y matices impensables. Realmente esta jornada, creo, fue muy rica, llena de hallazgos y de saberes, y sobre todo eso de sentirnos todos acompañados. Efectivamente la intención de abrirnos a espacios fuera del citru, de dejar de ser endogámicos, creo que nos permite visualizar otras posibilidades y de encontrar a esos otros extraños que existen en el planeta, en el mundo, y que cuando uno los contacta, en realidad adquiere uno una gran potencia, no solamente del archivo, sino de uno mismo. Uno es potente en la medida en que trabaja en colectivo, en red, y por eso agradezco mucho ese trabajo de la Red de Estudios de Artes Escénicas Latinoamericanas, en el que estamos trabajando junto con PIA, junto con gente, junto con Rocío, Lola Proaño, y bueno, todos los compañeros, compañeras, y también de la Sociedad Internacional de Bibliotecas y Museos de Artes Escénicas, que han sido redes de pensamiento y de reunión de estas personas, que sabemos que una cajita con documentos extraños es un gran tesoro, no es estar ante algo más que esos monumentos consabidos. Entonces, pues no me queda más que cerrar esta jornada con esa satisfacción enorme, y con una gratitud profunda. Muchísimas gracias a todas, a todos que lo han hecho posible que estemos aquí reunidos. Gracias a la Universidad Católica de Chile, gracias al Archivo General de la Nación, gracias a la Universidad Iberoamericana, gracias al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Tata Rodolfo Sigli por expandir los lazos de un conocimiento profundo. Buenas tardes. La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días Gobierno de México Segundo piso de la Cuarta Transformación