TRANSCRIPCION

[Música] [Música] Muy buenas tardes, tengan todos ustedes bienvenidos a las actividades de la cuarta emisión de la Cátedra Patrimonial Ludwig Margules.

Tengo el gusto de presentar al maestro Alberto Rosas, quien nos impartirá una clase magistral que lleva por nombre diseño sonoro y música para la escena.

Voy a leer un poco de su semblanza.

Tiene una trayectoria artística de más de 25 años y ha trabajado en más de 150 obras de teatro, ya sea como compositor, diseñador sonoro, músico en escena, director musical, musicalizador, actor o director de escena.

Su trabajo se ha presentado en los principales foros del país y en el extranjero, teniendo múltiples participaciones en la Muestra Nacional de Teatro, el Festival Internacional Cervantino, el Festival de Teatro Clásico de Almagro, España, así como en el Festival de la Ciudad de México y en muchos otros tantos en México y el extranjero.

Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas de teatro y fue coordinador del número Música para Teatro de la revista Paso de Gato.

Su trabajo como compositor en otras áreas distintas al teatro comprenden piezas de arte sonoro para museos, música original y diseño sonoro para cortometrajes y diseño sonoro y música original para danza.

En el año 2011, la obra "Suite" de la que Alberto Rosas fue el director musical, es ganadora del premio Guillermo Méndez al Mejor Musical del Año y en el marco de las celebraciones de los 50 años de la Compañía Nacional de Teatro, se le otorgó el reconocimiento por trayectoria en el área de diseño sonoro.

Es licenciado en Educación Artística por la Universidad Veracruzana y tiene una maestría en Teatro y Artes Escénicas por la Universidad Internacional La Rioja.

A partir de octubre del año 2023, es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Los dejo con el maestro Alberto Rosas.

Un fuerte aplauso por favor.

Muchas gracias.

[Aplausos] Bueno, pues sean muy bienvenidas y muy bienvenidos a esta sesión del día de hoy y bueno pues, hablando justamente de la música, la escena y esta Cátedra Ludwig Margules, me gustaría empezar contándoles una anécdota.

Yo di clases en la escuela del maestro Ludwig hace muchos años, fue en el 2004, 2005, por ahí, si mal no recuerdo, y yo daba mi clase en el salón ahí en la calle, en la Roma, y en algún momento, no sé realmente muy bien como por qué, el maestro se metió a mi clase, estaba yo impartiendo clase, entró al salón, se asomó, vio que era lo que estábamos haciendo y se salió.

Fue como un primer acercamiento a Ludwig y después, recuerdo muy bien que yo estaba tocando en el piano un fragmento del Titán de Mahler, les estaba explicando algo a mis alumnas y mis alumnos, y entonces volvió a entrar, se asomó y se metió al salón y se sentó.

Yo seguí dando mi clase y interrumpió y me dijo, con ese acento particular que tenía que no intentar imitar, me dijo "eso sí es música, Mahler sí es música" y se soltó hablando, se soltó, se soltó, se soltó a platicar y a decir y a contar, y ya después se paró y se salió.

Y una de las cosas que empezó a ocurrir recurrentemente es que de tanto en tanto iba y se metía al salón de clases y se sentaba.

Y en algún momento yo le dije "maestro, no es que pase nada, pero todo bien".

Un poco en esta cosa peculiar respecto a cómo es que uno vive la presencia de una figura como Ludwig ahí, y me decía "no, yo solo vengo a disfrutar, tú sigue con tu clase".

Bueno, y de tanto en tanto, a la mitad de la clase comentaba en torno a la clase y decía cosas, y siempre lo que decía Ludwig era muy interesante, tenía una visión muy particular, una visión estética muy particular.

Era un personaje que sin duda tenía un mundo en torno a él, en torno a su visión estética, en torno a su visión artística, y era verdaderamente enriquecedor poder compartir esos momentos con él.

Yo no sé si los muchachos se daban cuenta realmente de lo que todos estábamos viviendo, de tener un personaje de esas características sentándose con nosotros en la clase de música, a compartir y a departir y a estar viviendo esa experiencia ahí, en torno a justamente lo que nos tiene hoy aquí en este taller, clase magistral, o como le queramos llamar, que es la música, el sonido y la escena.

A mí me parece que justamente ahí es en donde nosotros podemos encontrar un montón de perspectivas en torno a la trascendencia de lo que eso implica.

¿Qué es lo que quiero decir con la trascendencia que eso implica?

Pues que en el momento en el cual uno irrumpe en el espacio ya está haciendo algo escénico.

En el momento en el cual ustedes irrumpieron en el espacio, en este espacio, pues ya empieza a suceder algo escénico porque pues están los señores sentados ahí en frente, y yo hasta tengo una luz en la cual creo que hasta me veo elegante, y pues hay un instrumento aquí puesto, y hoy tenemos doble computadora, porque pues nos gusta esta cuestión de echar la casa por la ventana, y todo empieza a volverse una trascendencia escénica.

Lo curioso es que esa trascendencia escénica casi siempre nos llega de una manera muy importante por lo visual, y reconocemos muy fácilmente cómo esa trascendencia nos llega por lo visual.

Lo que luego cuesta un poco de trabajo es reconocer cómo es que esa trascendencia nos llega por lo sonoro, porque de alguna manera, como somos cautivos del oído, no nos damos cuenta de que el oído ahí está permanentemente 24 horas al día.

Hay muchas cosas que nosotros damos por hecho.

Todo eso que damos por hecho, pues allí está, y ahí está, y lo vamos transitando en el día y en los días, pero pongo un ejemplo que es un ejemplo que viene muy a cuento.

Hoy a las 11 de la mañana se activó la alerta sísmica, y yo quisiera saber quién no sintió que el estómago se le hizo chiquito.

Ya sabíamos, ya estábamos informados, pero si hay una correspondencia respecto a ese agente sonoro que irrumpe en nuestro cotidiano, que irrumpe en nuestra realidad, y que se genera un estímulo poderosísimo que hace que sí nos cambie la temperatura, hace que sí tengamos un reflejo respecto a nuestra memoria auditiva y nuestra memoria emotiva, que no podemos dejar de lado.

Y después nosotros regresamos a nuestra cotidianidad.

Eso sin duda es una irrupción sonora, que no tiene que ver con nuestro cotidiano, es algo extracotidiano.

Y justamente parte de lo que se hace en el diseño sonoro es tratar de llegar a esas irrupciones que rompen la cotidianidad, que nos llevan de lo cotidiano a lo no cotidiano, a lo extracotidiano, a algo que termina convirtiéndose en una transformación, una transformación que sí tiene que ver con el espacio.

Sí es una transformación que nos cambia la lógica, nos cambia el estado de ánimo y que nos transporta a X o Y situación o estado anímico.

Bueno, y entonces, pues en términos generales, lo que nosotros tendríamos que pensar es en que si el sonido y la música, pues nos construye de alguna manera una idea de un espacio.

Esa idea de ese espacio, el maestro Rodolfo Sánchez Alvarado le llamó escenofonía.

Escenofonía, él lo decía, tiene que ver con esta idea de hacer una escenografía sonora, algo que constituye sonoramente un espacio, algo que forma sonoramente un espacio.

Nuestra escenofonía cotidiana, por decirlo así, aquí en el CNA, es lo que sucede en los salones, que de repente uno va pasando por un salón allá en la ENAT y oye gritos y sombrerazos, y luego va pasando por la escuela de música y se alcanzan a oír los ejercicios de los violinistas o de los trompetistas, y luego pues ya uno empieza a llegar a la zona de los jardines y cambia el sonido, y entonces uno hasta alcanza a oír pajaritos, y luego uno sale allá al cruce de Churubusco con Eje 8, y la escenofonía pues cambia, es radicalmente distinta.

Es decir, el espacio se transforma a partir de lo que escuchamos.

Eso es a lo que se refería el maestro Rodolfo Sánchez Alvarado con escenofonía, cómo es que nosotros podemos hacer una transformación espacial, una construcción espacial a partir de cómo es que está diseñado el sonido del entorno.

Y hay un aspecto que me parece muy interesante, que es cómo nosotros nos aproximamos a esa sensación de escenofonía o nos alejamos de esa sensación de escenofonía, porque el oído tiene la cualidad maravillosa de volverse selectivo.

El oído de alguna manera decide hasta cierto punto qué es lo que quiere escuchar, qué es lo que no quiere escuchar, partiendo de cuál es mi objetivo principal en este momento, pues tal vez su oído decidió que quiere escuchar lo que yo estoy diciendo, y entonces se están poniendo el foco en lo que yo estoy diciendo.

Pero si guardamos un poco de silencio...

La primera capa es que oímos a unas personas que están platicando aquí como en la puerta.

Espero que eso se oiga en el streaming, si no, les cuento.

Hay unas personas platicando en la puerta.

Y si ponemos un poco más de atención...

Se alcanza a oír el eco del pasillo.

No necesariamente lo que suena en el pasillo, pero se alcanza a oír el rebote en el pasillo, y así nos podemos ir en capas y capas y capas.

Todo a partir de dónde es en dónde pongo mi foco de atención.

Por supuesto, ese foco de atención, pues se puede dirigir desde un aspecto de diseño.

Puedo dirigir para dónde quiero que vaya el foco de atención.

Pero, en principio, pues nosotros podemos pensar que sí tenemos capas.

O sea, tengo la primera capa, que es lo que estoy hablando aquí con ustedes, y luego hay otras capas de qué es lo que está sucediendo alrededor.

El mejor ejemplo...

Ya, cerraron la puerta para que no se oiga lo que están diciendo.

Ya me quemaron mi ejemplo.

Pero bueno, en fin.

El mejor ejemplo que puedo poner yo es la plática en el café.

Me voy con mi amiga al café o con mi amigo al café y, pues, me siento y estamos platicando, pero se me ocurrió ir al Jarocho, perdón por el comercial.

Y, pues, ya sabemos, ¿no?

Está ahí el escándalo y que este... que moca y, en fin.

Y, pues, ahí está todo el escándalo, pero yo decidí escuchar a mi interlocutor.

Y ahí está el centro de mi atención.

Pero eso no quita todo lo que está alrededor.

Lo que está alrededor, ahí está.

Pero mi foco se va a algo muy concreto.

Y allí es en dónde empezamos a encontrar una conexión entre lo que sucede entre mi oído y lo que sucede en mi campo visual y lo que sucede en la relación con mi oído, la imagen y el interés que yo tengo respecto a A, B o C elementos.

Y ahí es en donde podríamos decir que, pues, empieza todo.

Porque ahí también empezamos a aproximarnos a una idea estética del sonido.

Podríamos pensar que... a lo mejor estoy entrando en una exageración, pero bueno, pues, de ningún modo, que la cúspide de la estética del sonido es la música.

Es decir, hay un punto en el cual esa forma estética de concebir el sonido es la música.

Porque la música, de alguna manera, es una forma estructural en donde uno combina sonidos.

Y esa combinación de sonidos, pues, tiene un desarrollo estético.

Y ese desarrollo estético, pues, es solamente la combinación de un sonidito con otro, que además, pues, no son tantos, ¿no?

En música, en realidad, son, este, básicamente doce soniditos repartidos en octavas que se pueden combinar unos con otros.

Y ya, pues, eso es todo.

El asunto es cómo es que yo hago las combinaciones de esos sonidos.

Y, bueno, voy a poner aquí en vivo y a todo color algunos ejemplos de esas combinaciones de esos sonidos.

Me traje el tecladito, este, para poder tener el ejemplo aquí.

¿Se oye?

Sí, se oye decentemente.

Voy a poner un poco a distancia el micrófono para que se escuche.

Este es un sonido, es una nota, uno solo, ¿no?

Este sonido solito, pues, no representa tantas cosas.

El asunto es cómo este sonido empieza a combinarse con otro o con otros.

Y cómo eso se vuelve más interesante.

Este es otro sonido que es como el mismo, pero la octava.

Entonces, pues, no suenan parecido, ¿no?

Entonces tiene cierto grado de, de, diferencia, pero tampoco es que sea tanta la diferencia.

Lo que empieza a ponerse bueno es cuando esas diferencias empiezan a entrar en relación unas con otras.

Ah, esta es otra diferencia.

Esta ya está más interesante.

Ya se siente distinto, ¿no?

Pero esas relaciones se van complejizando y entonces se va poniendo cada vez más interesante.

Ah, ok, esta diferencia ya estuvo mejor, pero sigo usando el mismo sonido del principio, ¿eh?

Es una humilde nota do.

Pero esa nota do empieza a generar, dependiendo de cómo se combina con las demás, empieza a generar otras sensaciones.

Ah, ok, esto ya se empieza a poner bueno, ¿no?

Y luego, pues, lo combino con otro.

Ah, ok, perfecto.

Y luego lo combino con otro.

Solo estoy combinando dos sonidos.

Ah, caray, esto ya empieza a sentirse como más, como raro, ¿no?

Y luego lo combino con otro.

Y ya, francamente, esto suena que algo como que no anda bien, ¿no?

Y entonces esto lo puedo usar.

Y entonces esto, que es el choque de solo dos sonidos, empieza a tener un uso, empieza a ser algo que me puede servir, que me puede servir dramáticamente.

Y, pues, lo voy a hacer porque, ni modo que no lo haga, el típico...

¿Se acuerdan de la película de "Psicosis"?

Los famosos violines que están en un choque de segunda, que es justamente lo que estamos haciendo, que es típico, es icónico, ¿no?

Y solo es la relación de dos sonidos.

Pero entonces sí hay una concepción estética en estas relaciones de estos sonidos, que se va complejizando.

Ahorita solo estamos haciendo la relación entre un sonido, que es un humilde do, y otros, que se van combinando con él.

Entonces, pues, independientemente de qué nombre tengan, pues me van produciendo sensaciones.

Ah, ok.

De psicosis.

Ah, ok, esta es otra sensación.

Si yo voy agregando relaciones entre esos sonidos, las sensaciones se van volviendo más complejas.

Sigue siendo mi humilde do, ¿eh?

Ah, esto ya es distinto.

Y entonces ya puedo empezar a jugar más.

Estos son tres sonidos en combinación.

Ah, muy bien.

Ya, esto es otra cosa.

Pero sigo usando mi mismo sonidito que usé al principio, que es mi humilde do.

Bueno.

¿Qué es lo que pasa?

¿Qué es en donde aquello empieza a ponerse interesante?

Empieza a ponerse interesante cuando yo uso este material, que pueden ser cosas muy sencillas y elementales, y lo empiezo a usar en una lógica estética que puedo distribuir en el espacio-tiempo.

Y aquí voy a hablar de algo que luego es un poco confuso al principio, pero ya una vez que queda claro, ayuda para muchas cosas, que es una cierta división que hay entre las artes del tiempo y las artes del espacio.

Las artes del tiempo son aquellas en las cuales, a partir de sus partes, conozco el todo.

Las artes del espacio son aquellas en las cuales, a partir del todo, conozco sus partes.

Parece como silogismo, pero de verdad es así, es muy concreto.

Es decir, las artes del tiempo serían aquellas en las cuales necesito ver sus partes en sucesión para poder conocer el todo.

¿Cuáles serían las artes del tiempo?

Pues la música, el teatro, la danza.

Porque necesito, si pienso en música, necesito oír la introducción y luego oír el coro y luego oír cómo es la coda.

Entonces ya oí sus partes, por lo tanto conozco el todo.

Pero las artes del espacio son aquellas en las cuales, a partir del todo, conozco sus partes, como la arquitectura.

Es decir, yo llego a la catedral de la Ciudad de México.

Y pues ya llego y la veo desde afuera, pues en realidad no la estoy conociendo, estoy viendo la fachada.

Para conocerla tengo que meterme y tengo que ir y subir y darle la vuelta.

En fin, o si pienso en una escultura.

Estoy pensando en una escultura, bueno, pues no puedo decir que ya la conozco si la he visto en una foto.

Tengo que llegar y verla y darle la vuelta y entonces ver otra perspectiva.

Por eso hay esta diferencia en las artes del tiempo y las artes del espacio.

Algo que es importante o que es interesante pensar es que las artes del tiempo suceden en el tiempo.

Tienen una sucesión de eventos.

Pasa la cosa A y luego de la cosa A pasamos a la cosa B y luego de la cosa B pasamos a la cosa C.

Entonces esa sucesión de eventos, esa sucesión de capítulos, si quieren, es lo que me va dando el todo.

Y el todo, esa unidad del todo, es lo que termina siendo la obra de arte o la pieza o como le quieran llamar.

Entonces llega un punto en el cual tendríamos que pensar que sí, la escenofonía, el diseño sonoro para teatro, es un arte del tiempo que sucede en el espacio.

Y se empieza a poner interesante la cosa porque sí, en efecto, si yo llego, por ejemplo, a este centro educativo, el CENART, y llego al CENART y me paro en la entrada, la entrada principal, pues voy a tener un entorno sonoro muy distinto que si me voy a los jardines.

Pero el recorrido es importante, el recorrido está sucediendo en el tiempo.

Pero si me paro aquí en la entrada, pues estoy en un espacio en donde el sonido es una constante que además no sucede igual a las 4 de la mañana que a las 6 de la tarde.

Entonces sí hay una cuestión en donde nosotros podemos pensar que somos sujetos del tiempo, el espacio, la causa y el efecto.

Es decir, las cosas suceden un tiempo, suceden en un espacio, lo cual tiene una causa y produce un efecto.

Bueno, llegados a este punto en donde probablemente van a decir "este señor se va a echar las 3 horas echando choro".

Quisiera que no nada más sea las 3 horas echando choro, sino que les pudiera poner yo algunos ejemplos respecto a cómo es que esta cuestión de la relación o la asociación entre la vinculación de lo que es el tiempo y la imagen, dejémoslo ahí, el tiempo y la imagen en relación a cierto estímulo sonoro nos puede cambiar un poco la perspectiva.

O lo que es lo mismo.

Yo puedo estar viendo algo bellísimo y el entorno sonoro me puede cambiar la perspectiva.

O puedo estar viendo algo horrible y el entorno sonoro me cambia la perspectiva.

Porque además eso es una base que es como fundamental del entendimiento del poder escénico que puede tener el diseño o la música para la escena, que siempre es un arma de doble filo.

Por un lado puede ser maravilloso y puede ser súper útil y por otro lado puede ser el peor enemigo de las ideas de un director de escena.

¿Por qué?

Porque el director tiene una visión excelsa, magnífica y alguien llega y le pone una sonorización que no tiene nada que ver y le cambió la obra.

Bueno, entonces vamos a hacer un pequeño ejercicio, es muy sencillo, les voy a poner un fragmento de una película clásica y lo vamos a ver, vamos a ver el mismo fragmento con dos ejemplos musicales diferentes y vamos a ver qué pasa con la experiencia de ver ese ejemplo con los dos horizontes musicales distintos.

Entonces me voy a pasar aquí a la cámara 2.

No sé cuántas cámaras tenemos en realidad, sí vi que tenemos dos cámaras, por eso digo lo de la cámara 2.

Bueno, espero poder hacerlo correctamente, hace rato sí me salió.

Entonces, cero spoilers, simplemente lo pongo, lo vemos y vemos qué nos produce con esta versión.

Y luego lo vamos a ver, que es lo mismo, las imágenes son las mismas, luego lo vamos a ver en otra versión.

Muy interesante.

Está saliendo sólo aquí en la computadora, ¿verdad?

Necesito yo hacer aquí un cambio técnico, permítanme un segundo.

Cuestiones técnicas.

Seguimos en cuestiones técnicas.

Creo que ya lo logré.

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Aplausos] Muy bien.

Bueno, antes de que otra cosa suceda, permítanme detenerme.

Explico qué es lo que está sucediendo aquí.

Esta música no se hizo para este fragmento de la película.

Esta música es música que yo escogí para este fragmento de la película.

Y entonces aquí hay un primer factor que es interesante.

Si ustedes se dan cuenta, hay ciertas cosas que coinciden de alguna manera con lo que va sucediendo con la película.

Pero coinciden porque coinciden o coinciden porque yo quiero que coincidan.

Es decir, yo hago el switch de la coincidencia en donde cuando cambió el tema de la flauta es cuando está el gallo.

Si pasó eso, me lo estoy imaginando.

Bueno, ese es un primer factor.

El otro factor es que todo lo que va sucediendo sonoramente significa.

Es decir, lo que termina haciendo el cerebro humano es que le va dando sentido de significación a lo que va ocurriendo en el lenguaje entre la imagen, la narrativa de la imagen, el sonido y la narrativa del sonido, y lo que yo voy switcheando en mi cabeza para que eso tenga sentido.

Si nosotros lo pensamos en términos lingüísticos, es empezar a hacer la unión entre signo, significado y significante.

De modo, en algún momento tendría que llegar a los términos domingueros.

Pero sí, el cerebro humano trata de darle sentido y significado a las cosas.

Y yo, mañosamente, dejé los aplausos al final, que también significan.

Es decir, hay un momento en el cual remata la muerte de Nosferatu, se oye el aplauso y se queda su sirviente en la cárcel y dice "el maestro ha muerto".

Y se oye la ovación y uno no puede dejar de pensar, claro, gran final, ¿no?

Hay algo que uno termina de configurar justamente en cómo uno construye a partir de nuestras propias categorías, aquello que voy sumando en lo que veo y escucho.

Por lo tanto, sí voy haciendo una construcción, que por un lado es una construcción personal como espectador, pero que por otro lado es lo que el creador o diseñador o constructor de esa unión me está proponiendo.

Porque sí, sí hay una propuesta.

Es decir, cuando me puse a buscar la pieza de Piazzolla para poder utilizarla, sí estaba yo pensando en que produjera un efecto más o menos parecido a lo que les produjo.

Bueno, esta es la versión de Nosferatu con Piazzolla.

Para no hacer spoilers, les voy a poner la otra versión, que es otra versión, con otra música distinta.

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] Bueno, y esa fue la versión con Sostakovich.

Lo que a mí me parece que es interesante es que, sí, de verdad, en serio, en serio, el video es el mismito.

O sea, el video es exactamente el mismo, es el mismo video.

Pero dependiendo de la música que estamos escuchando, cambia y se transforman las cosas que uno pondera.

Y hasta cierto punto, tal vez, podría cambiar la historia.

Porque en una versión, muy probablemente, lo que está sucediendo es que yo siento que el protagonista es el vampiro.

Y tal vez en otra versión no, la protagonista es la muchacha.

Y tal vez en otra versión no, el protagonista realmente es el sirviente que está en la cárcel.

Y sí hay un punto en el cual uno puede hacer que cambie la sensación y cambie la perspectiva dependiendo de con qué música lo estoy acompañando, dependiendo de qué es lo que está sucediendo en torno a esa secuencia de imágenes.

Entonces, un poco como para irnos por partes, va sucediendo que yo tengo en esta sucesión de aquello a lo que le llamábamos hace rato el tiempo, el espacio, la causa y el efecto, pues tengo la misma sucesión de imágenes, pero sí me cambia la perspectiva dependiendo de cómo es que voy escuchando la secuencia de lo que me va narrando o de cómo va siendo la narrativa desde la música, cómo va siendo la narrativa musical.

Y entonces sí hay una transformación, incluso espacial, de lo que estoy viendo, aunque sea lo mismo.

Y eso es algo que nosotros tenemos que tomar en cuenta a la hora de hacer un trabajo de diseño.

En este caso, lo que hice yo fue a partir de unas imágenes, una secuencia de imágenes de una película clásica, hacer una transformación sonora a partir de dos versiones musicales distintas.

Por un lado Sostakovich y por otro lado Astor Piazzolla, que pues sí tienen que ver, pero como medio forzadito, ¿no?

O sea, no son precisamente como muy cercanos en país, ni tampoco en estilo musical.

Y también en el ejercicio procuré que la instrumentación fuera distinta.

Por un lado tenemos un cuarteto de cuerdas y por otro lado tenemos una flauta sola.

Y sí nos cuentan historias muy diferentes.

Bueno, sobre esta misma lógica, sobre esta misma idea de qué es lo que nosotros podemos ir leyendo a partir de lo que va sucediendo sonoramente, tendríamos que pensar que esa consecución de eventos, esa seriación de eventos, pues por sí misma ya puede ser una narrativa.

Voy a hacer mi cosa técnica de cambiarme de una compola a otra y ahorita continuamos.

Ya sé que me están cuidando ahí en cabina de que no vaya a volar yo una bocina, pero de todos modos lo estoy haciendo con cuidado.

Bueno, voy a hacer una pequeña prueba de audio primero, antes que nada.

[Sonido del agua] Muy bien.

Entonces, bueno, pues este...

Ya, esta es mi prueba de audio y ahí la vamos a dejar que esté, que nos acompañe.

Fíjense que en esta idea de hacer una escenofonía, de hacer una escenografía sonora, pues ya esto nos empieza a poner en un contexto distinto.

Es decir, empieza a sonar esto que suena y pues ya nos acordamos que sí, que estamos en vacaciones, que no estaría nada mal estar en la playita, estar tal vez con un agüita de coco o lo que cada quien quiera tomar.

En fin, total, el clima ya es muy presto para ello.

Y pues ya de alguna manera eso, ese sonido que ahí está, empieza a como transportarse hacia cierto estado.

Pero se puede ir cambiando la narrativa muy rápidamente.

Es un ejercicio sonoro que tiene todas las implicaciones que tiene el ejercicio sonoro.

Hoy tuvimos ya alertas y demás, entonces alerta de spoiler si tiene una sirena, no se asusten.

En fin, porque igual a lo mejor dicen "oh, maldita sea, porque ya estamos en septiembre".

Entonces, pues va a haber una sirena, no se espanten.

Y voy a hacer una secuencia de sonidos.

[Sonido de agua] [Sonido de agua] [Sonido de agua] [Sonido de agua] [Sonido de agua] [Sonido de agua] Bueno, y entonces, pues ese ambiente que nos recordó las vacaciones, pues más bien nos pone en otro contexto.

¿Qué es lo que sucede?

Lo que sucede es que se transforma el espacio.

Si hay una transformación espacial, pues esa transformación espacial ocurre en el interior.

Es decir, yo oigo la playa y entro en esta sensación como de "ah, claro, la playita".

Y luego, como está mi distribución dramática, ya en algún momento hablaremos de eso, como está mi distribución dramática es explosión, sirena, metralla.

Entonces, la explosión, sirena, metralla, hace que haya una transformación.

¿Cuál es el primer elemento transformador?

La explosión.

Entonces, de alguna manera uno puede empezar a configurarse una historia.

Sí, hay algo que yo planteo como una historia, es decir, empiezo a hacer una narrativa, que tal vez pueda ser incluso hasta dramatúrgica, en donde, bueno, pues está la playa, hay un lugar.

Pero esa playa se ve violentada por una explosión.

Y después de esa explosión, que tal vez podríamos decir es un cañonazo, es un bombazo, que sé yo, alguien prende la sirena.

¿La sirena de qué?

Pues de que nos están bombardeando.

Y luego que se prende la sirena, pues empieza la batalla.

Lo voy a poner en secuencia, así sin dilatarme tanto, para que escuchen la línea dramática de lo que les estoy planteando.

[Sonido de explosión] [Sonido del agua] [Sonido de explosión] [Sonido de explosión] [Sonido de explosión] [Sonido de explosión] [Sonido de explosión] [Sonido de explosión] Y entonces empieza a ser muy obvio lo que está sucediendo.

Toda esa sucesión de eventos empieza a ser muy obvio.

¿Por qué?

Pues porque claramente me doy cuenta que es algo que está sucediendo en la playa, que cayó una explosión y que entonces pusieron la sirena y que entonces empezó la batalla.

Y ya de ahí lo que sigue.

Pero sí es importante tener en cuenta, tomar en cuenta, que sí hay una preconstrucción dramática.

Es decir, yo sí me estoy imaginando que es un proceso en el cual primero establezco el espacio y luego qué es lo que irrumpe y qué es lo que sigue y qué es lo que sigue.

Esa secuencia sí es dramática.

Es decir, sí tiene una consecución de eventos que van como en sumatoria en la narrativa.

Por lo tanto, esos eventos que van en una consecución de la narrativa, pues me van contando algo.

Y eso que me van contando está dirigido, está totalmente dirigido.

Y entonces aquí es en donde nosotros podemos pensar, bueno, ¿y cómo, cómo, de dónde parto a partir de qué puedo empezar a imaginarme este entorno?

¿Cómo puedo construir este entorno?

Pues lo primero que tendríamos que pensar, tomando en cuenta que esto es un taller y que de aquí se tienen que llevar herramientas, lo primero que tendríamos que pensar es que tenemos que estar muy atentos a lo que escuchamos.

Es decir, yo diría tenemos que estar atentos a la dramaturgia de lo que escuchamos.

¿Cuál es la dramaturgia de lo que escuchamos?

¿Qué es lo que dramáticamente sucede en lo que escucho?

Independientemente de que después yo lo pueda sumar a una imagen y pueda terminar de hacer la construcción con una imagen.

¿Cómo es esa dramaturgia de lo que escucho?

Y ahí, pues obviamente, algo que nos sirve mucho es la música.

Porque la música es muy claramente un guión dramático que nos va dando una idea muy específica de algo, que nos va contando de manera muy específica algo.

Entonces, bueno, voy a poner un ejemplo de algo que es una obra musical que tiene muy claramente una línea dramática, que es algo que ya hemos oído y que ya conocen seguramente.

Entonces, bueno, pues le pongo play, lo escuchamos y ahorita después de escucharlo comentaré algunas cosas al respecto.

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] Bueno, ahí escuchamos la lacrimosa del réquiem de Mozart y pues indiscutiblemente tiene un trayecto dramático.

Desde que arranca la pieza, esa forma en la cual van evolucionando las cuerdas entre el coro, es casi que imposible que uno no empiece a entrar en relación con el réquiem, y que uno empiece a entrar en relación con esta sensación tan particular de lamento que tiene la pieza.

Pero bueno, eso ya tiene un formato dramático, ya por sí misma va teniendo una evolución dramática, y esa evolución dramática pues es la que propone Mozart con una combinación increíble entre las voces, las cuerdas, la forma en la cual va usando la orquestación, el momento en el cual pone las percusiones, en fin, ¿no?

Por lo tanto, pues sí, escuchar a Mozart ayuda, ¿no?

Porque él ya tiene una propuesta de una evolución sonora dramática súper interesante, a la cual, aunque no seamos músicos, podemos tener acceso a partir de lo que nosotros escuchamos, a partir de cómo es que construimos lo que escuchamos, y cómo nosotros seguimos aquello que escuchamos.

Entonces, en términos de construcción sonora, pues sí, en efecto, Mozart también termina siendo parte del material sonoro con el cual nosotros podemos trabajar para hacer un diseño para una puesta en escena.

Entonces, regresemos a nuestro ejemplo de nuestra construcción de pequeño diseño donde está el mar y demás cosas.

Voy a agregar un elemento.

[Sonido ambiente] [Sonido de agua] [Sonido de explosión] [Música] [Sonido ambiente] [Música] [Música] [Música] [Música] [Sonido ambiente] [Sonido de explosión] [Música] [Sonido ambiente] [Música] [Sonido ambiente] [Sonido ambiente] [Música] [Sonido ambiente] [Sonido ambiente] Muy bien, lo voy a detener ahí.

Bueno, pues hay un cambio radical de perspectiva en cuanto entra Mozart, ¿no?

¿Por qué sucede ese cambio de perspectiva?

Eso es súper interesante.

Me voy a cambiar a la cámara 1.

[Sonido ambiente] Una de las cosas que a mí me parece que es fundamental es ir comprendiendo cómo los elementos terminan siendo parte de algo que se vuelve una construcción que va buscando protagonistas.

Es decir, va buscando quién es el que cuenta la historia.

Si se fijan, cuando hicimos el recorrido solamente oyendo el mar y oyendo la explosión y la sirena y después escuchando la balacera, la metralla, hay una parte en donde la sensación es de algo que pasa allá como lejos, ¿no?

Algo que pues no me involucra.

Pero en cuanto entra el factor Mozart empiezo a querer ser el protagonista yo porque hay una vinculación emocional, empieza a haber una vinculación emocional respecto a las circunstancias.

Tiene que ver obviamente con Mozart, tiene que ver con el oximoron entre la belleza de lo que está proponiendo Mozart y el horror de lo que proponen las imágenes de la guerra.

Pero entonces yo empiezo a tomar un protagonismo muy particular en ese horizonte a partir de cómo yo me voy involucrando.

Y me voy involucrando por varias razones, varias razones que cuando uno las piensa ya como de manera fría se empieza a dar cuenta que incluso son lógicas.

Pero si me empiezo yo a poner ahí, ya no solamente es una referencia en donde yo puedo imaginarme que hay una balacera en una playa.

Se empieza a volver mi balacera en mi playa.

Y eso tiene que ver por un lado con el aspecto musical y los elementos de ese aspecto musical.

La melodía, que es la parte emotiva de la música, la melodía me empieza a involucrar desde la sensación, de lo que me produce a mí como sensación, lo que me produce a mí como una forma de involucrarme desde esta parte emotiva.

Y el otro factor que es primordial que son las voces humanas.

Puede ser que no estemos entendiendo nada de lo que dice el latín, de lo que propone el texto de La Lacrimosa.

Pero en cuanto empiezo a escuchar voces humanas, me identifico con esas voces.

Y aquí hay una parte en donde, pues sí, la dirección del diseño, es decir, lo que yo estoy haciendo es un poco mañosa, que es una obra coral.

Entonces no solo es una voz, son las voces.

Y eso involucra a mi persona y empieza a involucrar a otros.

Por lo tanto, termino yo sintiéndome parte de todo eso que está ocurriendo.

Y entonces yo empiezo a ser la sumatoria de elementos que me llevan, al final de cuentas, de alguna manera, sí a ser protagonista de esto que estoy escuchando.

Y sí me lleva, de alguna manera, a empezar a sentirme identificado o identificada con esto que estoy escuchando.

Por lo tanto, cada elemento, cada cosa que está puesta ahí, me empieza a mí a llevar por un caminito muy concreto de por dónde quieren que vaya.

En este caso, el diseñador, que de este ejercicio, pues sí, lo confieso, el diseñador y culpable soy yo.

Y justamente lo que quiero es que ustedes se vayan involucrando cada vez más con la idea de la playa y qué padre está la playa.

Híjole, qué feo está que haya un bombazo en la playa, que onda con la sirena y ahora además metralla.

Y además, es mi playa.

¿Cómo hago yo que ustedes empiecen a entrar en esa sensación de "es mi playa"?

Pues les pongo a Mozart.

Sí, eso, ahí más o menos estamos agarrándole la onda.

¿Qué es lo que sería, de alguna manera, los elementos que yo puedo empezar como identificar de material que es útil o material que yo puedo reconocer?

Así, supongamos que no sé nada de música y que no tengo idea absolutamente de nada, ni de soniditos ni nada.

Pues lo primero que tenemos que identificar es qué es, dónde están las claves de esos motores que me enganchan.

Y pues la básica, la fundamental, como de los principios elementales, los elementos que componen la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo.

¿En dónde?

Y aquí es en dónde habrá probablemente que profundizarle más.

Pues la melodía es la parte emotiva, la armonía es la parte psicológica y el ritmo es la fuerza vital, el impulso vital.

Y entonces llegamos a ese momento en el cual podríamos decir, a ver un momento, ¿cómo que la melodía es la parte emocional y la armonía es la parte psicológica?

Y nunca es tan sencillo de explicar, mucho menos en un taller que dura solo tres horas, pero nos vamos a esforzar.

Entonces, bueno, voy a poner algunos ejemplos, espero que el pianito se oiga bien, sobre todo para que lo vayamos aclarando.

Supongamos que esta es nuestra melodía, no podría decir, pues, así como que muy emotivo, pues no es, ¿no?

Es un ejemplo.

Entonces esta melodía, ya propone algo, ¿no?

Vamos a darle un poquito más de movimiento para que tenga más juego.

Ya, eso puede ser una primera propuesta melódica.

Y, pues, en realidad es muy sencilla y no tiene mayor chiste, mayor ciencia.

Bueno, uno podría pensar, bueno, pues, realmente me suena como a una pieza infantil, me remite tal vez a mi infancia, a los ejercicios que hacía yo cuando estaba chiquillo y empecé a estudiar el piano, lo que sea, pero ya hay una primera propuesta.

[Música] En cuanto empiezo a involucrar, esto es la melodía, en cuanto empiezo a involucrar otros sonidos que van en conjunto con la melodía, en contexto con la melodía, entonces ya estamos hablando de armonía.

Y la armonía, esos otros sonidos que acompañan esta melodía, pues puede ser en realidad muy sencilla.

[Música] Pues no tiene ningún chiste, ¿no?

Está súper facilita.

[Música] Bueno, le puedo dar un poquito más de movimiento para que tenga algo de emoción a la armonía, la melodía es la misma.

[Música] Y ya ahí tiene una primera diferencia que dices, ah, bueno, pues ya por lo menos no me aburro.

[Música] Pero, ¿se podrá cambiar la sensación de esta melodía?

¿Podremos modificar la sensación de la melodía?

¿De verdad hay algo que puede hacer que esa melodía se vuelva otra cosa y entonces me empiece a proponer algo distinto?

Pues sí, sí se puede.

Y entonces vamos a hacer un pequeño cambio.

[Música] Ah, eso ya es una propuesta distinta, pero la melodía es la misma, la melodía no ha cambiado.

La melodía de verdad es exactamente la misma.

Vuelvo a presentarles la nueva propuesta de armonía.

[Música] Y hay un cambio.

Es decir, ya no está tan, tan, tan, tan, tan elemental ni tan sencilla, ¿no?

Hay algo distinto.

Voy a hacer otro cambio, pequeño.

[Música] Ah, eso ya estuvo distinto.

Y lo que estoy cambiando en realidad es la armonía.

Es decir, lo que estoy cambiando es justamente esta parte psicológica de la música.

Eso es lo que estoy modificando.

Y se puede modificar y modificar y modificar y modificar hasta que quede prácticamente irreconocible.

[Música] Pero la melodía es la misma.

Es decir, lo que estamos cambiando es el entorno, es cómo es que está la disposición de las relaciones respecto a la melodía.

Tengo una melodía.

[Música] Pero lo que empieza a pasar alrededor ya no es lo mismo.

Y lo puedo seguir cambiando.

[Música] Eso ya empezó a sonar como musical, ¿no?

Y entonces empezar a entender esto, este concepto de que la melodía puede ser algo que me propone una línea y la armonía es otro conjunto de elementos que me propone el estado de cosas, como que abre el horizonte de posibilidades.

Y esa apertura del horizonte de posibilidades nos permite empezar a pensar en que puedo combinar distintos tipos de sonido y me pueden producir distintos tipos de sensación.

Es decir, sí, sí se puede hacer esto de combinar distintas cosas y entonces eso va a producir distintas sensaciones.

Pues sí, de alguna manera sí.

Y eso nos permite empezar a experimentar con posibilidades sonoras que además también pueden estar ligadas a las posibilidades musicales.

Entonces me voy a regresar a la cámara uno.

Ya no sé qué cámara es la uno y la dos, pero bueno, me voy a cambiar para acá.

Bien.

Vamos a hacer un pequeño recorrido sonoro de esos que estamos jugando y vamos a ver qué sucede en nuestro recorrido sonoro.

Dice así.

[Sonido de trompeta] [Sonido de trompeta] [Sonido de trompeta] [Sonido de trompeta] [Sonido de trompeta] [Sonido de trompeta] Muy bien.

Me atreveré a preguntar.

¿Qué pasó?

¿Qué escucharon?

[Sonido de trompeta] Eso.

Se abre y se cierra la puerta y hay unos balazos, ¿no?

Entonces ahí hay ya una propuesta sonora.

¿Pasos también?

Ah, eso que acabas de decir es interesante.

Realmente no hay pasos, pero pensé ponerlos.

Es decir, los iba a poner y no los puse, pero se antoja, ¿no?, que haya pasos.

Pero lo que es muy interesante es que tú llenaste ese espacio.

¿Sí me explicó?

¿Cómo no sé?

Pero tú llenaste ese espacio.

Seguramente porque te pasó lo mismo que a mí.

Ay, hubiera estado muy bueno poner unos pasos, ¿no?

Y entonces lo que hace uno es que termina completando las cosas.

¿Por ahí alguien más había levantado la mano?

Sí, como un… se abrió la puerta.

Sí, sí.

Entonces yo confundí eso con pasos.

Puede ser, pero la propuesta de los pasos te lo compro.

Para la que sigue le voy a poner pasos.

Voy a volver a hacer nuestro recorrido y le voy a agregar un elemento.

Entonces dice así.

[Pasos] [Pasos] [Critico] [Pasos] [Música] [Música] [Disparos] [Disparos] [Música] [Pasos] [Música] [Pasos] [Música] [Pasos] Muy bien.

El elemento agregado es obvio, es música.

Pero solo agregué música.

Es decir, lo que estoy agregando solo es música.

Si se fijan, lo que estoy agregando es expectativa.

Es decir, la sensación que quiero producir es que hay expectativa.

Incluso estoy seguro que algunos de ustedes que ya saben que hay balazos, cuando yo los balazos dije "¡Uy, balazos!"

Porque la sensación que produce esta música en concreto es que se empieza a abrir una expectativa.

Hay algo que empieza a suceder en la expectativa.

Y es como abrir un espacio mental en donde uno empieza a llenar cosas en medio de esa expectativa.

Es decir, lo que empieza a suceder es que el espectador, de ahí viene la palabra espectador de expectativa, el espectador empieza a llenar espacios vacíos.

Y vamos a repetir el ejercicio con un detalle que ahorita lo van a notar.

Vamos.

[Suspiro] [Llaman a la puerta] [Llaman a la puerta] [Música] [Llaman a la puerta] [Llaman a la puerta] [Música] Bueno, y mis balazos, ¿no?

Sí hay una sensación de "¿Qué pasó con mis balazos?"

Y mis balazos.

Eso que es un truco, hasta podría decirles es truco publicitario, es la generación de una secuencia que cuando no la repito como la está esperando el espectador, sí tiene una sensación de no completud, es decir, hay una sensación de ausencia.

Por lo tanto, hay mañosamente dos elementos agregados.

Uno, un elemento que genera expectativa, que termino cumpliendo con los balazos, hace rato que lo presenté con los balazos incluidos, y ahora hay otra sensación que es que genera expectativa, y solo genera expectativa, no hay balazos.

Entonces, esa sensación incómoda que tal vez algunas y algunos de ustedes tienen de "¿Y mis balazos?"

Pues sí, en efecto, se las embrelló.

¿Por qué?

Porque la secuencia que ustedes ya tenían en el oído, es una secuencia que era "Tocan a la puerta, abre la puerta, cierra la puerta, entra la expectativa, balazo, balazo, balazo, se va".

Como es una secuencia que ya de alguna manera tenemos registrada, estamos esperando que se repita esa secuencia.

Y sí es una forma de sembrar una sensación en el espectador.

Esa sensación es esa sensación en donde algo me falta.

Se hace mucho, es algo que se usa mucho, que es justamente esta sensación de "Siento que algo no acaba de terminar".

Y también es algo que tiene una función dramática.

Es decir, sí puedo usar este truco como un elemento que puede generar una función dramática.

Cuando vamos a ver alguna película, eso es algo que se llama "leitmotiv", nos repiten un motivo musical la suficiente cantidad de veces para que nos lo aprendamos.

Y luego lo modifican y le dan la vuelta y lo capean en huevo.

Y en fin, ¿no?

O sea, nos lo presentan de muchísimas formas distintas y múltiples para sembrarnos una idea de una cierta posibilidad de certidumbre que después nos modifican.

Y entonces en algún punto, pues ya no tengo esa sensación precisa y certera de que algo está terminado, sino tengo una sensación de algo que se queda en suspenso y que me lo dejan en suspenso.

Y ahorita me voy a pasar acá a la cámara 1.

Ya no sé qué cámara es, pero me entienden, ¿verdad?

Me voy a pasar acá del otro lado para dejar claro eso de la sensación de suspenso.

Bueno, entonces, pues tenemos que, en ejemplo sencillo, pues tengo algo que... avanza, avanza y concluye.

Es una estructura que es muy clara y contundente, ¿no?

Empieza, avanza, avanza, concluye.

En términos un poco más concretos.

Hay distensión, se tensa un poco más, se tensa más, concluye.

Y se distiende, ¿no?

Bueno, a esta sensación de una progresión que termina concluyendo estamos muy acostumbrados.

Tan acostumbrados que, fíjense lo que pasa si avanza.

¿Vieron?

Esa sensación de...

Y ahí está, contenido en la música, en una secuencia súper sencillita que es... se tensa, se tensa, pero no se distensa.

Es decir, nunca concluye.

Y es en elementos muy sencillos.

Esto es lo que explica luego sensaciones tan peculiares como el blues.

Que tiene esta cosa como súper sabrosa de tensión, que sí se siente bien, pero que al mismo tiempo me deja como incómodo, pero que al mismo tiempo me hace tener esta cosa de que quiero más.

Que es justamente como estos sonidos se abigarran y no terminan de resolver del todo, pero me gusta mucho por donde me llevan.

Tiene que ver justamente como algo se tensa, se tensa, pero no termina de concluir.

O concluye en una conclusión como dudosona, ¿no?

Eso es material fundamental en la música y también en el diseño sonoro.

Es decir, son elementos que son importantes al momento de ir construyendo para la escena.

Bueno, estamos justo a la mitad del tiempo y en este momento me gustaría saber si alguien tiene alguna pregunta.

¿Dudas, preguntas?

Sí, sí, dígame.

Pues más que pregunta, un comentario para que lo recomentes.

La música es muy poderosa y cuando hablabas del personaje, cuál era el personaje en el ejemplo que dabas de Nosferatu, curiosamente yo pensé en otra cosa.

Ni Nosferatu, ni la mujer, ni el doctor, ni el esclavo.

Es tan poderosa la música que el personaje termina siendo la música.

Tienes toda la razón.

Sí.

Entonces ahí se transgrede totalmente el discurso narrativo de quien lo está haciendo, en este caso el cine.

En teatro no se diga.

Y en teatro es tan poderoso que se le tiene miedo incluso.

Yo tengo ese conflito.

A mí me gusta la música y siempre trato de meter música, pero la gente sí.

El teatro es la palabra, es la acción, etc.

No el discurso del teatro.

Pensé mucho también en algo que acabo de hacer y tal vez no se entendió mucho, pero yo metí a Ligeti, que son dos notas, y lo hice con una guitarra.

Y lo metí primero porque me gusta mucho y segundo porque es tan poderosa esa música de Ligeti que sucede con los ojos bien cerrados en la última película de Kubrick, que es poderosísima esa imagen.

O sea, piensas en la película y piensas en la música.

Es "ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta".

Y rítmicamente es increíble.

Y también pensé en este ejemplo que diste, curiosamente en cine, en otra película de Kubrick que utiliza las esas vagatelas de agua, ¿cómo se llaman?

Sonatas de agua, en el Barrie Lindon.

Barrie Lindon yo la vi aquí en la cineateca que se quemó.

Yo vengo del barrio del centro, entonces venir para acá es hacer turismo cultural.

Entonces me llevó a la cineteca.

Y era también una… es más poderosa la música que la imagen.

Y recuerda la imagen, y cuando sucede este fenómeno, pues se delarte, pero regularmente no sucede.

En teatro, vamos al teatro y nos gusta mucho toda la parafernalia que existe, llegar a la sala, saludar a los cuates, escuchar las llamadas.

Pero cuando empieza el espectáculo teatral, es un fiasco.

Cuando ya uno está acostumbrado a verte, dices "híjole, qué bueno, qué bonito, qué padre".

Es increíble la experiencia.

Y luego la música resulta ser como una muletilla del espectáculo, sea comercial o no.

Entonces esta reflexión me llevó a tus ejemplos y pues eso.

Fíjate que tienes mucha razón en varias cosas de lo que dices.

Decía el maestro Luis Rivero, Luis Rivero es uno de los… él y Rodolfo Sánchez Alvarado son como las leyendas de los pioneros haciendo música y diseño sonoro en teatro en México.

Decía el maestro Luis Rivero que siempre la música hay que tratarla como un personaje más, y que ese personaje, como todos los personajes, tiene que dialogar.

Si no se logra que haya realmente un diálogo, entonces corremos varios riesgos.

Uno que puede ser un gran riesgo es que tengamos un monólogo musical, es decir, está padrísima tu videoclip, ¿no?

Hay una fiesta musical y alguien que está moviéndose allí en el escenario, y lo que domina es la música.

Y luego también sucede, que es otro riesgo, que uno empiece a usar música sustituta, es decir, pues no, no está pasando nada, pero le ponemos una música que esté súper intensa y emocionante, y además lo ponemos a todo volumen para que la gente sienta, ¿no?

Por supuesto que es súper delicado cómo hay que tratar la música en la escena.

Uno de mis maestros de composición hace muchísimos años me decía, hablando de música para cine, me decía, "a lo mejor música para cine es la que no se nota, la que no se nota".

Es decir, vas, ves la película, dices, "estuvo padrísima la película", y me voy con una sensación magnífica, y, "oye, pero ¿y la música?

Ah, ¿tenía música?"

¿Por qué?

Porque es la que está entrando realmente en un diálogo en el conjunto de todos los elementos.

Sí es un riesgo grande, y es un riesgo porque puede realmente cambiar la obra, o puede dominar la obra, tanto la música como el diseño sonoro.

Hay muchos ejemplos de cosas que me parece que son como de equilibrio muy interesante, pero sí cuesta trabajo encontrar ese equilibrio.

Bueno, y concluyo, en especial con Mar Gules.

Por lo que veo, era un persona, un dramaturgo, un director, con una gran experiencia musical, con un gran conocimiento musical.

No sé qué tanto a nivel técnico, pero un gran escucha.

Exactamente lo que estaba diciendo el anterior ponente, de que en las escuelas, tanto en las de teatro como en las de música, que hay que educar al alumno en escuchar, que eso es uno de los temas fundamentales, yo creo que sí.

Bueno, y en esta puesta en escena que hizo Mar Gules, y que ahora así se llama esta clase, está el músico, no recuerdo cómo se llama, pero fue el que dio la cátedra anterior.

Gonzalo Macías.

Gonzalo, y él explica el proceso musical y estos encuentros con el genio, con el creador.

Yo no la vi y pusieron la música, puso unos ejemplos maravillosos.

A mí se me hizo patético, realmente, o sea, tal vez en ese momento que debió haber sido, y ver la obra completa debió haber sido un espectáculo tremendo, porque todos los dramaturgos clásicos hablan de música, empezando por Nietzsche, con Goethe.

¿Cómo sería esa música?

¿Quién sabe?

Y esta sí es la pregunta, ¿por qué esta necesidad o este recurso de ir a la música antigua, a los clásicos?

En este caso, este señor trabaja con músicos del barroco y con Schoenberg, me parece, creo que Baird también, y hace un matrimonio.

Esa es la pregunta.

Creo que depende mucho, en gran medida, de qué es lo que...

Sí, y de qué es lo que tú quieres generar.

A mí me ha pasado en los años que llevo de creador, de irme desde cosas así, prácticamente, de rescate arqueológico, de vamos a hacer cosas con instrumentos prehispánicos, hasta experimentos de música electrónica súper sofisticada.

Pero hay ciertos puntos como claves que nunca podemos perder de vista.

Bach es fundamental.

¿Por qué es fundamental Bach?

Porque es un arquitecto y su arquitectura es muy sofisticada.

Creo que decía Emil Cioran, si hay alguien a quien Dios le debe todo, es a Bach.

Porque sí, ciertamente es un punto de partida muy importante.

Y yo creo que nosotros tenemos que tomar en cuenta cómo es que se hace una construcción, que además esto para mí es súper importante, de la puesta en escena.

Es decir, no pensar en la música de la obra, pensar en la puesta en escena.

Es decir, cómo soy yo capaz de tener una conceptualización global de la puesta en escena.

Y a partir de ese concepto general, saber en dónde voy a poner yo mi piececita, dónde pongo yo el ladrillito que me toca en todo ese edificio que es la puesta en escena.

Y entonces, pues sí tenemos que ir encontrando cómo dialogar.

Y ese dialogar, a mí me parece que sí, por supuesto, hay que establecerlo con el director.

Pero pienso que uno tiene que apelar a establecerlo con todo el equipo de creación.

En la medida en la cual todos vayamos entrando en diálogo, nos daremos cuenta que es más asertivo aproximarnos a ese gran concepto de puesta en escena.

Y sí hay ciertos puntos clave de ciertos creadores musicales que son imperdibles.

Yo pienso que Mozart es Mozart no sólo porque suena elegante el nombre, sino por todo el legado y la transformación que produjo.

Bach, sin duda.

Beethoven, sin duda.

Gluck, sin duda.

En fin, un montón de ejemplos de creadores que ya tienen una construcción y una estructura que nos permite tener un punto de partida.

Yo soy compositor y yo muchas veces llegan y me dicen "oye, pues te propongo tal" y mi contrapropuesta siempre es "¿y no quieres que yo te componga la música?"

Porque pues aquí estoy y eso hago.

En muchas ocasiones me ha tocado que pues sí, la compongo yo.

Y en otras ocasiones resulta que el director tenía una visión tan concreta y tan puntual de algo que es muy difícil poder sustituirlo.

Le pasó a Kubrick.

Kubrick, la famosa entrada en 2001 donde suena "Así hablaba Zaratustra", pues lo tenía ya metido en el alma.

Tan lo tenía metido en el alma que uno ve eso y no puede uno no dejar de ver el icono que construyó a partir de eso.

Hasta la fecha sigue siendo un momento icónico en la cultura mundial.

Es que lo tenía muy claro.

¿Qué haces frente a eso?

Como compositor, ¿qué haces frente a eso?

Le dices "¿En qué versión la quiere maestro?"

¿Me explico?

Sin embargo, yo pienso, y no es algo que haya pensado yo por mí mismo, sino que es algo que decía Sánchez Alvarado.

Uno lo que tendría que hacer es lograr hacer una reinterpretación de lo que vas a tomar como material sonoro para la puesta en escena.

Porque si se necesita un ladrido de perro y yo solo llego y grabo al perro, o como se hace ahora que tomo un perro de stock y lo uso, en realidad no estoy creando.

Lo único que estoy haciendo es pegarle algo a otra cosa.

¿Cuál es mi interpretación de eso?

¿Cómo es que yo interpreto eso?

¿Qué cosas voy a agregarle o le voy a quitar para hacer mi interpretación de eso, ese material sonoro que estoy usando, para la puesta en escena?

Y es muy interesante darse cuenta las cosas a las cuales se pueden llegar con esas reinterpretaciones.

Ahora tenemos herramientas tecnológicas maravillosas, pero la tecnología no hace diseño sonoro.

Porque el diseño sonoro parte de un concepto.

Y el concepto, hasta donde yo sé, a lo mejor ya llegó el día y no me he enterado, pero no hay tecnología que pueda desarrollar conceptos así, en conjunto.

A mí me ha pasado algunas veces en las cuales yo tengo dudas de por dónde me tengo que ir musicalmente.

Y en vez de preguntarle al director, le pregunto a los actores.

Porque ellos tienen una relación, por razones obvias, mucho más personal con el personaje.

Entonces, si estoy haciendo una construcción de un leitmotiv para un personaje, le digo, ¿qué escucharía tu personaje?

¿Cuál es la historia sonora y musical de tu personaje?

Cuéntame.

Y eso me ha dado mucha veta de trabajo.

Obviamente no por encima, ni por debajo, ni a contrapelo del director, porque al final de cuentas es un trabajo en conjunto.

Pero sí es de mucha filigrana.

Y creo que tienes toda la razón.

Siempre está el peligro en "ya se me pasó la mano".

Que uno acaba haciendo este "Sheikhov" el musical.

Bueno, ¿alguien más tiene alguna pregunta?

Gracias.

Bueno, hablamos de la melodía, ya hablamos de la armonía.

No sé si me estoy adelantando, pero pues faltó el ritmo.

Y a mí es algo que me llama mucho la atención.

No sé si podría andar como en esta parte que dijo de impulso vital.

Tal vez tendrá que ver, no sé, que hasta nosotros tenemos ritmo, el ritmo de nuestro corazón.

Y a mí en escena sobre todo, como que me interesa mucho jugar con el ritmo que existe en nuestro día a día, o sea, en nuestra cotidianeidad.

Porque nuestros pasos son ritmos.

O sea, cómo hacer el ritmo en el movimiento, pero de una manera intencional como actor.

Ya sabes, como mi visión como actriz.

Y porque he visto trabajos de musicalización que, o sea, trabajan mucho eso.

O sea, el ritmo en escena, pero no tanto como música.

O sea, no es como que le pongas ahí un beat y ya estuvo.

O sea, con el mismo cuerpo, la percusión del cuerpo.

Es algo que a mí me interesa mucho.

Sí.

Hay un... comúnmente cuando pensamos en ritmo, pensamos que solo son los tambores.

Y no, el ritmo en toda estructura musical ya hay implícito un ritmo, por más sencilla y elemental que sea.

De hecho, ahorita los ejemplos que voy a poner tienen que ver con la palabra.

Cuando nosotros hablamos, ya tenemos de por sí un ritmo.

¿Qué es lo que podríamos pensar que es ese ritmo?

Pues es algo que se deriva de una secuencia que siempre parte de un pulso.

Es decir, siempre hay un pulso que en consecuencia tiene un ritmo.

Si nosotros nos ponemos a pensar con calma y con paciencia, ¿cómo es que nosotros hablamos?

De alguna manera nos daremos cuenta cuál es el ritmo que usamos comúnmente para hablar.

Es decir, yo sé que luego yo me precipito y me acelero y yo mismo, supongo que ya se dieron cuenta, tengo que ponerme un freno para no seguirme hablando y hablando y hablando, porque yo puedo tener un ritmo muy rápido y me voy como hilo de media.

Entonces, todo el tiempo lo que voy haciendo es que voy ritmando muy rápido y luego me detengo y pienso y me pongo a decir cosas más despacio y luego se me olvida y me vuelvo a arrancar otra vez.

En fin, ya eso se ha vuelto recurrente en mi vida.

Tengo un ritmo que se acelera, se detiene y luego se acelera y luego se detiene.

Y eso va produciendo una sensación constante, que creo que también tiene que ver con que, yo soy maestro y sé que si yo hablar así todo el tiempo mis alumnos me alucinarían porque estarían aburridísimos.

Pues también procuro andarle haciendo variaciones rítmicas a mi voz.

No solamente es porque siento que me acelero, sino también es parte de la formación profesional de, bueno, aquí me voy a poner muy puntilloso para explicarlo muy claramente y entonces le bajo el ritmo.

El ritmo es inherente a cualquier cosa que va sucediendo a partir de un pulso, a partir de una pulsión.

Pero pasa algo interesante con el ritmo y es que el ritmo de alguna manera nos propone algo.

El ritmo podríamos pensar que es una propuesta y esa propuesta rítmica sí nos mete en una sensación distinta.

Esa rítmica nos mete en una sensación distinta.

Y los ejemplos que traje de la película de Nosferatu son ejemplos que justamente tienen ritmos muy distintos.

Un ritmo es un ritmo de tango, que es como muy, incluso hay una parte en donde uno quisiera ponerse a bailar con esa cadencia peculiar, y el otro no tiene nada que ver con el tango.

El otro es un ritmo que se va sumando a una sensación que angustia.

Me refiero a lo de Sostakovich.

Y uno diría, a ver, pero ¿por qué me genera angustia ese ritmo?

Es porque pasan dos cosas.

Una, va como empujándome, me va como empujándome, pero además no respira.

Y eso me produce una sensación muy particular.

Me voy a cambiar a la cámara, ya no sé qué cámara, voy a pasar a la otra, sí.

Para volver a poner la pieza de Sostakovich, que la traemos ahí en el video.

El video ahorita no es tanto lo importante, lo importante es volver a oír a Sostakovich.

Esto de pasarse de un lado para otro está divertido.

Vamos a ver.

Bueno, ahí tenemos la propuesta del pulso, ¿no?

Pero el ritmo es como ir a caballo, ¿no?

¿Y entonces qué va produciendo?

Pues sí va produciendo angustia, ¿no?

Y va produciendo angustia porque además no respira.

Hasta ahí respira un poco.

Voy a poner pausa aquí al asunto.

Entonces, por lo tanto, va sucediendo algo con el ritmo que nos va llevando con mucha energía, ¿no?

Es decir, es un movimiento vital precipitado.

Esta sensación de precipitación nos va llevando y nos va llevando y no me deja frenar, ¿no?

Si hay una relación muy contundente entre lo que sucede rítmicamente con esta música y lo que va sucediendo, o no, depende de cómo sea el caso, lo que va sucediendo con todo el conjunto entre armonía y melodía.

¿Sí me explico?

Pero más allá de lo que va pasando con la armonía y la melodía, si hay una sensación rítmica súper angustiante, de tan-ta-ca-ti-ca-ta-ca-tan, ta-ca-ti-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ca-tan, ta-ca-ti-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ta-ca-ta-ca-ta-ca.

Entonces, ya yo me autoimagino a mí mismo corriendo por los pasillos del CNAA así de "No llego, no llego".

No, es muy clara esa sensación rítmica que me contagia.

Oigamos el ejemplo de "Don Astor Piazzolla".

[Música] Este sí respira, ¿no?

Y respira muy bonito además.

[Música] Sí hay una aceleración del ritmo, pero la sensación de este ritmo es distinta.

No es angustioso.

[Música] Le pongo pausa.

Pero entonces, para terminar de redondear el asunto respecto al ritmo, me paso ahora a la cámara 1.

[Pausa] [Música] [Música] Etcétera, etcétera.

Entonces, hay una cosa rítmica que va teniendo esta piececita que voy improvisando, que me va dando una cadencia muy particular.

Entonces, esa cadencia está como serena y está como suavecita y está sabrosona.

Entonces, ese ritmo siempre sucede que de alguna forma me empieza a contagiar.

Eso es algo que es bien interesante respecto a esta peculiaridad que tiene el ritmo, que se empieza a meter conmigo y me empieza a contagiar.

Entonces, me empiezo a sentir así como suavecito y sabrosón y todo va tranquilo.

Bueno, está muy bien, tomémonos un vinito tinto.

Y bueno, pues esa es una propuesta rítmica, ¿no?

Si esa propuesta rítmica la cambio y entonces me voy a otra propuesta rítmica.

[Música] Bueno, pues esta propuesta rítmica es otra cosa.

Y de alguna manera, si me sigo, pues también como que nos empieza a contagiar, ¿no?

Sí, hay algo que va sucediendo melódicamente, hay algo que va sucediendo armónicamente.

Pero esa cosa que hace que yo me conecte y que yo empiece a sentir ese contagio como muy primitivo, incluso diría yo, es el ritmo.

Muchas veces ha pasado, nos ha pasado que bueno, pues ahí estoy todo tristón y pues estoy tristón y ahí voy y pongo unas canciones bien lentas y melancólicas, ¿no?

Bueno, ¿no será que hay una especie de necesidad de entrar en consonancia rítmica de mi estado con lo que quiero escuchar?

Puede ser, porque también pasa lo otro.

Estoy así súper deprimido y digo, "Ay, no, pues mejor voy a poner algo más alegre, ¿no?"

Y ahí va uno y pone unas rolas de Glenn Miller para que se levante el espíritu.

Y es justamente lo contrario, ¿no?

Lo que necesita es encontrar un contraflujo de esta sensación rítmica que tengo conmigo, en donde sí necesito tener otro estímulo que me lleve hacia esa otra sensación.

¿Sí?

¿Respondí tu pregunta?

Muy bien, perfecto.

Si quieres seguir preguntando, pregúntame todo lo que quieras.

¿Algo más?

¿Alguien más quiere comentar algo?

Sí.

A mí me gustaría saber qué opinan de los efectos de presencia en el escenario y si ha tenido oportunidad de generar o de crear algún efecto de presencia para alguna puesta en escena.

Sí.

Cuando dices efectos de presencia, ¿te refieres a hay algo concretamente ahí en el escenario que está generando sonoramente?

¿A eso es a lo que te refieres?

Algún sonido que de alguna manera está puesto ahí para hacer parecer que hay algo vivo, que es un ser vivo, que sustituye al ser vivo y que genera presencia o funciona como un generador de una presencia, ¿no?

Sí.

Fíjate que lo que estás preguntando está bien interesante y es el "cue" perfecto para hablar acerca de lo diegético y lo extra diegético.

¿Diego qué?

Lo diegético y lo extra diegético.

Y ahí voy con...

Ni modo, las palabras domingueras necesitan tener su espacio en estas charlas.

¿Qué sería lo diegético?

Lo diegético es algo que está sucediendo escénicamente.

Es decir, la explicación más clara sería, yo tengo una obra en donde el actor va a sacar su guitarra y se va a poner a cantar "Las Mañanitas" porque es el cumpleaños del otro personaje y entonces este personaje le canta "Las Mañanitas".

Entonces ya saca su guitarra y canta "Las Mañanitas".

Eso sería música diegética, es decir, está sucediendo en la escena y está en el mismo entorno de realidad de todos los sujetos que están en escena.

Eso sería lo diegético.

¿Qué sería lo extra diegético?

Cuando está aquella escena así súper densa y aquello está pero tremendo y yo en el audio de la sala pongo a Ligeti, hace rato que hablábamos de Ligeti, y entonces eso no está en el entorno sonoro de los personajes.

Los personajes ni se enteran que está sonando nada.

Eso está siendo un elemento semiótico que complementa la construcción escénica como un elemento extra diegético.

No es algo que esté sucediendo en la escena, sino que es algo que está sucediendo en el entorno para complementar la escena.

Entonces son dos universos radicalmente distintos que sí puede pasarse de lo diegético a lo extra diegético y viceversa, de lo extra diegético a lo diegético.

Un ejemplo muy claro de algo que he hecho ya en algunas puestas en escena.

Llega alguien y prende el radio y ya en el radio está sonando el bolerito y está oyendo ahí la señora en el radio su bolerito.

Y de repente cambio de luz, flashback y vamos a la señora al momento en el cual, pues ya se acuerda de cuando era joven, entonces pasamos del radiecito, que es diegético, a un momento extra diegético en donde ella está con su galán, pero ya está esa misma música está en el entorno sonoro del teatro.

Ya no está en el mismo terreno de realidad de la escena de la señora con su radiecito en su cuarto.

Sí, me estoy explicando, pasamos de lo diegético a lo extra diegético.

Por lo tanto, la pregunta que me estás haciendo tiene que ver con cómo podemos usar un elemento de presencia diegético.

Y es súper interesante porque por supuesto que podemos usar elementos de presencia diegéticos y que solamente se envuelven como elementos de presencia que se oyen, no que están.

Sin embargo, como se oyen, sí están.

Lo que estoy diciendo sé que puede ser como una cosa así de, a ver, no, espérate tantito, pero pongo un ejemplo, la obra "Antes del desayuno", no sé si la tengamos ahí clara.

"Antes del desayuno" es esta obra de Beth Hendley en donde está una mujer que está levantándose en la mañana, está en un estado crítico como muy sufrido.

Ella es una mujer joven que está viviendo una crisis terrible con el marido.

El marido o la pareja nunca se ve en la obra, pero ahí está.

Entonces hay una acotación de la obra en donde dice "Se oye que el marido desde la habitación se queja".

Qué difícil decisión, ¿no?

¿Qué hago, contrato a un actor para que vaya y se queje de verdad o lo pongo grabado?

Una solución es poner un elemento de presencia sonoro, ¿no?

Es decir, pongo un sonido que haga esa voz de quejido desde la habitación, pero siempre correr el riesgo de, claro, pero lo puse en todo el audio de la sala.

Entonces lo volví a extra diegético.

Tendría que usar una bocinita que esté en el lugar, que esté in situ y que entonces suene desde el lugar para que entonces dé la sensación de espacio correcta de que está el señor en su habitación quejándose.

Ese sería un elemento como el que estás preguntando.

Y por supuesto que son elementos que son súper útiles, que escénicamente son muy útiles.

Un ladrido de perro, ahí es que está.

El gato está encerrado en la cocina.

Bueno, pues ponle maullidos, ¿no?

Pero pues tienen que venir del punto de donde está el gato.

¿Me explico?

Ese sería un elemento de presencia.

Y por supuesto que puede ser algo que escénicamente puede funcionar y que he usado varias veces.

No tantas porque luego se puede abusar, pero eso podría ser parte de una construcción de diseño sonoro.

Diegético, ¿sí?

Esto de lo diegético y lo extra diegético luego puede ser un poco como raro porque ya el otro día entramos en una charla muy interesante acerca de cuál es la función de la música en la danza.

¿Es diegética o extra diegética?

Pero no me voy a meter ahí.

Muy bien.

No, gracias a ustedes.

¿Alguna otra pregunta que tengan antes de que continuemos?

¿No?

¿Seguras?

Perfecto.

Entonces, ¿qué es lo que nosotros podríamos pensar a partir de estos elementos de los que estamos hablando?

Pues lo que podríamos pensar es que hay material sonoro que puede ser cualquier cosa.

Es decir, el material sonoro puede ser el que sea.

Y ese material sonoro que puede ser el que sea, pues puede ser también a partir de la fuente que sea.

Entonces, sí hay ciertos aspectos que uno tiene que tomar en cuenta como aspectos primordiales a la hora de hacer un diseño de sonido-música, música-sonido o como lo quieran ver, para una puesta en escena.

Uno, que es una de las decisiones difíciles.

Bueno, pues, ¿usamos música grabada o usamos música en vivo?

Ándale, pues.

No, no, no.

Yo quiero música en vivo.

Perfecto.

¿Y cómo le hacemos?

¿Contratamos unos músicos o que lo toquen los actores, las actrices y los actores?

Y pues también es otra decisión, ¿no?

Y eso es como una propuesta que puede ser muy obvia.

¿Vamos a tener música?

Sí, pero la música quiero que sea en vivo.

Ok, perfecto.

¿Cómo la resolvemos?

Pues lo que quiero es que haya un guitarrista y que ese guitarrista esté tocando en vivo.

Muy bien.

Oye, pero fíjate que el guitarrista que queremos contratar cobra muchísimo.

Mejor que se lo aprenda Juan, que ahí como que tenía una rondalla, pero que es el que está siendo el protagónico.

Sí, sí, pero si es solo una solución de "pues ya ni modo" o es una decisión artística.

Y ahí es en donde tenemos que tomar en cuenta que la solución de "pues ya ni modo" no es diseño.

Eso es una solución.

Lo que sí es diseño es tomar la determinación de "lo vamos a resolver con el cuerpo de actrices y de actores" y con todo lo que eso implica.

Lo digo porque siempre tenemos que tomar en cuenta cuál es la expectativa frente a la realidad y cómo esa expectativa y esa realidad coinciden o no en una construcción de diseño, de verdaderamente algo que está diseñado.

Hace, ya no me acuerdo cuánto tiempo, algunos años hicimos un montaje con la Compañía Nacional de Teatro que eran las Homéridas, que dirigió el maestro Carlos Corona.

Y desde muy al principio, cuando me invitó al proyecto, le propuse que quería que toda la música la hicieran las actrices.

Era un montaje que solo estaba actuado por actrices.

Que toda la música la hicieran y el diseño sonoro la hicieran las actrices en vivo.

Y fue una buena decisión porque el trabajo estaba hecho a partir de cuencos, tambores, percusión, las voces de las actrices.

En algún momento hicimos un instrumento, un botellófono.

Los botellófonos son instrumentos en los cuales con botellas con distintas alturas de agua se hace el sonido.

Y así construimos toda la música y el diseño sonoro de la obra.

La verdad es que era un poco una terquedad mía y la verdad es que le agradezco mucho a Carlos que se haya subido a la ola de mi terquedad.

Pero realmente era una decisión.

No me costaba nada haber hecho una música grabada.

Incluso contratar músicos para que la tocaran.

Pero sí era una decisión artística.

Era una decisión que tenía que ver con cómo nosotros hacemos esta construcción a partir de las capacidades y posibilidades de estas actrices.

Y a partir de lo que significa, que ahí es en donde tenemos que tomar en cuenta que siempre tenemos que ir remando a favor de las significaciones que ponemos en la puesta en escena, qué es lo que significa que estas narradoras de esta ficción también lo narren musicalmente.

Y entonces el resultado era poderoso porque terminaba siendo una narración en donde ellas construían todo.

Y sí era una decisión artística.

Pero entonces ese es un punto que es fundamental.

¿Qué es lo que vamos a decidir?

Es, me voy por la onda de que voy a usar música grabada o voy a usar diseño grabado.

O me voy por la onda de que las cosas van pasando en vivo y a todo color y van sucediendo aquí, ahora, en este instante.

Pues no es una decisión precisamente fácil, pero sí es una decisión que debe de abonar a la puesta en escena.

Yo sé que ya repetí la palabra puesta en escena muchas veces, pero a lo largo de la sesión del día de hoy me voy a seguir con el asunto de la puesta en escena.

¿Por qué?

Porque siempre tenemos nosotros que pensar que vamos remando juntos y a favor del concepto de puesta en escena.

Y el concepto de puesta en escena debe de partir, en teoría, en el mejor de los casos, debe de partir de un acuerdo.

Que ese acuerdo es algo que es una pieza fundamental, que es el núcleo de convicción dramática de todos los que estamos involucrados.

Ese acuerdo, a final de cuentas, termina siendo la piedra angular de cómo es que todos vamos construyendo hacia allá.

Y me regreso varios pasos.

Supongamos que en nuestra puesta en escena decidimos que toda la música la van a hacer los que están involucrados en la escena.

¿Cuáles son las opciones reales que tenemos?

Llamo a actores músicos o me meto a un proceso que también se vale, un proceso de entrenamiento con las actrices y los actores de mi puesta en escena.

Por lo tanto, no va a ser un montaje que salga en dos meses, ¿verdad?

O sea, tal vez va a ser un proceso de un año, pero ahí está la opción.

¿Eso navega en pro de la puesta en escena?

Si navega en pro de la puesta en escena, entonces es una apuesta que vale la pena.

Insisto con la cuestión de la puesta en escena porque todo esto nos involucra todos los que estamos inmersos en el asunto.

Perdón.

Y entonces llegamos a una parte que a mí me parece fundamental.

Y el espacio.

Es decir, empecé esta charla hablando acerca de las artes del tiempo y las artes del espacio.

Y hay una pregunta que en algún punto con mis colegas y compañeros diseñadores que se dedican al diseño de escenografía, pues estaría bien establecer que es, ¿la escenografía es un arte del tiempo o es un arte del espacio?

Está bien buena la pregunta porque, pues sí construyen espacio, pero es un espacio que a partir de sus partes conozco el todo.

¡Súper emocionante!

¿Cómo dialoga eso con la música?

¿Cómo vamos dialogando a partir del espacio, el espacio físico y la música?

Pues en gran medida tenemos que dialogar tomando en cuenta el espacio.

Y tomar en cuenta el espacio de verdad implica tomar en cuenta el espacio.

Es decir, ¿cuáles son las dimensiones de este lugar?

¿Con qué cuento?

¿Qué es lo que hay en este entorno?

¿Cómo es que puedo usar o no el espacio?

Entonces voy a hacer un pequeñísimo ejercicio.

Seguro el compañero de la cámara 2 me va a empezar a alucinar porque yo voy a empezar a pasearme por el escenario.

Pero me voy a mover y voy a hablar en otro punto del espacio.

Aquí todavía me tiene el satirón.

Ahí viene, ahí viene, ahí estoy, eso.

Ahí ya nos vemos, ¿no?

Y bueno, pues ya estoy puesto aquí y este lugar tiene una acústica muy particular.

Y aunque tengo una voz entrenada que proyecta y demás, pues sí se siente que estoy en otro lugar en el espacio, ¿no?

Y si este lugar en el espacio, así como estoy puesto, lo modifico y me cambio a otro lugar, además de que el compañero de la cámara 2 me va a odiar, pues va a cambiar las condiciones sonoras del espacio.

Sí tengo que tomar en cuenta estas cuestiones con el espacio.

Tengo que saber que tengo que trabajar con el espacio.

En esta charla, espero que esto que estoy diciendo esté llegando bien en streaming, pero fíjense lo que pasa.

En esta charla tenemos micrófono y bueno, pues haciendo un uso del espacio respecto al micrófono, ¡ah!

pues ahí me voy acercando y me sigo acercando y me sigo acercando y otra vez llegué a sus oídos.

Y pues ya estoy aquí en este punto del espacio en donde, gracias, hasta me prendieron la luz.

Estoy en este punto del espacio en donde pues tengo el micrófono y el micrófono pues me está ayudando.

Pero pensando en entornos teatrales, pues la verdad, la verdad es que lo que vamos a estar es a voz viva, sin micrófono y tenemos que tomar en cuenta el espacio.

El espacio como un lugar en donde habita el sonido.

Eso creo que es algo fundamental.

Nosotros tenemos que saber que el sonido no es algo que esté perenemente en quién sabe dónde.

El sonido habita en el espacio y el espacio termina siendo un límite determinado, muy concreto, que nuevamente nos lleva a pensar en el espacio del entorno adentro de la ficción y el espacio del entorno de todo el edificio teatral.

Es decir, yo tengo que tomar en cuenta que estando aquí, además de que pues tengo micrófono, pues sí tendría yo que ser capaz de llenar todo este espacio sin el micrófono.

¿Sí me explico?

¿Y cómo juego con eso?

¿Cómo soy capaz de jugar con ese entorno a mi favor, a favor del trabajo de la ficción?

¿Cómo puedo jugar con ese entorno a favor del trabajo de la ficción y a favor del concepto de puesta en escena?

Cuento una cosa así muy breve respecto a un proceso de creación en donde el maestro Alberto Villarreal me pidió que hiciera yo una...

¿Cómo se llaman?

No es Rueda de la Fortuna, es Skycoaster, ¿cómo se dice en español?

¿Qué, perdón?

Montaña rusa.

Montaña rusa, gracias.

Una montaña rusa, gracias.

Que rodeara a los espectadores.

Y pues eso que en teoría es muy sencillo se volvió técnicamente una cosa muy compleja, muy retadora, súper interesante, porque teníamos que hacer que todo el espacio se transformara y meter a los espectadores, gracias al diseño sonoro, a estar parados en medio de una montaña rusa.

No arriba de la montaña rusa, no, en medio, y que la montaña rusa les estuviera dando vueltas alrededor.

Entonces, ahí hay un juego de concretamente el espacio.

Entonces, pues sí, en efecto, se tiene que tomar totalmente en cuenta cómo es que yo tomo el espacio.

Pasa algo que ha estado pasando desde hace muchísimo tiempo, el maestro Sánchez Alvarado ya iba, ya luchaba contra eso en tiempos inmemoriales, que es lo que sucede con el audio en los teatros.

El audio en los teatros se sigue poniendo como si fuera cine, y en realidad es más o menos un error, porque se genera algo que se llama cortina acústica.

La cortina acústica es que el sonido que viaja de aquí para allá, pues le gana el sonido de los que están aquí arriba hablando.

Y entonces, ¿cómo tendría que ser ese audio?

Ha habido gente que me ha preguntado, ¿cómo tengo que acomodar las bocinas en el teatro?

Pues, ¿cómo va a ser tu puesta en escena?

O sea, si vamos a hacer algo como lo que me propuso Alberto Villarreal, pues de entrada necesito ocho bocinas alrededor de los espectadores.

¿Me explico?

¿Por qué?

Porque eso es lo que pide esta puesta en escena.

Oye, pues no, fíjate que toda la música va en vivo.

Ni me preocupan las bocinas, o sea, guárdalas en la bodega, no las voy a usar.

Oye, pues es que fíjate que lo que necesitamos hacer es algo que parezca como cine.

Sí, acomódalas como si fuera esto cine.

En fin, depende mucho de la puesta en escena.

Y sí tenemos que tomar en cuenta que la fuente de sonido es muy importante.

Porque la fuente de sonido nos da muy claramente la sensación de espacio.

Es decir, ¿de dónde viene el sonido?

Ahorita la construcción que más o menos tenemos todos es que el sonido viene de aquí, de donde estoy yo, pero en realidad el sonido está viniendo de las bocinas.

Y se complementa con mi voz que está sucediendo en vivo.

Pero si yo me cambio de lugar sin el micrófono, de inmediato lo que va a pasar con ustedes es que me van a reconocer, por un fenómeno que se llama ecolocación, van a reconocer dónde estoy.

Aunque tuvieran sus ojitos cerrados y yo hablo sin micrófono, pues van a saber dónde estoy parado.

De inmediato, es instantáneo.

Entonces, ¿cuáles son mis fuentes sonoras?

¿De dónde viene el sonido?

Ahorita no lo vamos a hacer, pero resulta que mi diseño sonoro se abre la puerta.

Y entonces oigo que rechina la puerta, como lo que tenemos en nuestra grabación.

Rechina la puerta.

Y entra el personaje por allá.

¿Sí me explico?

O sea, hay una cosa que es contradictoria.

Pero además el espectador oye que rechina la puerta allá enfrente.

Pero no la estoy oyendo ahí, no oigo que rechina ahí, oigo que rechina allá en la bocina.

Ya eso está haciendo que el espectador entre...

Es como estar en mis cast, ¿no?

No checa una cosa con la otra.

Tenemos que tomar en cuenta la relación que existe entre el espacio y el sonido, que además es múltiple.

Y por razones de tiempo le voy a meter un poco de aceleración a esto.

Y entonces llegamos a cómo es que nosotros usamos o dialogamos, de alguna manera, entre el sonido y la música en espacios no teatrales.

Es decir, cómo entramos en la dimensión de los espacios alternativos como una opción teatral y el sonido.

¿Eso cómo?

¿Cómo le hago?

¿Desde dónde lo hago?

Y entonces siempre tendremos opciones, siempre podremos trabajar con opciones, partiendo de qué es lo que se nos está ocurriendo, cómo es el proceso de la puesta en escena.

Y pensemos así.

La primera cosa que me viene a la cabeza, el primer ejemplo que tenía pensado compartirles es el carro de comedias de la UNAM.

El carro de comedias de la UNAM es prácticamente un carrito que se arma donde sea y que su fuente sonora son ellos, sus instrumentos, porque tienen la tradición de que usan música en vivo tocada por los actores, sus instrumentos y sus voces.

Bueno, pues eso ya es toda una decisión de una construcción de algo que está muy acotado, que es un carro de comedias para hacer teatro de calle y que por sus propias características solamente es la voz viva frente a la gente que esté ahí con ellos.

Y entonces habría que pensar.

¿Y sólo basta con que ellos le hablen y le canten y le griten fuerte o tote?

¿O se puede pensar tal vez que los pocos elementos escenográficos colaboran con eso?

¿Que la disposición de la gente colabora con eso?

Es decir, ¿cómo aprovechamos la disposición escénica a favor de la puesta en escena?

No es lo mismo hacer un proyecto en espacio abierto a la italiana que hacerlo en arena.

Porque si estoy a la italiana, bueno, pues por lo menos sé que garantizo que la gente está ahí y me escucha.

Pero si estoy en arena, lo voy a hacer a propósito, pues ya me volteo para que me vean los de atrás.

Y entonces les estoy contando el verdadero secreto del diseño sonoro.

Y ya nos enteraron de que dije para allá cuál era el secreto verdadero del diseño sonoro.

Sí son factores que hay que tomar en cuenta en general, en términos generales.

Y si nos ponemos todavía más alternativos, pues tendríamos nosotros que saber que entre más alternativo me pongo, más factores tengo que considerar respecto a el espacio y el sonido.

Hace algunos años hicimos en los jardines del Museo de Arte Contemporáneo un espectáculo acerca de Leonora Carrington, que era a partir de su obra "Opus Siniestros".

Y entonces lo hicimos ahí en los jardines y estuvo bien padre hacerlo en los jardines.

Y también solucionar qué íbamos a hacer con el sonido estuvo padrísimo.

Entonces pues algunas cosas iban directo en vivo, otras cosas iban a un grupo de bocinas y otras cosas iban a otro grupo de bocinas.

Y porque además los actores tocaban algunas cosas en vivo, entonces había un set de percusiones que pues no iba microfoneado porque no hacía falta.

En fin, voy a tratar de hacer un resumen.

El diseño de ese espectáculo supuso muchas visitas al museo, muchas, ir tomando decisiones lugar por lugar de cómo es que iba a ser el recorrido y de dónde venía la fuente sonora de cada recorrido.

Es decir, había fuentes sonoras microfoneadas, algunos de los actores tenían micrófonos, que salían por un grupo de bocinas.

Había otras cosas que no llevaban micrófono porque eran instrumentos de percusión que sonaban bastante fuertes y que era mucho mejor dejarles, permitirles que sonaran libremente por el espacio, porque su capacidad de resonancia era suficiente.

Y había otras cosas que eran muy sutiles, trabajo de texto en donde pues si no les poníamos micrófonos a las y los actores no se oía.

Entonces ahí en ese lugar teníamos que ponerles micrófono.

Entonces todo el diseño de cómo iban a ser solo las fuentes de sonido, independientemente de que la música y lo que iban a cantar y lo que iban a hacer, supuso bastantes semanas de trabajo.

Es muy interesante poder hacer algo así porque entonces podemos trasladar un concepto de puesta en escena a algo que no necesariamente es solo en esta dimensión, sino que podemos empezar a jugar con otras dimensiones que tienen que ver con la profundidad, las alturas, el juego entre aquello que siempre pensamos que solo es left, right, o sea, izquierda, derecha, pero pues no son los únicos parámetros, hay muchos otros parámetros.

Entonces, ¿cómo es que nosotros podemos aprovechar el espacio físico como parte de la construcción en un espacio teatralmente no convencional?

¿Y cómo podemos sacarle provecho a eso como parte del concepto de puesta en escena?

¿Cómo lo podemos nosotros traer al molino como parte del concepto de puesta en escena?

Bien, ahora, como prácticamente el último punto que quisiera tocar el día de hoy, ¿cuál es el trabajo que hace un diseñador sonoro?

¿Qué es lo que hace alguien que hace un trabajo de diseño para la escena en términos sonoros?

Híjole, es de verdad una pregunta muy compleja.

Hice, hace algunos años, coordiné junto con Rodrigo Mendoza el número de música para teatro de Paso de Gato.

Y entonces le pedí al Chas, Joaquín López Chas, que hiciera un artículo, y al artículo que escribió se llamaba "¿Cómo le ponemos?"

Es decir, hago la síntesis de qué era lo que quería decir con "¿Cómo le ponemos?"

Cuando se pone el crédito de la persona que se encargó del sonido, ¿qué le ponemos?

Le ponemos que es el compositor de la música, el compilador de la música, el que juntó los soniditos, el que decidió, perdón, A, B o C música, el que entrenó a los actores o todas las anteriores.

¿Curador?

Curador, exacto, o todas las anteriores.

Es decir, se vuelve una multiplicidad como de pequeñas tareas que pasan por muchos horizontes.

Voy a enumerar algunos que son muy claros.

Supongamos que se tiene que hacer un ejercicio para una construcción sonora para una escena, y esa construcción sonora para esa escena implica que la actriz cante un pedacito de una melodía y que después esa melodía se oiga en las bocinas del teatro, porque pasa de lo que canta, de lo diegético, se pasa a lo extra diegético y acompaña el resto de la escena.

Eso ya implica que alguien le tiene que decir a la actriz qué canta y cómo lo canta y en qué momento lo canta, y tiene que ir a ensayarlo con la actriz.

Tiene que hacer que eso matche con la escena, porque luego también podemos entrar en este asunto donde está la escena por un lado y entra la música como por otro y de la nada empieza a cantar la actriz.

Todo eso tiene que matchar.

Y luego eso, agarramos una rola que ya exista, una de estas piecitas de Juan Sebastián Bach, o la compongo.

"No, pues fíjate que sería mejor que la compongas para que no nos vaya a meter en problemas de derechos de autor".

"Ay, perfecto, entonces la compongo".

"Muy bien, pero yo no soy chelista".

"Ándale, entonces ahora tengo que escribirle la partitura para ir con la chelista".

Entonces voy con la chelista y le digo "la o le el chelista" y le digo "oye, pues quiero que toques esto".

Entonces ya pasamos a la faceta ahora de escritor de música, copista, que lleva y le lleva la partitura ya hecha obviamente a "el, la, le chelista".

Y entonces, ¿cómo lo hacemos?

Pues lo grabamos, ¿no?

"Pues sí, pero ¿en dónde?"

"Ah, pues ahora entro en mi faceta de soy el productor musical que tiene que conseguir dónde lo grabo".

"No, pero pues yo tengo mi estudio en mi casa, tengo mi home studio".

"Muy bien, entonces ahora estoy en mi faceta de soy el ingeniero de sonido".

Entonces voy y te grabo, en fin.

Se vuelve un universo de una complejidad muy particular, que por supuesto tiene muchos espacios que pueden ser resueltos de manera independiente.

Sí, habemos gente que decimos "no, yo no me voy a poner a jugarle a que te grabo, vamos a un estudio de grabación".

Pero aún yendo a un estudio de grabación, pues siempre llegaremos al estudio de grabación y me dice el ingeniero "bueno, ¿qué quieres?"

"Ah, pues lo que quiero es grabarlo".

"¿Y quieres que qué o cómo?

¿Cómo quieres que suene?

¿Quieres que tenga eco, que tenga reverb o lo quieres así seco?"

Pues quién sabe y hay que ir tomando decisiones.

Esas decisiones que son cosas que tiene que contemplar el diseñador o el constructor de ese universo sonoro, son decisiones que en dónde las ponemos, como decía el artículo de Chass, cómo le ponemos.

Entonces sí requiere de una visión y una perspectiva que es como multifactorial.

Ese aspecto multifactorial pues tiene que estar soportado sobre todo porque es lo que busca la escena, que es lo que se necesita en la escena, que es lo que se necesita en el trabajo escénico.

Y aquí, aunque hay muchas veces en las cuales aquello no termina de estar como muy bien comprendido, es un trabajo en equipo.

Es un trabajo en equipo que en principio se dialoga con el director, en principio.

Y también se dialoga con el escenógrafo, con la escenógrafa, porque pues, como decíamos hace rato, el sonido es en el espacio.

Ya en alguna ocasión para alguna puesta en escena solicité que se pusieran unas mamparas que servían de concha acústica porque se iba el sonido de las voces de los actores a otro lado.

Entonces necesitábamos que tuviera rebote y lo pedí y lo hicieron y funcionó perfectamente bien, en coordinación obviamente con el equipo de escenografía, porque era necesario, acústicamente era necesario.

En otra ocasión también llegó el punto en el que descubrimos que la escenografía, el piso de la escenografía era de corcho y que eso era absorbente.

Entonces la relación, es una cosa de acústica, la relación de absorbente y rebotante estaba muy desequilibrada.

Entonces el piso de corcho se comía el sonido de las voces.

Bueno, ¿cómo lo compensamos?

Pues sí fue algo que se tuvo que dialogar con el escenógrafo, con el equipo de escenografía.

Y luego pues habrá momentos en los cuales uno dice, bueno, pero la luz, ¿no?

Sí, la luz, ¿qué tiene que ver con el sonido?

Ah, pues fíjate que aquí en esta escena entramos en 15 segundos, porque viene oscuro, luz, 15 segundos.

Si ahora déjame hacer cuentas para ver cuánto de esos 15 segundos me duran mis 8 compases.

Le aumento, le quito y entonces, espérame, en vez de 15 dame 17 segundos para que me den mis 8 compases.

Entonces también hay que dialogar con la gente de iluminación.

Y que la gente de vestuario, bueno, pues ya, o sea, aquí eres todo.

Ahora también los de vestuario.

Pues sí, fíjate que resulta que para poder tocar el piano me estorba tu chalequito.

No puedes hacerle más guanguito el brazo.

Sí, está muy bien.

Ah, y fíjate que el señor del violín pues necesita tener un poco más de chance para tocar el violín.

Y a los trompetistas que llevan máscara, pues ir a hacerle sollo en la boca, ¿no?

Para que puedan tocar.

Se los juro que son cosas por las cuales hemos pasado.

Y sí hay que estar en un diálogo constante.

Sí es importante estar en un diálogo constante en el equipo.

Por lo tanto, este asunto multifactorial que implica ser el señor que pone los soniditos, el diseñador sonoro, el músico para la escena, implica en gran medida que se pueda estar teniendo muy claro el concepto de hacia dónde es, hacia dónde se está caminando.

Que se pueda tener los elementos necesarios y que se puedan ir tomando las decisiones correctas.

Si va a ser música en vivo hecha por los actores, pues entonces saber que se necesita un equipo de actores que puedan tener un entrenamiento o que sean lo suficientemente solventes para resolverlo.

O A, B o C.

No, pues es que fíjate que es ópera rock y todos cantan.

Bueno, pues hay que hacer algo para que sí todos canten y no estén haciendo playback.

Pero resulta que no, que el concepto es que todo es música grabada y nos vamos con música grabada.

¿De dónde vamos a poner las bocinas?

En fin, todo eso son cosas que se tienen que tomar en cuenta y que se tienen que considerar a la hora de diseñar.

En algún punto, seguramente a muchos nos ha pasado, que decimos, "Bueno, pues aquí la verdad es que no sé, porque ya se me acabaron las ideas".

¿Qué proponen?

Y en el "¿Qué proponen?"

ha habido muchas veces en las cuales hay cosas que son verdaderamente fantásticas.

Pienso que sí es bueno pedir opinión, no casarse luego con las ideas preconcebidas y ultraprocesadas que uno tiene.

Siempre será bueno, si uno tiene dudas, pedir opinión.

Y siempre será bueno saber que no pasa nada si uno, después de haber ensayado 25 veces algo con una música, se da cuenta que la música no funciona.

No está funcionando.

No, no funciona.

Ya en alguna ocasión me pasó que hice una pieza así, sublime, y no tenía nada que ver con la escena.

Y ahí anda uno neceando, así de, "No, pero mira qué bonita está la pieza".

Sí, pero no funciona.

Y no funciona y no funciona, y mejor, vamos a quitarla.

Y ya, pues la música sublime pasa al archivo del reciclado.

Que siempre hay un archivo de reciclado.

Ahí la usaré en algún momento.

Ahí está, ya está hecha.

En algún momento me funcionará para algo.

Siempre, siempre será bueno tener la perspectiva de saber que todo es transitorio, siempre es mejorable, y que siempre nosotros podemos tener, siempre debemos tener los oídos abiertos a que alguien nos dé su opinión.

Muchas veces pasa que la soberbia no es buena consejera.

Yo pienso que está bien que uno esté seguro de las cosas que uno hace y de las cosas que uno plantea, pero ser soberbio nos cierra las posibilidades, nos cierra la perspectiva de decir, "Tu niño de primer año de la carrera, que apenas estás entrando a la escuela, que no tienes mis 28 años de trayectoria, lo que estás proponiendo sí está mejor que lo que yo había pensado."

Y decir, "Sí, en efecto, tu idea es mejor que la mía."

Sigamos.

Porque eso permite que el trabajo colectivo, la construcción colectiva sea mucho mejor.

Y yo siempre agradeceré una opinión respecto a lo que se está haciendo, una opinión constructiva respecto a lo que se está haciendo en el equipo de trabajo, porque a final de cuentas todos estamos yendo hacia la misma punto de arriba.

Por eso ser músico para la escena tiene la peculiaridad de que sí uno tiene que saber que sí son tres meses de ensayo, y sí hay que ir a los ensayos, y sí hay que leer la obra, y sí también hay que dialogar con las y los actores, y hay que estar dispuesto a convivir y a hacer calentamiento y todas esas cosas, porque es un trabajo colectivo.

Bueno, puestos en este punto, quisiera hacer un pequeño paréntesis con la gente que está aquí alrededor.

Simplemente es un micro sondeo que tiene que ver con nuestra memoria auditiva, que tiene que ver con cómo es que nosotros nos remitimos a cosas de nuestra memoria auditiva.

Yo quisiera que contestaran lo más sinceramente posible y que en la medida de lo posible nos lo compartieran.

Entonces el sondeo es, ¿qué música es la música así más remotamente vieja que ustedes recuerdan?

¿Cuál es la cosa así remota que ustedes recuerdan?

Por ahí anda el micrófono, así, así como van.

Yo recuerdo que yo creo que fue lo que me atrapó en la música, una canción que me cantó mi abuelito materno, esta canción es "El sapo se cayó" de Lado Caray, y yo creo que, no sé, tendría yo cuatro o cinco años, y fue la que prácticamente me amarró con la música.

Sí, muchas gracias.

¿Quién más?

Ándele, cuéntenos.

Bueno, buenas tardes.

A mí me tocó oír grabaciones por mi padre de Charleston, Foxtrot, y soy de la ciudad de Puebla.

Pero ahí hay muchos grupos de cámara, a principios del siglo XX, y fueron desapareciendo.

Y hasta la fecha me dedico a eso, ¿no?, a conservar ese tipo de música.

Muy bien, gracias.

Yo recuerdo dos.

No sé si sea música, pero me encantó y hasta la fecha lo sigo disfrutando.

El sonido de los camotes, el pitido, ese pitido así hasta la fecha me sigue impresionando porque existe.

Y yo creo que por eso soy rockero.

Y la otra música es esta melodía que hacen los carritos, que todavía existen, de lados, que es como una, ¿qué sería?, como una balalaica o una cosa así, ¿no?

La sonido de los carritos de lados.

Sí, sí, sí.

Sí, ya sé a qué te refieres.

¿Sí?

Yo mi canción de cuna.

Sí, claro.

Híjole, está difícil, pero...

Está difícil.

Es que hay muchos recuerdos, pero el más remoto yo creo que son las campanas de mi pueblo, que tienen melodías.

Sí, claro, claro.

De hecho, hay muchos lugares en donde eso sigue sonando.

Yo vivo en Tepoztlán y no sé de dónde, pero de repente oigo esa misma melodía.

Exactamente eso.

El reloj de Pachuca también tiene esa melodía.

Sí, además es muy típica.

Yo recuerdo que a Carlitos le gustaba mucho escuchar Scott Joplin.

Ahorita Carlitos ya está bastante grande, ya no recuerda muchas cosas, pero eso no se lo olvida.

Sí, es como esas cosas que están ancladas ahí en la memoria, ¿no?

Pues yo creo que es...

Ni siquiera es que yo me acuerde, pero es como un video que creo que mis papás atesoran mucho, que es yo cantando un villancico, tenía como cuatro años, pero era un villancico como para niños porque era para aprenderte las vocales, entonces te iba como "ah, ah, ah" y así cantabas y ya, esa creo que es la primera, la primerita.

Muy bien.

Ahora, por allá tenemos una mano levantada.

Pásenle el micrófono.

Yo la que más recuerdo es "La Cruz de Olvido".

"La Cruz de Olvido".

Muy bien.

O sea, no me acuerdo tan bien de la canción, pero la única palabra que me acuerdo es donde dice "La Cruz de Olvido, la Cruz de Olvido".

Solo me acuerdo de esa palabra y es la que más he recordado.

Muy bien, muy bien.

Bueno, yo les comparto que de las cosas así, de los recuerdos que tengo de hace muchísimos años, son dos.

Uno es, yo creo que es "La Cruz de Olvido", de los recuerdos que tengo de hace muchísimos años, son dos.

Uno es "La Muñeca Fea" de Krikri, que es así como de esas cosas que recuerdo que me ponían.

Y la otra es a una de mis hermanas, que cuando me bañaba, mi hermana Etna, que cuando me bañaba, ella es mucho más grande que yo, y recuerdo que me bañaba y me cantaba "La Rielera".

¿Por qué me cantaba "La Rielera"?

No tengo idea.

Lo que les acabo de pedir, que es algo que también voy a sonar así como de infomercial, ustedes en su casita también pueden hacer ese ejercicio.

Es porque, si se fijan, es prácticamente imposible hacer la disociación entre la emoción que me produce irme a ese recuerdo y el recuerdo sonoro en sí.

Esto, esta asociación, esta sensación que se queda como una resonancia, ahí en esa parte emotiva, esa sensación es una sensación a la cual recurrimos nosotros muchas veces, si no nos damos cuenta.

Está directamente relacionada con nuestra memoria auditiva.

Nosotros somos una construcción de un montón de elementos de memoria auditiva.

Nuestra memoria auditiva, de alguna forma, nos construye.

Lo que nosotros recordamos sonoramente, lo que nosotros referimos sonoramente, nos va produciendo sensaciones a partir de esa memoria auditiva.

Si ustedes se ponen a recordar las voces de sus padres, seguramente va a haber una conexión con esas voces y seguramente ustedes, o al menos, a lo mejor no todos, pero los que ya tenemos más añitos, pues incluso podremos pensar en cómo recuerdo la voz de mi papá cuando yo era niño a la voz de mi papá ahora.

Y tal vez sí voy a notar la diferencia.

Y tal vez mi sensación en el recuerdo va a ser radicalmente distinta.

Esa memoria auditiva que nos construye es también una memoria auditiva referencial.

Si yo en este momento...

Voy a hacer solo un cachito porque está medio prohibido.

Esa memoria auditiva nos lleva a un lugar muy específico.

En lo personal, no estoy diciendo que ustedes, en lo personal, a mí me lleva a un lunes en la primaria.

¿Cuál?

El que quieran un lunes en la primaria.

Y entonces verme ahí paradito con mi uniforme verde, verde, al momento de...

Bueno.

Esa memoria auditiva que acabamos de experimentar es colectiva.

Es decir, es una memoria auditiva que nos compete a todos.

Si pusiéramos nosotros una pieza que tal vez se parezca, o sea, la culebra, esta pieza que era como de quebradita, pues a lo mejor nuestra memoria auditiva nos va a llevar al recuerdo de lo que sucedió allá con Colón.

Exacto, ¿viste?

Es memoria auditiva colectiva.

Bueno, esa memoria auditiva la tenemos nosotros que tomar en cuenta a la hora de diseñar sonoramente.

Y voy al punto, porque además aquí es en donde se abre la cosa.

Si yo estos elementos que me acaban de dar ustedes, estos, los pudiera utilizar en un proyecto teatral, seguramente me metería así hasta el fondo de su corazón, tal vez hasta de una manera alevosa, si me explico.

Es decir, puedo ir muy hondo a través del sonido y a través de la música.

¿Cómo tomo en cuenta eso como diseñador?

¿Cómo concibo eso como diseñador?

Pues, por un lado, tengo que tener una dimensión ética, tengo que tener una dimensión estética, y tengo que saber que eso siempre tiene que entrar en diálogo con el concepto de puesta en escena, con lo que quiero generar desde el concepto de puesta en escena, con mis espectadores, con los espectadores que van a ver el espectáculo, y que tengo, a final de cuentas, que saber que todo lo que ponga sonoramente en escena significa.

Todo.

Absolutamente todo lo que ponga en escena significa.

Siempre tiene un significado.

Les decía cuando veíamos lo del Nosferatu, fíjense que aquí dejé a propósito los aplausos.

¿Por qué?

Pues porque significan.

"Ah, pues suena la puerta, y suena el rechinidito de la puerta, y luego suena que cierra la puerta.

Ay, pero no me puse a limpiar que el sonido de la puerta cierre exactamente en tal parte".

Eso significa.

O sea, hay un momento en el cual uno no puede dejar impunes las cosas, porque cada elemento que uno usa significa.

Y lo quiera o no el director o el escenógrafo, el actor.

Así es.

Es un referente externo.

Sí.

Y eso me lleva al último elemento del cual vamos a hablar el día de hoy, que es, y muchas veces empiezo por ahí, pero hoy voy a cerrar por ahí, que es el silencio.

Pienso yo que se ha hablado mucho acerca del sonido para la escena, de la música para la escena.

¿Y qué hay del silencio para la escena?

¿Cuál es el peso de significación que tiene el silencio?

Un poco, solo por traerlo a cuento, en algún momento yo quise hacer un ensayo, que ahí está en una gaveta porque no he podido darle continuidad y porque la memoria ya no me da para tanto.

Pensaba hacer un ensayo acerca, justamente hablando de la Cátedra Ludwig Margulis, un ensayo acerca de los silencios en los justos.

Y pienso que estaría súper interesante, de verdad, que nos metiéramos a hacer un análisis de los silencios.

¿Cuál es el valor del silencio?

¿Qué es lo que contiene ese silencio?

En términos teatrales y en términos musicales, ¿qué es lo que está conteniendo ese silencio?

Y es súper interesante todo lo que nosotros podemos abordar desde la, lo voy a decir así, la semiótica del silencio, es decir, el espacio de significación del silencio, frente al hecho teatral y el hecho musical, el hecho sonoro.

No podría haber sonido sin silencio.

Es imposible que haya sonido si no está la contraparte del silencio.

Este ejemplo que me gusta mucho, donde suena la sinfonía.

Pam, pam, pam, pam.

Tan, tin, tan, tan.

Ya, o sea, me mató, me explico.

Es una cosa, pero ¿qué es lo que me mata?

¿Me mata la contundencia de oír el orquestón o la sensación de ausencia a partir del silencio en donde me dio todo y de repente se cayó?

Bueno, a mí me parece que hay mucho que hablar acerca del silencio, muchísimo que decir acerca del valor del silencio como elemento de construcción sonora.

Yo sé que lo que estoy diciendo parece que es una contradicción, pero de verdad no lo es.

El silencio como elemento de construcción sonora dentro de un diseño sonoro musical en relación a un espacio teatral.

Y John Cage compuso una obra que se llama 4'33".

Yo ya en algunas ocasiones, hoy no quise empezar por 4'33" porque luego la gente se saca de onda.

Pero ya he hecho, he empezado algunas charlas o algunas conferencias por 4'33".

Explico un poco qué es 4'33" de John Cage. 4'33" de John Cage es una obra en donde durante cuatro minutos, 33 segundos, el instrumentista hace silencio.

Súper interesante, es súper interesante.

Es interesante como intérprete porque qué haces en 4'33" como intérprete.

Y es súper interesante ver qué es lo que sucede en el espectador.

El espectador entra en un estado muy particular.

Es como un abismo muy particular.

Y me gusta mucho esa obra.

Para mí es de esos rasgos de genialidad en donde nos pone John Cage de frente a una dimensión de posibilidades gigantes.

Porque al final de cuentas, frente al silencio, frente a la ansiedad que produce el silencio, lo que quiero yo es llenarlo.

Y entonces, evidentemente me enfrento contra mi propia sensación y mi propia ansiedad.

Todos hemos estado en una charla en donde todo el mundo se queda callado.

Y por lo menos garraspeo.

Sí, como te iba diciendo.

Y a decir lo que sea.

Porque el silencio produce una sensación muy particular.

Y yo creo que es un elemento fundamental de construcción.

Eso puede ser un elemento fundamental de construcción.

Bueno, pues llegamos al punto en el cual lo que nos queda es nuestra última ronda de preguntas y respuestas.

Díganmelo todo.

¿Qué quieren saber de mí?

Híjole, me voy a poner un poco técnica en el sentido de que, bueno, la cuestión sonora me remite mucho a Murray Schafer, el compositor canadiense.

Y de oídas, no soy experta en el tratado de los sonidos del otro Schafer francés.

Entonces, bueno, no sé qué opinas de ellos dos.

Si tienes alguna influencia.

Fíjate que yo no creo que tenga influencia de ellos.

Es que hay una cosa muy particular respecto a cómo es que yo elaboro mis influencias.

Cómo es que hay algún tipo de influencia o cómo es que me doy cuenta que hay algún tipo de influencia.

Y yo entro después porque cuando estoy en un proceso de creación, al final de cuentas lo que termino haciendo es tratar de encontrar los elementos que son como los más precisos en la significación de lo que está sucediendo, de lo que está sucediendo en escena.

Y una vez me pasó algo muy particular.

Tenía que hacer una música para algo y me puse a componer y yo estaba súper clavado componiendo y estaba muy clavado componiendo y ya terminé la pieza.

Y como dos o tres días después empiezo a oír algo además de Piazzolla.

Y dije, se parece a lo que estoy haciendo.

Pero además era una pieza que nunca había oído.

Y entonces me abismeé así terriblemente, me la estoy fusilando, seguramente sí la había oído y en fin.

A final de cuentas terminé cambiando la pieza.

O sea, me puse tan mal que terminé cambiando la pieza.

Pero ¿cómo es que uno termina influenciado por una forma de construir música y sonido?

¿O por una línea dramática?

¿O por un discurso?

Es muy raro porque luego me cacho influenciado por cosas muy extrañas.

Pongo un ejemplo.

Me gusta mucho, mucho, mucho, mucho, un compositor que se llama Luigi Nono, que es un italiano que está súper locochón.

Y es muy raro y al mismo tiempo es muy interesante por raro y al mismo tiempo termina siendo muy teatral.

Entonces me gusta mucho pero lo oigo poco porque no quiero que me contamine.

No sé cómo explicártelo, no quiero que me acabe contaminando.

¿Sí me explico?

Porque al rato voy a empezar a hacer cosas parecidas.

Entonces indiscutiblemente tengo influencias, pero también trato de cuidarme de no cacharme y decir "uy, yo voy a hacer algo por aquí o voy a hacer algo por acá".

Entonces, no sé si estoy respondiendo a tu pregunta, pero es que es algo muy particular esa cuestión de las influencias.

Lo que pasa es que hay a veces compositores de cine que tienen una influencia muy clara.

Pues yo vengo de la línea de Pierre Schaeffer, yo vengo de no sé qué.

Entonces, o citan también las músicas, que es lo que creo que a lo mejor no es tu estilo, citar tal o cual.

Pero bueno, no, está súper bien la respuesta, gracias.

No, al contrario, gracias a ti.

¿Algo más?

¿Alguien más?

Pues yo voy a aprovechar tu talento.

A ver, ¿qué harías?

Es un barco, un carguero, que va en un río.

Durante todo el tiempo el carguero va haciendo ruido de carguero.

No es un barco moderno.

Lleva carga y hay algunas habitaciones.

Y va en un río.

La obra transcurre así y hay dos personajes que hacen cosas.

¿Cómo sonorizarías o dame una idea para hacer este trabajo?

Lleva música.

Hay música, hay poesía, hay toda una construcción muy… No te digo el autor ni nada, es una construcción muy poderosa de parte, porque habla de la historia.

Esa es la idea.

El río que fluye, el río del Áclito, el río de Borges, el río de la vida que va a algún lugar.

Pues mira, de entrada, lo primero que me viene a la cabeza… ¿Es un espacio?

No, no es un teatro.

Esto se pone cada vez más interesante.

Como me lo cuentas, me dices que no es un barco moderno, pues de repente empiezo a pensar en barcos de vapor que tienen estos sonidos, ¿no?

Como de silbato.

Entonces… Pero no es tan viejo, ¿eh?

No importa, pero ahí es a donde me empieza a llevar la reminiscencia.

Y pienso, "Ah, ok".

Y fluye, fluye y es un barco.

Y entonces empiezo a pensar en alientos.

Empiezo a pensar en alientos.

Alientos, instrumentos de aliento.

Y entonces digo, "Ah, y es en un espacio no convencional".

"Ah, mira, oye, ¿y qué opinas de un trombón?"

"Ah, pero ¿qué tal si en vez de solo el trombón hacemos una mezcla de instrumentos graves de aliento?

Tuba, trombón… Híjole, si los pudiéramos tener en vivo, imagínate".

Porque además son instrumentos que tienen una posibilidad y cómo jugar desde ahí.

¿Me explico?

Entonces, esa es una primera propuesta.

Creo que tenemos que terminar, pero luego platicamos.

Te invito a la apuesta.

Gracias.

Bien, pues tenemos que cortar.

Quisiera pedirles a todos los asistentes un fuerte aplauso para el maestro Alberto Rosas, por favor.

Y invitar a todos quienes nos ven y quienes están aquí a que nos acompañen el día de mañana.

Tenemos cuatro actividades.

Un taller impartido por Aitza Terán a las 10 de la mañana.

Una conferencia magistral a las 13 horas, impartida por la doctora María Teresa Paulín.

Y por la tarde, de 16 a 18 horas, una mesa redonda con varios invitados.

Y a las 19, otra conferencia magistral del maestro Víctor Jupp.

Así es que muchas gracias a todos.

Los esperamos el día de mañana.

Asistan aquí a la Sala Vasconcelos del Senar, por favor.

Muchísimas gracias a todos.

Muy buenas tardes.

Un fuerte aplauso nuevamente, por favor.

Gracias.

Muchas gracias.

(Aplausos) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) [SONIDO]