TRANSCRIPCION

Buenos días. El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, la Subdirección General de Educación e Investigación Artística y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Sigli les da la más cordial bienvenida a Investigación Sin Fronteras, evento con el cual celebramos el 43 aniversario del CITRU. Agradecemos de manera especial al Centro Nacional de las Artes y a Canal 23 el apoyo que generosamente nos han brindado durante los últimos 30 años. También deseo agradecer la presencia de cada una, cada uno, cada une de quienes se encuentran en esta aula magna o a través de la transmisión. Cada aniversario del CITRU es una oportunidad para recordar el valor de la investigación teatral, ya no solo en su esfuerzo por dar cuenta de los acontecimientos poéticos que han dado cuerpo a la historia de nuestro teatro. Hoy, la investigación también acompaña los procesos de creación y los formativos, produce pensamiento y se arriesga a imaginar problemáticas por venir. El campo escénico se ha desfronterizado no sólo respecto a las disciplinas artísticas, sino también respecto a las ciencias sociales y las humanidades, y hasta las ciencias duras y la tecnología. El CITRU festeja 43 años y quienes lo conformamos constantemente nos enfrentamos a desafíos teórico-metodológicos y epistemológicos, pero también formativos, comunicacionales, documentales y burocráticos. La historia del CITRU está por construirse, pero a más de cuatro décadas hay un balance positivo, el cual no está exento de críticas. Estamos, en años recientes, conformando bases de datos y plataformas fundamentales para el estudio del teatro que se produce en nuestro país. Arriesgamos pensamiento a partir del estudio de obras, piezas y fenómenos indisciplinados. Afrontamos la tarea de formar jóvenes investigadores y buscamos democratizar la investigación en artes escénicas a través de diversos soportes físicos y digitales. En el CITRU se resguarda gran parte de la historia del teatro en México. Nos emociona que usuarios particulares o institucionales acudan cada vez con más frecuencia a consultar nuestros acervos. El CITRU es su comunidad, las personas que día a día tenemos el privilegio de trabajar en lo que nos apasiona, el teatro, las artes escénicas. Tenemos diversos emplazamientos, lugares de enunciación, marcos teóricos, miradas, metodologías, técnicas, intereses y objetos de estudio, tal como se verá en las mesas que desde hoy y hasta el viernes se llevarán a cabo en esta aula magna. Quienes asistan o nos sigan a través de la transmisión de Canal 23 serán testigos de parte de la producción de este centro de investigación único en América Latina. El balance estaría incompleto sin la mención de los desafíos que tenemos por delante, entre los cuales es importante mencionar nuestro fortalecimiento académico, el contacto sostenido con estudiantes, creadores, profesores y otros investigadores. Queremos que el CITRU sea un espacio al cual la comunidad teatral escénica reconozca como un referente imprescindible para el estudio del teatro mexicano. El programa que se ha preparado para celebrar la vida del CITRU está constituido por diversas presentaciones editoriales, así como algunos proyectos de investigación. Agradecemos no sólo a las y los invitados que intervendrán en cada actividad, sino al equipo de difusión, documentación, investigación y administrativo, que día a día labora por el centro, por el teatro de nuestro país, desde el piso 5 de la Torre de Investigación del Senado. somos orgullosamente Inval. A todos, todas las personas que forman parte de la historia de estos primeros 43 años del CITRU, muchas felicidades de corazón por todo su esfuerzo y compromiso. Gracias infinitas a nuestros usuarios y lectores espectadores. Gracias totales a todos. Bueno, luego de esta bienvenida pues le voy a dar la voz a Arturo Díaz al doctor Arturo Díaz anterior director del CITRU un compañero de 34 años ya de trabajo en este centro de investigación teatral y pues por todos ustedes conocido y bueno, yo quiero agradecer también públicamente pues el apoyo que he tenido en estos meses que llevo al frente de la dirección del Citro, porque de verdad que ha sido invaluable el apoyo que he tenido particularmente de él en estos desafíos tan grandes que enfrentamos todos. Muchas gracias Arturo y te doy la palabra. Gracias Rocío, muchas gracias, bienvenidas, bienvenidos, un gusto verles y saludarles. Enhorabuena y felicidades a todo el personal académico y administrativo del CITRU por estos 43 años 43, 34, casi suena igual Ya bueno, pues llevamos gran parte de nuestra vida formándonos en este espacio Que ha sido un espacio de grandes retos, de oportunidades y sobre todo de miradas que enriquecen nuestro quehacer académico y teatral. Y bueno, qué mejor manera también de comenzar esta celebración que tiene como punto de anclaje el visibilizar y actualizar lo que en materia de investigación están haciendo el personal académico del centro con presentaciones editoriales, pero sobre todo también a un mes de su partida recordar a nuestra querida compañera Maya Ramos Smith, quien fue una solidaria, trabajadora, compañera, quien hizo una labor muy destacada y muy importante, además de haberse comprometido también y que de alguna manera nosotros heredamos ese impulso, Rocio y yo, de también arriesgarnos a dirigir el centro, a proponer vías y rutas de investigación, a liderar los trabajos en pro del desarrollo de pensamiento crítico y de actualización de los saberes sobre nuestro teatro contemporáneo y de nuestra historia ancestral. En ese sentido, pues quiero leer un texto que leí para no irme por muchos caminos, porque Maya Ramos fue una figura que tocó espacios tanto de la escena como de la academia, fue compañera de trabajo pero también fue amiga, fue solidaria y creyó en varias personas para impulsar proyectos nuevos y visibilizar otras maneras de concebir la investigación teatral. Y a contrapelo de la tradición del gran teatro de la historia del teatro en México, Fijada por Olavarría y Ferrari como verdad monumental y guía del saber dominante, Maya Ramos abrió la frontera de los estudios teatrales a partir de una visión distinta desde la época virreinal, Ampliando el conocimiento de las prácticas escénicas, en donde la música, la danza, el teatro y todos los otros espectáculos marginales realizados por payasos, acróbatas y malabaristas, revelaban las estructuras de poder subyacentes en las formas y maneras de representación de mundos divergentes, capaces de atar y desunir las maniobras de construcción de realidades. Amparada por el gran archivo disperso en las distintas naciones en que se separó el virreinato de la Nueva España, Maya Ramos no conoció límite ni limitaciones para escudriñar con su mirada perspicaz documentos que en los archivos de Sevilla, del Congreso de Washington y del Archivo General de la Nación en la Ciudad de México principalmente, contenía novedosa información acerca de temas que los historiadores no habían considerado para una comprensión amplia sobre el fenómeno de las artes del espectáculo en México. Incluso cuando la norma institucional para los estudios sobre las artes estaba fijada en el siglo XX como una forma de reconocimiento del Estado-nación, cuya memoria apenas daba inicio con la consumación de la independencia, Sin embargo, Maya Ramos sostuvo siempre la imperiosa necesidad de sostener la observación y el aprecio en los procesos sociales, económicos y políticos de ese pasado negado como construcción de identidad nacional que fue la época colonial. Misma que aún era capaz de arrojar luces sobre prácticas teatrales en boga y que no era posible entenderlas sin el escrutinio de relatos socavados. Fue así que, a partir de arduas y exhaustivas lecturas de bandos, crónicas, ordenanzas y edictos inquisitoriales, se fraguaron perspectivas historiográficas capaces de ubicar, reconocer, ampliar y corregir una vida teatral que, en medio de la censura, no se jode destacar en lo humano toda su magnificencia sin distinciones. Maya no proclamaba el olvido o la demolición de la herencia colonial. sino que sabía interpretar los mestizajes y sus formas de coexistencia para hacernos comprender que nuestra herencia teatral era compleja, fascinante, de enormes dimensiones y única. Ella recuperó, entre muchos otros proyectos, la memoria de la maroma campesina contemporánea en México, trajo a la luz a artistas de la feria, de la calle y del circo, contando sus peripecias al paso de una cultura en transformaciones. Unidas a sus arraigos ancestrales, ayudó a consolidar la forma teatral de loas, versos y danzas populares. Querida Maya Ramos Smith, muchas gracias por tu presencia, por tu dirección en el Citru y en el Zenididanza, por tu impulso y colaboración en el desarrollo de una nueva historia contada a contrapelo que nos deja hoy un gran legado. Felicidades Citro y gracias Maya Ramos y pido para ella un minuto de aplausos. Gracias. Y así comenzamos estas celebraciones. Sí, pues tenemos ahora la exhibición del documental que hizo el Zenit de Danza, titulado In Memoria, en presentación, sobre la trayectoria, la vida de nuestra queridísima compañera Maya Ramos. Entonces, si estamos listos, podríamos ya comenzar su transmisión. Gracias por ver el video. Le agradecemos al Zen y Danza que nos haya permitido exhibir este material, pues con el cual recordamos sobre todo la trayectoria dancística de Maya, pero nosotros conocemos otro capítulo que es como una investigadora verdaderamente tenaz, verdaderamente comprometida y apasionada con sus objetos de estudio. pues en esta desfrontalización que tenemos de los centros de investigación, pues vemos como alguien que trabaja en danza también trabaja en citro y bueno, cada vez vamos transitando por diferentes centros. No sé si quieras comentar algo más, Arturo. Bueno, en ese sentido, justamente el trabajo interdisciplinario, creo que también Maya Ramos no estaba detenida en ese sentido. el hecho de abrevar de la época virreinal, en donde no había esta división de las artes, todo estaba como mezclado y sobre todo de sus estudios del espectáculo, del gran espectáculo, sobre todo estos espectáculos circenses, de calle, en donde no había esas fronteras entre la danza, la música y el teatro, estaban todavía en un impulso, digamos, medieval. De ahí que Maya Ramos quisiera como reconocer en esos trabajos un impulso más amplio del arte, no constreñido al ejecutante histriónico, sino a un ejecutante crítico de su propia sociedad y en compañía con sus comunidades. Creo que Maya Ramos es una figura central, sus publicaciones están ahí, sobre todo ese tratado sobre censura y teatro, los artistas de la Feria y de la Calle, que son dos grandes investigaciones publicadas por el CITRU, además de si ella se inauguró como investigadora en trabajos de danza, fue ganadora y reconocida por la Casa de las Américas, con el premio Casa de las Américas por sus estudios en danza y sobre todo por sus estudios en las técnicas, en los manuales que ella encontró en esos diferentes archivos. Ella de origen fue bailarina de la Academia Mexicana de la Danza y con el tiempo, pues como muchas bailarinas de su época, como recordamos Pilar Pellicer, Mónica Serna, entre muchas otras, que iniciaron en la danza, transitaron al teatro, a la televisión, Noamaya Ramos hizo sobre todo mucha televisión, hizo teatro en los últimos… antes de dedicarse de lleno a la investigación teatral, con Tito Vasconcelos, por ejemplo, con Luis Armando Lamadrid, con José Antonio Alcaraz, un teatro, pues sí, un teatro totalmente nada comercial, un teatro de búsqueda, un teatro cabaretoso, un teatro justo con este énfasis en la tradición popular y en ese sentido pues ella descubrió mucho territorio que ahora es investigado también por investigadores del CITRU como Sergio López, como Miguel Ángel Vázquez, con las fiestas cívicas y con los cirqueros y los payasos, explorando un territorio teatral mucho más amplio, inserto en esta desfronterización del teatro mismo, siempre sabíamos que el teatro era como un arte total, porque en él cabían la música, la danza, incluso hasta el cine, tenemos también ya una inclusión de las tecnologías desde siempre en el teatro, el teatro ha aprovechado las tecnologías Y en ese sentido, bueno, también recordar estos trabajos de Maya Ramos respecto del Teatro de Magia, por ejemplo, que también ella hizo mucha investigación en ese sentido de cómo llegaron las técnicas al teatro novohispano, al teatro colonial, a los corrales. corrales, o sea ella estudió todos esos fenómenos ampliando ese criterio reducido que teníamos de conocimiento de Olavarrí Ferrari, que era como el referente que ella conocía y que siempre cuando ella quería encontrar más información, siempre caía con Olavarrí Ferrari, todo mundo citaba Olavarrí Ferrari, pocos citaban a Armando de Mari Campos, quien de alguna manera también fue una figura que se centró en este tipo de espectáculos populares, Y en ese sentido, pues ella abrió dentro del mundo de la academia, además, una posibilidad de investigación no académica, no rigurosa. Su escritura es además muy ágil, muy amena, siempre inserta como en esta narración cotidiana, recuperando de los bandos y de los edictos de censura, muchos casos de personajes que de pronto a la luz del tiempo parecerían como narraciones curiosas y cómicas, pero que en su momento debieron de ser muy dramáticas. Cómo se enfrentaban estos artistas a un deber ser teatral hegemónico, diseñado para los grandes teatros y desplazados al margen este tipo de figuras. Entonces, en ese sentido es importante porque Maya Ramos nos permitió poder tener la confianza para incursionar a otras maneras de concebir tanto la academia como las prácticas del teatro que son muy amplias en este país en su gran diversidad. Pensaba justamente a partir de lo que dices, que Maya Ramos era una investigadora total y absolutamente indisciplinada, en muchos sentidos, tanto por rebasar las disciplinas como por tener esa libertad, digamos, para trabajar, para irse por los múltiples archivos en Estados Unidos, en España, siendo una investigadora que se movía, que no estaba sujeta a la institución de ahí, que también indisciplinada, lo digo. Pero sobre todo, pues con ese objetivo y con ese amor a su objeto de estudio. Entonces, es verdaderamente un privilegio que hoy podamos estar hablando, celebrando la obra y la vida de Maya, que también la recordamos como directora del CITRU. pues ahí como una directora que estuvo al frente de nuestro centro, que nos dio a muchos la oportunidad de crecer, de publicar, de hacer otras cosas, porque entendía una investigación, digamos, en este sentido sin fronteras, como es este evento particularmente que así se tituló, Investigación sin Fronteras, y pues quién mejor que Maya Ramos para representar esta imagen. Todos la recordamos en la generosidad que tenía, en el carácter fuerte también que tenía, pero sobre todo en su compromiso con la investigación, que eso creo que es algo que festejamos, que quienes la vimos quisiéramos tener como ella esas libertades, esa pasión y también ese nomadismo que creo que es muy característico de Maya. Pues estamos aquí para celebrarla y pues realmente podríamos hablar mucho más de Maya Ramos, pero ahora quisiera pues finalmente pues que podamos ir concluyendo, Arturo, hablando de este centro que cumple 43 años y que me hacía gracia, como le das la vuelta al número, hacia 34, que ambos tenemos 34 años trabajando en el CITRU, curiosamente. y llegamos en esta trayectoria de hacer servicio social y de ahí nos quedamos. Y también en ese sentido, pues no nombré y ahora me lo hacía ver a Arturo, pues a todas las personas que de manera indirecta o a veces directa han sido parte de esta historia y hablo de la gente que ha venido a hacer servicio social. Muchos de más o menos de nuestra generación, de Arturo y mía, pues tuvimos ese camino también de llegar a hacer servicio social al CITRO y pues aquí nos quedamos en un espacio verdaderamente privilegiado, en una institución a la cual por supuesto se le puedan hacer muchas críticas, pero también hay que reconocerle pues este espacio maravilloso que tenemos de trabajo, privilegiado en muchos sentidos y además porque así lo hemos hecho nosotros, todos los que conformamos la comunidad, que si entre otras cosas nos podemos enorgullecer es también de la comunidad que hemos conformado y que día a día alimentamos y que en ese sentido yo quiero agradecer la presencia de todas, todos, todes los investigadores del CITRU que esta mañana están aquí apoyando el trabajo de quienes presentarán enseguida sus proyectos concluidos o sus investigaciones en proceso. Y también decir que es un momento solamente que habrán otros espacios y que trataremos de consolidar justamente lo que se ha venido construyendo a lo largo de estos 43 años. Te cedo la palabra, Arturo. Bueno, pues ya estamos como muy cortos de tiempo, nada más comentar que Maya Ramos era una investigadora sin fronteras porque ella no reconocía las fronteras. Para ella, pues el mundo era, y siempre lo decía a los estudiantes, les decía, ustedes son herederos de una gran tradición en México, se ha construido de todas las influencias del mundo y en ese sentido no hay fronteras. no hay fronteras y si las había las borraba y si había barreras las derribaba, era una mujer impetuosa, sí desobediente, pero desobediente en ese sentido de reconocer lo importante más allá de lo coloquial o de ese universo fronterizo, yo creo que Maya Ramos jamás reconoció ni ubicó un límite ni una frontera. Ella estaba en el mundo y se sabía heredera de toda la tradición del teatro universal y por supuesto de la especificidad del teatro mexicano y su construcción, sus derroteros y por eso es que se dedicó a escudriñar en los rincones más lejanos del planeta documentos que a la postre son joyas que debemos de seguir revisando. Muchas gracias a todas las personas que se encuentran aquí, a quienes están conectados en la transmisión, les agradecemos, vamos a hacer un pequeño cambio para la siguiente actividad que es la presentación del premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas. Muchas gracias, regresamos en unos minutos. Muy buenos días, tengan todas, todos, todes aquí en el aula magna del José Vasconcelos, del Centro Nacional de las Artes y por allá a nuestra audiencia que nos está viendo y escuchando gracias al apoyo del Canal 23 y la transmisión vía streaming. Agradezco que estén aquí con nosotros en esta presentación del Premio a la Investigación en Poéticas Teatrales Mexicanas Contemporáneas de su emisión 2023. Aunque en realidad, bueno, queremos hacer una rememorancia de lo que ha sido esta iniciativa del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Sigli y la Coordinación Nacional de Teatro. Quiero comenzar haciendo una retrospectiva de lo que ha sido, digamos, el recorrido, porque además como estamos en el 43 aniversario del CITRU me parece pertinente decir que este reconocimiento o este impulso por ampliar el trabajo que se hace dentro del propio centro de investigación y tomar en cuenta voces diversas en el ámbito social, político y cultural de nuestro país, ha tenido prácticamente desde los años 90 el inicio con lo que fue en aquel entonces el Premio de Investigación Teatral, que reconocía sobre todo trabajos de tesis que venían de las universidades y que después se convirtió en lo que fue la beca Margarita Mendoza López, creo que en el periodo de Luis Mario Mucada, y en el periodo de la adicción de Rodolfo Obregón se convirtió en lo que fue el premio de ensayo teatral que tuvo colaboración de la revista Paso de Gato y de Artés, que se volvió un premio internacional y que tenía como sentido recoger este ensayo teatral, la actualidad del pensamiento crítico sobre la escena mundial. En Las derivas y el paso del tiempo se transforma el premio a lo que es hoy el premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas, que tiene como sentido armar una cartografía de lo que es la escena teatral mexicana contemporánea, dando luz y reconocimiento y procurando recoger la tradición propia de México y desde allí generar pensamiento. Desde ahí en el impulso académico actual, como que tenemos la oportunidad de poder partir de nuestra propia tradición para poder generar teoría y no al revés, partir de la teoría para de allí producir teatro. Creemos que nuestra práctica artística es muy particular y que desde ahí se puede producir conocimiento. Y es desde ahí que se lanzó este premio. Agradezco aquí en esta mesa, quiero nombrar a las personas que hoy nos acompañan, que son gente de reconocida trayectoria. Actualmente Luis Mario Moncada, que bueno, pues creo que su más reciente hazaña, antes de ser parte de la Dirección Artística de la Muestra Nacional de Teatro, fue haber dirigido la compañía de la Orteu. Bienvenido Luis Mario, muchas gracias por acompañarnos nuevamente, de ser parte del CITRU, también como parte de esta comunidad, él fue director en una época, entonces siempre ha sido un compañero muy cercano, él es parte del CITRU y casi que siempre lo invitamos a nuestras conmemoraciones y justoso aquí está. Gracias. Sayuri Navarro, quien ya es dramaturga y directora escénica, también con una, aunque la ven así muy jovencita, pues ya tiene una trayectoria importante, de San Luis Potosí, y bueno, pues ella nos acompaña, también forma parte actualmente, su más reciente hazaña también es estar como parte de la Dirección Artística de la Muestra Nacional de Teatro, y bueno, en representación de la Coordinación Nacional de Teatro está con nosotros Sheila Flores, muchísimas gracias por acompañarnos y bueno, el reciente ganador del premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas, Bruno Ruiz, bienvenido, bienvenido y muchas gracias. Y bueno, voy a leer un texto que está extraído de las varias presentaciones que he hecho a lo largo de los premios, antes de darles la palabra a cada uno de ellos para que nos den su punto de vista respecto de lo que ha sido la trayectoria de este proyecto. Y bueno, pues tenos aquí reunidos para celebrar a los ensayos ganadores de la quinta emisión de la convocatoria al premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas. Nos congratulamos por una iniciativa que ha logrado sumarse a la edificación de pensamiento sobre la escena teatral mexicana, que otorga identidad al tiempo que muestra el lugar en el que se hallan las preguntas por lo que es la crisis, el conflicto sobre el cual las sociedades y los individuos intentan ser vistos, escucharse y exponer a las miradas atentas otros modos de representar la vida en común y en sus diferencias. La iniciativa del Premio a la Investigación en Poéticas Teatrarias Mexicanas Contemporáneas Ha pretendido ser una estrategia útil al fomento de escrituras sobre los modos en que se realizan las prácticas del teatro en nuestro país, signadas por la contemporaneidad en su relato con la historia y que se vuelven pistas de nuestra geografía y tiempo. Las poéticas que subyacen en estos ensayos son testimonios de prácticas disruptivas de un estatus quo que perpetúa las violencias en pro de la transmisión de una hegemonía cultural totalizadora, al tiempo que se da cuenta en ellos de prácticas artísticas que, en solitario o en colectividad, sostienen la envergadura del teatro, arte transformador de realidades y constructor de tejidos sociales, no como remiendo, sino concebido como base y constitución del arte esencial para la vida. Ya en el 40 aniversario del CITRU, en el 2021, se presentó una mesa dedicada al recuento de las emisiones que hasta entonces había tenido el premio a la investigación en poéticas y atrullas mexicanas contemporáneas, a la vez que se ponderó su importancia en el devenir de la investigación sobre estas prácticas escénicas y se observó la trascendencia de los ensayos participantes en la construcción de un mapa crítico capaz de articular saberes en torno a la creación artística en México, desde una perspectiva contemporánea e interpretar la relación teatro-mundo configurada por sus premisas, dejando plasmado ese intento por definir el modo de verdad al que éste se consagra. Prevalece pues aún en esta iniciativa por estimular la pervivencia del lenguaje del teatro como un territorio compartido sobre lo que sería el arte poética que da cuenta de los modos de escribir y de relatar, haciendo un puente entre la creación teatral, su divulgación y su permanencia en el tiempo, que sea capaz de potenciar el conocimiento a partir de las diversas prácticas escénicas. Estos trabajos son parte de una de las formas de la memoria con la que pervive el intento por ampliar la crítica y el pensamiento sobre los universos múltiples de la condición social y en los que quedan recogidas las peripecias de la mirada. Desde el teatro como lugar donde se mira el horror, el espacio donde se recrea la palabra y se plantean los giros de la ficción sobre los que se instala una realidad que permite la fantasía y la vida. Estas escrituras articulan saberes provenientes del arte escénico y los sostienen al ampliar sus alcances del presente de la representación a nuestro presente intenso en resonancias. Así pues, quiero en primer lugar, vamos a hacer como un conversatorio para platicar de los derroteros de este premio. Están publicados ya y subidos al repositorio INBA Digital, los pueden consultar los premios anteriores y este de 2023 estará próximo también ya en el repositorio INBA Digital. Todos son de descarga gratuita y tienen pues esa intención de construir un mapa sobre el cual todos podamos hablar de nuestra tradición teatral mexicana. Y bueno, pues quiero servir la palabra a Sheila Flores a continuación para que desde su punto de vista nos dé unas palabras. Adelante Sheila. Hola, muy buenos días a todas, a todos y a todes. Gracias por la invitación. Y bueno, a nombre de nuestro Coordinador Nacional de Teatro, Daniel Miranda Cano, les extiende un saludo. Él está ahorita fuera de la ciudad atendiendo algunos compromisos con el Festival de Monólogos Teatro a una sola voz y les extiende un cordial saludo. En su representación, bueno, yo quiero felicitar a todas y a todos los participantes, Bruno, felicidades, por este primer lugar, también a todos los participantes y bueno, en este caso el premiado Bruno Ruiz Carlos. También el segundo lugar a Mayra Yasmín Colín y el tercer lugar de Rodolfo Pineda Bernal. Muchísimas felicidades a todas y a todos los participantes también de la convocatoria. Y bueno, nosotros queremos también celebrar esta unión, este vínculo que ahora tiene de hace unos años el CITRU con la Coordinación Nacional de Teatro. y representar de cómo los espacios institucionales fomentan esta investigación artística, cómo a partir de esta administración, por esta gestión, la Coordinación Nacional de Teatro, cree fundamental integrar la mirada de las y los investigadores en distintos procesos, en distintas áreas de colaboración, de reflexión, de encuentros. Hemos tenido ahora el gusto, justo coincidimos aquí con los presentes, con Sayuri, que estuvo el año pasado como parte de la Dirección Artística de la Muestra Nacional de Teatro, y en la actual Dirección Artística, como bien lo decía Arturo, tenemos también la visión como parte de la Dirección Artística de Luis Mario Moncada. Y así hemos tratado de acercarnos a otras miradas, también que conforman, por ejemplo, nuestra programación en la convocatoria, el Consejo Asesor de Programación, que también puedan estar investigadores de la escena como parte de esta deliberación de la programación, porque es importante tener como un trabajo de perspectiva y eso nos permite en los distintos programas trabajar de una manera más clara y poder delinear la política pública con mayor solidez. Me parece también siempre encontrar estos espacios, como lo hemos visto, se han modificado de diferentes maneras. Por ejemplo, en la Muestra Nacional de Teatro, los famosísimos y tan queridos Eris, el Encuentro de Reflexión e Intercambio, que han tenido como una transformación, como ahora lo vemos. Estamos en tiempo de cambio, en tiempo de transformar. También quisiera celebrar y abrazar, además de estos 43 años del CITRU, La reciente designación de Rocío Galicia, que eso es tiempo de mujeres, aquí estamos, ¿no? Otras miradas también, otras generaciones. Que me complace muchísimo, ¿no? Encontrarme con mucha gente que de verdad de hace muchísimos años, con Sisu, con Rodolfo, con María, con Denise, con mucha gente aquí presente que la siento cercana y que, bueno, que la vida da muchísimas vueltas y que ahora yo, en representación de la Coordinación Nacional de Teatro, nunca pensé estar, la verdad, lo confieso, de este lado, pero que me parece que por algo estas coincidencias, que por algo la vida da vueltas y me complace muchísimo coincidir en esta dirección del sitio con Rocío Galicia. También quisiera hacer algún tipo de análisis o hacer algunas reflexiones sobre lo que este premio, este trabajo que el CITRU hace para reconocer esta investigación teatral, me parece que la investigación es una pieza clave en la praxis artística, que construye este pensamiento, que moldea el quehacer cotidiano y que propone una reflexión sobre cómo se construyen las poéticas contemporáneas ahora en el teatro mexicano. Nos da un sentido de responsabilidad, creo, al mismo tiempo, nos pone en contexto de cómo los hacedores de teatro, como facilitadores de un derecho que se ha consignado recientemente en nuestra Constitución, este derecho a la cultura, para todas y para todos. Al mismo tiempo, cómo contribuimos a la construcción de memorias y de referentes, en un tiempo del quehacer que se caracteriza por un sentido efímero, se decía que el teatro es el arte efímero, no existe, es instantáneo, pero entonces cómo con la investigación podemos recurrir a la memoria, al análisis, me parece maravilloso que justo que todo lo que, muchas de las cosas que nos propone el Citro es tenerlo al alcance de la mano, a referir y tener este material para consulta gratuita gratuita, libre y que ahora con las diferentes plataformas se puede expandir. También hacer referencia pensando en cómo se han ampliado, por ejemplo, las áreas de investigación, hacer referencia a un texto que nos topamos de Jorge Dubati en apostar por el encuentro de la Cátedra Bergman, que ahora hizo una compilación una compilación de textos de investigación que hizo Mariana Gándara, Isadora Oseguera y Erika Arroyo, ahí encontramos un texto de Jorge Dubati, donde habla del inmenso quehacer y de toda la extensión que los investigadores en el arte pueden tener en el quehacer teatral. Los investigadores, en tanto productores de este conocimiento específico, específico de autoobservación, de reflexión, de crítica sobre los fenómenos artísticos en general. Y bueno, a nosotros de este lado no nos queda más que estos espacios institucionales, cómo pueden fomentar, qué otros lazos, qué otras redes, qué otros vínculos como institución podemos hacer para la investigación artística. Pensar como el artista como productor de saberes y de conocimiento, Cómo producir este pensamiento permanente en los procesos de trabajo. Ahora, muchísimos de los intercambios que hemos tenido con programadores nacionales e internacionales, ahorita está muy en boga, no nada más el hecho teatral como producto final, sino como el proceso, los laboratorios de investigación, de cómo se llegó a tal o cual cosa, cómo se produce una bitácora del proceso, en las formas de circulación y recepción. No nada más se quedan muchos proyectos como mucho tiempo lo tuvimos en el proceso de ensayos y la presentación al público, sino que ahora se van transformando. A mí me tocó también estar del lado de la escena y de este proceso en los entrañables desmontajes, cuando estaba Iliana Diegues también por acá. el proceso de un desmontaje de una obra, nos pone a las y los creadores en otro punto de partida, de cómo lo que ya pudimos hacer en la escena, eso, cómo se desmonta, cómo se desdibuja, cómo se desarma, después de este arte vivo que es el teatro, después de llegar a un, digamos, producto terminado, cómo nos cambia, cómo nos transforma, ya el repetir, el tener una temporada, el función tras función, de no somos las y los mismos que empezamos el proceso de trabajo al terminarlo, cómo estos desmontajes o cómo esta reflexión, cómo nos influye en qué más vamos a decir, por qué queremos difundir nuestro trabajo, por qué vamos a llegar a otros espacios, ¿Cómo lo va a recibir la gente? No nada más de la Ciudad de México, de los estados o incluso internacionalmente. ¿Qué se dice de México afuera? Todos esos bitácoras y todos esos procesos de investigación me parece un lienzo en blanco que nos pone a las y los creadores. No nada más se queda en un proceso de… voy a montar un texto y ya, ¿no? Muchos de los procesos surgen a partir de la investigación, de la reflexión con las y los otros colegas. En el diseño de un archivo, ¿no? De poder referir a otros escritos, a otras formas, a otras miradas, a otros tiempos de evolución. El artista que sale de su cubículo al campo teatral, que realiza tareas específicas, muchas veces contribuye en lo social como en artículos, en libros, en análisis, en tesis. Y bueno, el pensamiento artístico no está exclusivamente en lo escénico, se involucra una visión general del mundo, pero desde otro ángulo, desde la experiencia teatral en sí. de cómo nos lleva esto a la investigación, a la reflexión y a comprometer el pensamiento sobre lo específico del trabajo, de la poética teatral. Pensar como la actividad artística es un modo de vivir y cómo nos lleva a la reflexión, de cómo, ahora haré referencia un poco a lo que escribió Bruno, de eso del dolor, de cómo el arte puede ser un parteaguas, puede ser una trinchera desde lo que nos está tocando vivir y reflejarlo de una manera escénica, analítica y reflexiva. Creo que este premio, que esta convocatoria, que esta reflexión, que esta investigación, nos vincula que exista una coherencia entre el hacer y el pensar. pensar en el hacer, hacer el pensar y todas las posibles modificaciones a que eso nos lleve, que no nos se quede nada más en lo inmediato, que nos lleve a replantearnos discursos. Se puede producir un discurso científico sobre el arte, sobre las prácticas artísticas y la ciencia del arte para que se alimenten entre sí provechosamente. en la complejidad y en la compleja realidad del mundo contemporáneo en el que vivimos, vivir, digamos, sin esta investigación, sin teoría, sin análisis, que nos permita organizar nuestra experiencia, nuestras emociones, que tengamos a la mano datos y pensamientos, sin estas herramientas estaríamos como, pues eso, como haciendo teatro a ciegas, como ciegos, sin más. Haciendo referencia explícita del texto, ha ido donde se reinventan las rompientes, poéticas de la piedad y gestos de reacogimiento en la escena contemporánea. Bruno plantea cómo hacer arte rodeado de tanto dolor y de tanta muerte, cómo hacer la escena en un espacio para el duelo, ¿Cómo con todo lo que vivimos? O sea, no podemos pensar que el teatro sea otra cosa que un lugar donde es posible ensayar la vida, la piedad y la esperanza. Habla también de qué nos exigen estos fantasmas, ¿no? Que no les olvidemos, estamos aquí para recordar, para permitirnos habitar, que los permitamos habitar en nuestro mundo y que sus palabras puedan salir a través de nuestra representación, de nuestra lengua. Y bueno, pues nada, reiterar el agradecimiento, la invitación de poder estar en estos espacios que creemos desde la Coordinación Nacional de Teatro del INVAL, que son pertinentes, que son necesarios y me da muchísimo gusto estar esta mañana aquí compartiendo con todas, con todos y con todos ustedes. Muchas gracias. Muchas gracias Sheila y bueno, sí, como lo mencionó Rocío Galicia hace un momento, el hecho de ser orgullosamente INVAL nos permite tener estas colaboraciones dentro de la propia institución que pues enriquecen tanto la práctica como el pensamiento crítico sobre lo que las mismas prácticas desarrollan. Y bueno, mencionaste lugares muy importantes, si bien hace rato mencioné a Maya Ramos como una influencia determinante para encontrar un camino de investigación en el mundo de la academia, también a la hora de que mencionas a Jorge Dubati y a Ileana Diegues que estuvo elaborando aquí este proyecto de los desmontajes, también recordar las influencias de Osvaldo Pelletieri o de Juan Villegas, quienes desde el ámbito latinoamericano también supieron aterrizar el trabajo de la academia. sobre las micro historias que nos permite justamente poder tener como un territorio en donde construir o a partir del cual construir y recuperar estos procesos de creación escénica que efectivamente a veces los procesos suelen ser más ricos que las obras mismas. recordar que tú misma estuviste en el Salomé de Teatro Ojo, en estos desmontajes y como de pronto también yo lo pensé cuando hablaba de Maya Ramos, el mundo del teatro pues es muy pequeño, no somos un grupo como un pañuelito y el mundo de la academia pues más chiquito, Entonces de pronto nos encontramos todos los mismos que estamos realmente tratando de construir desde esta potencia del teatro un lugar, sí, y rememorando y pensando en el ensayo ganador, tratando de construir un lugar para la vida, para encontrar un lugar donde poder hacer justicia ante tanto dolor. Y bueno, pues muchas gracias Sheila, gracias por estar aquí, también un saludo para Daniel Miranda, quien ha sido una persona pues muy abierta para estar atento y colaborar siempre con todo el apoyo y el intercambio con quien estamos pues también haciendo el seguimiento crítico de la Muestra Nacional de Teatro. Entonces pues les cedo la palabra a Sayuri Navarro, adelante. Muchas gracias, bonito día. Pues yo estoy muy emocionada de estar aquí, soy fan del Citru y me siento muy contenta. Me preguntaba ahorita por qué voy a decir que soy fan del Citru y pensaba porque es tan necesario poner en palabra lo que nos pasa en los cuerpos, es tan necesario poner en palabra esas experiencias que vivimos en colectivo para justamente poder trazar un camino que nos lleva a otro sitio. para no ir a ciegas como decía Sheila y por eso a mí me parece este espacio, un corazón muy importante del teatro mexicano y pues nada, me siento muy contenta de estar aquí y ver a gente que quiero y admiro mucho y voy a leer un pequeñito texto que escribí. Cuando hablamos de teatro, nunca hablamos solo de teatro. Hablar de teatro es poner en juego el cuerpo, poner en crisis la mirada natural sobre las cosas, mirar de frente los abismos, los espectáculos de la historia, pero también hablar de teatro es abrir espacio a lo todavía no imaginado, espacio al encuentro de la presencia, de la presencia con la ausencia, de la ausencia con la distancia, de la distancia con los afectos. Las diferentes emisiones del Premio a la Investigación en Poéticas Teatrales Mexicanas Contemporáneas dan cuenta del estado actual de la vida. Llama la atención el abordaje de las formas de representación de la violencia, la necesidad de los autores y autoras por hacer un llamamiento al cuidado, a la propagación de los gestos que sostienen la vida. Cuando pienso en escritura, aparece frente a mí una cueva con las palmas marcadas de quienes ahí habitaron, los mapas, los trayectos, las recomendaciones. Imagino estos ensayos, estas investigaciones, como prolongación de aquellas pinturas rupestres, indicios de que estuvimos aquí, de que algo importante sucedió, de que construimos algo juntes. Supimos que algo significaba, lo plasmamos en un espacio para que pudiera ser recordado, para formar una cadena de saberes compartidos que nos hagan entender que no estamos solos ni solas, que nunca partimos de una nada, que caminamos en colectivo entre el terror y la esperanza. Imagino estos ensayos como un regalo para el futuro. En la publicación del primer premio, Arturo Díaz menciona su importancia como una propuesta que tiene el objetivo principal de dar continuidad al estímulo de la escritura académica, en forma de ensayo sobre la práctica escénica, a fin de difundir el pensamiento profundo en torno de las más recientes manifestaciones y propuestas de creación artística, siendo conscientes de cómo nos mueven ahora los derrumbes que sufren las historias oficiales y los relatos consagrados. Además de todo ello, me parece importante señalar la potencia de escribir sobre nuestras prácticas como comunidad, de ordenar las huellas de nuestro propio camino, yendo un poco más allá de las poéticas occidentalmente establecidas, permitiéndonos territorializar el conocimiento, revisando las teatralidades que componen nuestros modos de vida, accediendo así a reconstruir nuestra identidad, nuestra representación, nuestros ritos, utilizándonos para ser más ampliamente. Es significativa la implicación de los y las investigadoras con las poéticas que exponen, dejando atrás la figura del filósofo que escribe junto al fuego y a veces se asoma por la ventana. Se nota en sus palabras la posición de sus cuerpos como parte de la misma comunidad que nombran, lo que deviene en un pensamiento sensible que es en sí mismo una confrontación a tomar posición ante la realidad. No estamos hablando de formas cerradas, sino más bien de maneras de entender el mundo, de acompañarnos a reconfigurar nuestra presencia, nuestras heridas y nuestras ausencias. Los ensayos se entrelazan y se complementan unos a otros, como una escritura interconectada entre tiempos que afirma que la guerra aún no concluye. Nos hacen pensar qué puede hacer el teatro, para qué lo podemos usar, dónde quedan los afectos, a qué podemos responder, o como se pregunta Bruno Ruiz, cómo hacer arte rodeado de tanto dolor y muerte. Según Zizek, para entender el mundo de hoy necesitamos del cine, ya que en él encontramos esa dimensión crucial que no estamos listas para confrontar en nuestra propia realidad Llevado al teatro, la ficción aparece como una mediación más allá de la mímesis Un intersticio que pone en riesgo la convención establecida, sobre todo la convención del terror y del daño Un intersticio donde quepan todas las memorias, todos los nombres y todos los corazones necesitamos de las palabras de lesotres para construir nuestra historia conjunta, para reivindicar nuestra humanidad. En el recuento del premio, todas y todos los autores dan lugar a las prácticas que nos permiten organizar nuestros relatos vitales, reparando en que las narrativas producen mundo, pero también los procesos que atravesamos en el camino de construir esas narrativas, atendiendo a las centralidades urbanas y sociales que surgen como forma de movilizar la realidad, de intervenir la narrativa oficial para dar espacio al desgarro, pero también a la piedad. El teatro como espacio ritual que nos devuelve la memoria y la mirada. Escrituras que diferencian la existencia desde un cuerpo de mujer, que reclaman justicia, que caminan en la oscuridad, que diluyen la indiferencia, que imaginan un teatro más allá del teatro, un arte que sirva al tejido universal, hablando de un teatro digno, con ética, con espacio para respirar. Por último, me gustaría mencionar la importancia del formato de convocatoria y el libre acceso a los textos una vez seleccionados. La estructura de la convocatoria en las distintas emisiones es cercana y permite que personas de diferentes geografías podamos acceder a ella. Imagino un momento en el tiempo donde los y las artistas podamos sentirnos capaces de generar conocimiento, que podamos conjuntar nuestra práctica efímera en la producción de pensamiento sensible, que pueda perdurar a través del tiempo. Imagino una academia donde quepan los feminismos, que dan espacio a los saberes de la experiencia. Imagino que, como dice Dubati, nos tomamos en serio y damos espacio a la investigación de nuestra propia práctica, dando lugar así también al movimiento del mundo. Escribimos para no sentirnos solas, para alegrarnos y dolernos con los demás, para acompañarnos. ¿Cuál es el alcance del premio entonces? Eso, acompañarnos y así imaginar que existe otra cosa, un misterio vivo que por vivo nos promete una existencia distinta. Gracias. Gracias Sayuri, nos invitas a reconocer en este universo que son trabajos hechos no para la gente de teatro nada más, sino para toda la gente, para que, digamos, la comunidad que no es el teatro, todas las personas puedan también desde el teatro tener un lugar en donde mirar el mundo, ¿no? Y comprender para qué sirve el teatro, ¿no? Que no es, como nos han hecho pensar, nada más un instrumento de diversión, sino realmente un espacio de vida, ¿no? fundamental y que en ese sentido los ensayos nos permiten leer esa dimensión que el teatro ofrece a la sociedad. Y quisiera, me voy a poner a leer los títulos de los ensayos ganadores, me parece que es importante ante este panorama, que tengamos el contexto por lo menos de los títulos y para que pues acudan a ellos y los ojen, los lean y reconozcan otros saberes que no son solamente esos saberes que vemos como espectadores en las puestas en escena, sino justamente lo que se recoge de esos procesos. En el 2019, también mencionar los comités dictaminadores, me parece también muy importante, Estuvieron Sara Pinedo, Marta Torís y José Ramón Alcántara, quienes eligieron estos ensayos, Poéticas en Expansión, los capítulos de la comuna, de Saúl Rivas Meléndez, y el texto Corporalidades y Cartografías Contemporáneas e Invisibles, de Beatriz Vargas Herrera. En 2020, el comité dictaminador, conformado por Dolores Ponce, Lola Proaño y Edith Ibarra, otorgó el reconocimiento a los ensayos Juárez Liminal, Cuerpos, Espacio Público y Teatralidades Feministas al Borde de Amalia Rodríguez Isáis y Carlos Urani Montil Contreras y La Mirada a la Vista de Nadie o de las Dramaturgias de la Persona de Raúl Valles González. En 2021, con un comité conformado por Pablo Tepichín, Marta Herrera Lazo y Zulaima Cías Los ensayos que reconocieron fue Antígonas Mexicanas, El Trabajo de las Mujeres a la Sombra de la Tragedia, de Javiera Valentina Núñez Álvarez, quien hace poco también ya nos abandonó de este plano terrenal. Teatro de Subjetivaciones en los Márgenes, Visiones, Versiones y Revisiones, desde María Moliner, de Sigifredo Esquivel Marín. Crónicas Fantásticas, El Mago, el Zombie, el Espacio y el Misterio de la Percepción, de Jorge Enrique Sánchez Viñas. En 2022, con un comité conformado por Mónica Miroslava Salcido, Rafael Mondragón y Calafia Piña, con los ensayos ganadores, La poética guevarista, a partir de las obras Me enseñaste a querer y Quién mató a Sequisano, de Verónica Albarrán Rendón, y Poética de la migración en la dramaturgia mexicana por las infancias, de Yolosóchit García Santa María. Y en este año reciente, 2023, el Comité Dictaminador, que estuvo conformado por Verónica Bujeiro, Norma Yared y Ulises Soto Ruiz, que dieron como reconocieron los ensayos ganadores, allí donde se revientan las rompientes, poéticas de la piedad y gestos de reacogimiento en la escena mexicana contemporánea de Carlos Rodolfo Bruno Ruiz. La escritura Bisturi Pluma, el teatro de Laura Uribe, de María Yasmín Colín García y Poéticas Mexicanas de Macbeth, Sobrevivientes del Asesinato del Sueño y la Parte del Diablo en las Trajerias Contemporáneas del México Revolucionario y Feminista, de Rodolfo Pineda Bernal. Y también mencionar que el 27 de julio se cierra la convocatoria, todavía hay tiempo para que la emisión 2024 esté plena de propuestas, de ensayos que serán próximamente evaluados. Y bueno, pues te cedo la palabra, Luis Mario, adelante. Gracias, buenos días, es un gusto estar aquí y compartir con ustedes estas reflexiones que… podrá parecer que voy por las ramas, algo de eso, pero las ramas también forman parte del árbol. Bueno, comienzo por decir que cuando fui invitado a esta mesa me encontraba en proceso de revisión, precisamente ya se ha dicho, de proyectos para la curaduría de la Muestra Nacional de Teatro. Un arduo compromiso que apenas concluyó este fin de semana, razón por la que no he tenido tiempo de preparar una reseña más puntual sobre los trabajos presentados, aunque indirectamente me permite iniciar con una observación inesperada sobre las poéticas teatrales en el México actual. Resulta que 75 de los 392 proyectos inscritos a la muestra, procedentes de los 32 estados, estamos hablando de prácticamente el 20% del total, estaban dirigidos a las infancias, esa categoría plural que articula una división cada vez más específica del público. De cero a dos años corresponde a las primeras infancias, mientras que el resto abarca de tres a seis y de siete a doce años. Incluso podríamos ser más específicos en la subdivisión. Esto es sin considerar a aquellas obras que se nombran para toda la familia, una categoría ambigua que podríamos definir como divertimento de fácil comprensión sin temas escabrosos y para gustos intergeneracionales. Ninguna otra categoría como la específica para infancias presentó tantos proyectos, aunque un asterisco hay que poner a los unipersonales, un tema aparte, lo que marca una tendencia importante de la escena mexicana actual, por razones tanto artísticas como económicas debemos suponer, o incluso sociales. A juzgar por lo observado en este corte de 75 obras, los temas del teatro para infancia son cada vez más cercanos a la realidad compleja y cotidiana de nuestras ciudades. En ellas se muestran cuerpos diversos y se habla de crecimiento y cambio de las personas, de la educación, la migración, la guerra, los desaparecidos, la diversidad sexual y de género, la ecología, la salud mental, las realidades fantásticas, la agonía, la muerte y hasta el aborto. Otro rasgo peculiar que se observa en este segmento de obras es su detallismo y exquisitez visual. Me resulta notable la atención a valores de producción que en ocasiones incluyen mapping, música en vivo, diseño y manipulación de objetos e ingeniería en papel. Aunque tal vez extrañé una exploración más profunda en la interacción directa con el público. Lo que resulta evidente es que los grupos de teatro para infancia son entidades de producción que observan con interés profesional a su audiencia y asumen una responsabilidad ética, estética y didáctica. Resulta imposible no preguntar qué pasará con este público creciente dentro de 15 o 30 años. ¿Se estará sembrando en él una semilla fértil? ¿Serán personas más felices y conscientes? ¿Cómo evoluciona en la persona a lo largo de su vida el gusto por las artes vivas? ¿Hay forma de medirlo? ¿De qué manera se cultiva y se estimula la sensibilidad? ¿Cómo se aplica la pedagogía teatral en otros procesos formativos? ¿Cómo desmontamos y reconfiguramos nuestra interacción con las comunidades a las que pertenecemos, de las que el teatro es un laboratorio? ¿Qué herramientas y estrategias ayudan a que nuestro trabajo se inserte como una práctica comunitaria habitual? Ninguno de estos temas debería ser ajeno a la investigación teatral. Hace 30 años participé por primera vez en un coloquio interno del CITRU. En él predominaban las reflexiones sobre técnicas de investigación documental e historiográfica, con algunas excepciones interesadas en pedagogía, semiótica, arquitectura teatral o teatro comunitario, según recuerdo. Con cierta perplejidad, debo decir, pregunté en aquel entonces por qué nos preocupaba tanto mirar los restos arqueológicos de lo que alguna vez había sido un hecho teatral y dejábamos pasar sin siquiera registrarlo el hecho vivo que ocurría frente a nosotros. Entiendo que el Citru era joven, apenas tenía poco más de 10 años de fundado y necesitaba poner algunos cimientos que con el tiempo coadyuvaran a otros abordamientos, pero la situación resultaba por lo menos paradójica tratándose de un campo de estudio que tiene por lo general fecha de caducidad. Nada que el tiempo no encauce, claro está. Desde hace algunos lustros se aprecia no sólo una apertura a fenómenos y enfoques más amplios de la teatralidad, sino un reconocible liderazgo en líneas de investigación que implican enfoques multidisciplinarios, tal como certifica el nombre de este encuentro. Sin tener una perspectiva muy cercana, porque me he dedicado a otras tareas, pienso que el punto de inflexión lo marcó el proyecto Desmontajes, iniciado en 2003 por Liliana Diegues, que aquí ya se mencionó, que con el tiempo dio pie a la publicación del monográfico, destejiendo escenas, desmontajes, procesos de investigación y creación, que es como nuestra versión de las micropoéticas argentinas. Tengo la impresión de que apenas entonces se asumió desde el citru el acontecimiento teatral como un fenómeno de observación directa y subjetiva, y para desarrollar un método de acercamiento consecuente, una forma de colocarse en relación con el acontecimiento, se impulsó el fortalecimiento de la mirada crítica con herramientas prestadas de otras disciplinas. Lo estimulante ha sido descubrir que el hecho en sí, casi siempre un proceso formado por diversas capas, es detonante de múltiples reflexiones transdisciplinarias. Incluso la recopilación de materiales documentales ha encontrado un nuevo enfoque con las nociones de archivo y memoria. Pero quizá la niña más influyente ha sido la que deriva hacia la escena expandida, noción que libera la teatralidad del edificio, del tiempo y a veces hasta de la representación. El premio a las poéticas teatrales mexicanas contemporáneas es una iniciativa que tiende precisamente a ampliar los horizontes de observación, así como las perspectivas de análisis, pero al mismo tiempo, a juzgar por la nómina de autores mencionados y premiados, configura un relevo generacional en materia de pensamiento crítico. En sólo cinco años, el premio ha conformado un catálogo de ensayos profusos en sus temáticas, en la actualización y diálogo de las fuentes, y en su intención de hallar una luz que, parafraseando a Jorge Vargas, nos haga mirar el teatro como un objeto intensamente vivo. Afirma Sigifredo Esquivel, mención honorífica en la edición de 2021 del premio, que somos entes políticos porque únicamente somos en sociedad. Solo dioses o animales puede prescindir de socialidad, decía Aristóteles. Con esta aseveración, lo que sintetiza es la perspectiva transversal que se inserta en casi todos los trabajos que transitan entre la teatralidad y el eto social. Se aprecia esto en el trabajo de Javier Anúñez, por ejemplo, sobre las antígonas mexicanas como personaje arquetípico de la contemporaneidad y en el de Jorge Enrique Sánchez, Crónicas Fantásticas, muy delicioso relato por cierto, donde se pregunta por la ausencia presencia en el teatro de referentes culturales de la generación millennial, particularmente los relacionados con lo sobrenatural. También resulta evidente por el trabajo de Yolosóchit García Santa María, poética de la migración en la dramaturgia mexicana para infancias, que ahora veo, desarrolla algunos tópicos que mencioné en un principio. En lo que se refiere al último trabajo premiado, allí donde revientan las rompientes, de Bruno Ruiz Carlos, bueno, tengo que disculparme anticipadamente porque necesitaré al menos otra relectura para intentar una reseña o digresión más responsable. Abuelo de pájaro, diré que encuentro en él la virtud de sembrar desde el preámbulo, preguntas esenciales sobre la posibilidad del arte, que como ya se ha mencionado aquí en un par de ocasiones, él lo coloca en medio del dolor y la muerte. Hoy normalizados por efecto de aquello que Mbembe llama la necropolítica. Ruiz Carlos establece como fecha simbólica de esto que podríamos identificar paradójicamente como un cruento giro performativo, la del 10 de diciembre del 2006, cuando se declara el inicio de la llamada guerra contra el narco. A partir de entonces, afirma, toda obra de arte que intenta establecer un diálogo con una realidad condicionada por la maquinaria necropolítica, debe tomar en cuenta su carácter necrótico, su ser ya cadáver, su estado en descomposición y por lo tanto debe correr el riesgo de trabajar con esos residuos, por muy doloroso que sea. O más claramente, debe trabajar con ellos precisamente porque duele, renunciando de paso al vitalismo característico de una poética del escaparate. Las resonancias con otro acontecimiento global, el atentado de las Torres Gemelas, resulta evidente. Hemos pasado de manera definitiva y traumática del estado del bienestar al estado del malestar. La hegemonía democrática ha sido demolida por fuego amigo y transitamos por la noche tratando de encontrar alguna mínima certidumbre, un gesto cálido de piedad y poesía. El trabajo de Ángel Hernández en su teatro por el fin del mundo, el colectivo Campo de Ruinas, incluso las instalaciones y conferencias de Raví Mure, son para Ruiz Carlos ejemplos elocuentes de aquello que Agamben llamaría la función del testigo que observa y testimonia en calidad de superviviente. Insistir en la belleza de la poesía es necesariamente insistir en la herida de la belleza, sentencia en forma interrogativa y añade, Se trataría entonces de salir de lo propio para entrar en lo ajeno y así desactivar el estado de inmunidad que ha puesto en marcha la maquinaria necropolítica para dejarnos infectar por el amor y la indignación de las víctimas y devolver nuestro cuerpo a lo público, así, rabioso, doliente, vivo. El texto merece ser desglosado y diseminado con cuidado, insisto que para ello harían falta otras lecturas, antes de saltar a una conclusión que pudiera parecer prematuro. Por eso me detengo aquí, no sin antes volver la vista al principio y preguntar por qué en medio de este paisaje desolado existe un interés tan marcado entre nuestros colegas por dirigirse a las nuevas audiencias y construir con ellas un lugar en el que, como afirma Ruiz Carlos, sea posible ensayar la vida, la piedad y la esperanza. A la muerte irremediable y catártica debe seguir una vida nueva que desde la página en blanco restaure el orden social si eso es posible. Lo demás, bueno, son preguntas y la apertura al diálogo. Gracias. Muchas gracias, Luis Mario. Efectivamente, de pronto en el CITRU, justamente estas iniciativas nos hacen poder tener la necesidad de encontrar cómo abarcar un territorio tan amplio, sobre todo en una tradición institucionalizada, cómo es esta concepción de la historia nacional, que fue como en un principio la creación de los centros de investigación, y bueno, de los estudios y de las investigaciones en el arte y en todo, y que ahora con este giro hacia la historiografía nos ha permitido justo poder buscar otros territorios. en el CITRU también quisiera ampliar un poquito, ya que hiciste así un mapeo también a raíz de los 43 años del CITRU, también recordar que ha habido en diferentes momentos, bueno y tú lo viviste también con José Ramón Enríquez, esta necesidad de justo palpar lo cotidiano de la escena y de ahí surgieron los trabajos de bitácoras, de los procesos creativos, de hacer estos acompañamientos con los creadores, que posteriormente con la Coordinación Nacional de Teatro tuvimos los acompañamientos puestas en escena, que son momentos como flashes, porque de pronto que el investigador se entrometa en el proceso creativo es complejo, no es complicado porque no llega a ser como un ente que forma parte del entramado creativo, sino que es este observador que está con una mirada crítica, aparentemente como juzgando, aunque no lo esté haciendo así, sino justamente está como tratando de vivir el pulso y recuperar el pulso de lo que el trabajo escénico está proponiendo y recuperarlo. Entonces, bueno, pues gracias por todo este mapa. Y siempre, bien lo mencionó también Rocío, no estamos exentos también de áreas de oportunidad, de críticas cada año. Nos sentamos aquí en los aniversarios para ver, para ofrecer y para mostrar al mundo lo que hemos hecho, en qué lugar estamos y hacia dónde de pronto poder caminar. y es gracias a su acompañamiento que de pronto van arrojando luces. Creo que de alguna manera pues esta iniciativa del premio surgió también por eso, por la necesidad de pronto de encontrar un mecanismo, si lo dijiste muy bien, de un relevo, porque también no somos eternos y el teatro sí, y necesitamos estos relevos que se van construyendo, que también están por otra parte la elaboración de programas de posgrado que hemos impulsado desde los centros de investigación, en danza, en citru, con la maestría en investigación teatral, con los cuatro centros de investigación, el doctorado en artes que tiene también ese propósito de recuperar y de ampliar el estudio de unas prácticas artísticas que son realmente inabarcables, realmente el mundo del arte es rico, esplendoroso, gigantesco, es un universo que nos ofrece y bueno, tener esta oportunidad de mirar la cantidad de obras que se presentan a la Muestra Nacional de Teatro, pues es apabullante, por eso digo, una hazaña, las hazañas más recientes, poder desbrozar y encontrar, reconocer el territorio, de pronto hay momentos en donde se pierde la brújula y me ha tocado estar en comités dictaminadores de dramaturgia y pues obviamente la contaminación del aparato televisivo es brutal, y de pronto vemos escrituras que están plagadas de ese lenguaje, de esa estética, que lo único que hace es detonar o reventar las posibilidades de vida. Y bueno, pues quisiera ahora ceder la palabra a Bruno Ruiz para que nos cuente de su obra, de cómo se siente, de su experiencia, de por qué decidió participar en esta convocatoria, qué lo impulsó y qué significa para ti Bruno el haber participado de esta experiencia, de este proyecto. Bueno, hola a todas y a todos y a todes. Bueno, primero muchas gracias, me siento muy contento de estar aquí en esta mesa y también muy honrado de formar parte con mi trabajo de esta cartografía teatral de la que han hablado, que va conformando el premio a la investigación de poéticas teatrales mexicanas. ¿Cómo me siento? Pues me siento muy nervioso, en realidad, no sé qué decir. ¿Por qué decidí participar? Bueno, tenía ya ahí como una serie de ideas y de pensamientos alrededor de las piezas que menciono dentro del ensayo y algunas lecturas que han ido llamando mi atención a lo largo de mi carrera, que tienen que ver justo con cómo el arte y la poesía empiezan a dialogar con una realidad que se nos cae a pedazos. Entonces, muchas preguntas empezaron a formularse a lo largo del tiempo, donde la principal era por qué seguimos haciéndolo y si nos damos cuenta que no sirve de nada, en términos de un compromiso político, ético y social. Lo dice Raúl Zuriti, creo que lo mencionó también en el ensayo, sabemos que la poesía nunca ha detenido un genocidio, nos damos cuenta ahora, por ejemplo, con lo que está sucediendo en Palestina. Y entonces una pregunta muy honesta que yo me hacía a mí mismo también era por qué lo seguimos haciendo, ¿Por qué seguimos pensando desde el arte, el horror? ¿Por qué lo seguimos tratando? ¿Por qué seguimos también poniendo la mano en esas cosas que queman y que queman profundamente de pronto? Una gran compañía para este ensayo, por ejemplo, fue el trabajo de Cristina Rivera Garza y de Ileana Diegues. De ellas dos voy tomando muchos conceptos que van conformando el cuerpo textual. Pero de pronto dentro de su lectura, como que la lectura que hacía de sus ensayos, como que había algo que me estaba faltando, que era justamente este impulso que nos lleva a seguir tratando con eso que se cae, con esas heridas y con ese dolor. y ahí fue donde puse en juego el concepto de piedad que me parece fundamental dentro de estos impulsos que nos llevan a recoger los restos de la violencia, los restos de las masacres, los restos de la muerte. una muerte que además pienso que dentro de contextos necropolíticos, la figura de la muerte ha sido robada, porque ya no pensamos en nuestra muerte como ese lugar de remanso y de descanso, sino siempre es una amenaza y siempre es un peligro, algo de lo que tenemos que huir. Y entonces nada, de ahí empiezan como a surgir una serie de preguntas, una serie de reflexiones que voy destejiendo ahí en el ensayo, que eran también una especie de consuelo, para mí mismo, de pensar y de decirme que todo eso sigue estando en juego y que es importante mantenerlo en juego como imaginación, como un sueño, como un deseo también lanzado quizás al mar, de que es posible vivir de otra forma y vivir además en común y compartir con toda la memoria perdida de nuestros fantasmas, de nuestras ancestras también. Entonces, pues eso, no sé qué más decir. Y pues de verdad me da muchísimo gusto y me siento muy honrado, es muy lindo escuchar cómo formo parte de toda esta cartografía, porque claro, hay como una herencia que se va quedando de todas mis compañeras y mis compañeros, tanto de generación como de otras generaciones, mis maestras, mis maestros, mis acompañantes y amigas también, que van justamente heredando esas palabras Y que de pronto tener un espacio como este, que es el premio de investigación, para poner ahí en juego y encontrar lectoras y nuevas resonancias y nuevos vínculos con el afuera, me parece fundamental y estoy muy agradecido y honrado. Gracias Bruno. Fíjate que uno de los asuntos que llama la atención, el comité dictaminador desconoce el nombre de las personas que envían los ensayos. realmente los leen sin saber realmente quién escribió eso. Y una de las cosas que llamó la atención, que fue una sorpresa, por ejemplo, la performatividad del lenguaje que utilizas, porque las tres personas del comité dictaminador, pues juraban que era una mujer que escribía eso, y decían, sí, seguramente, qué bueno, va a ganar una mujer. Y fue una sorpresa Descubrir que no era así Entonces Eso también Habla de Cómo tú estás ahora Leyendo o Comunicando En otro lenguaje que ya no es Como ese lenguaje patriarcal Que sí está Incierto también En ofrecer no solamente Estas preguntas, estas inquietudes de poder tener la oportunidad de articularlas en un ensayo y hacerlas circular, sino que también cómo juegas con esa performatividad del lenguaje. Creo que eso es una de las cosas que llamó mucho la atención, esa sorpresa de reconocer que ya dónde está ese lenguaje femenino, ese lenguaje masculino, ¿Dónde está esa formatividad del lenguaje que hoy en día puede transformar nuestra realidad también y nuestra manera de concebir el mundo? Bueno, pues primero, perdón por la decepción. No sé, me parece interesante ahora que lo mencionas, porque no es una intención, digamos, como hacerlo así. La escritura del ensayo a mí me implicó muchísimo en diferentes niveles mientras lo iba conformando, por muchas cosas que estaban atravesando mi vida en ese momento. entonces había un interés muy genuino en colocarme dentro de la cosa no quedarme fuera y colocarme siempre dentro de la cosa y una cosa que sí me sorprendió muchísimo una vez que terminé y que estaba acomodando toda la bibliografía o en el listado de referentes es que la mayoría de mis referentes eran femeninos y eso me pareció muy bonito porque igual no fue algo que yo buscara como per se o a priori, pero que me parecía importante como quedarme ahí yo pensando en ello porque me pregunté quiénes son quienes están pensando justamente en eso, en el dolor y en el duelo y en ese vínculo que tenemos contra aquello que está, digamos, en ese otro lugar que no es el plano material o positivista o cientificista o incluso muy concreto, sino que empiezan a imaginar otras formas de relacionarse, como lo diría Zambrano, con esos seres que habitan en otro plano del ser. Es decir, con los fantasmas, pero también con la naturaleza, pero también con aquello que excede el propio lenguaje, que es un lenguaje que ha construido un mundo en realidad súper positivista también, que es muy patriarcal además. Entonces, eso como que me resonó al final, una vez que vi el mapa completo de la escritura y ahora que mencionas esto me voy a quedar pensando más al respecto, porque me parece bonito, me parece bello en realidad que haya existido como ese engaño, que fuera engaño. El truco. El truco. No sé si acá quisieran comentar. A mí también me… bueno, yo quiero comentar sobre el texto de Bruno, que leerlo, spoiler, hay un proceso ahí que tiene varios subrayados y de pronto lo vas leyendo y bajo claramente a ver qué es lo que significa el subrayado y solo dice, el subrayado es mío. Y cuando vi eso, me pareció un gesto muy bonito porque justo no me sentí sola al leerlo. Provoca una sensación extraña y bonita, que es eso, que siento, porque creo que el texto atraviesa el abismo y eso es doloroso, pero siento que estoy leyéndolo y no lo atravieso sola. Y eso fue como un bote en medio del mar. Fue muy poderoso y creo que logra algo que me parece, o sea, leía su texto, leía todos los premios, me parecía que vamos como en conjunto buscando respuestas, haciéndonos preguntas, encontrando eso como espacios donde poder respirar de una manera más sosegada. Y lo que me parecía muy importante, que también estuve la verdad llorando un montón mientras leía el texto, Fue muy irremediable, pero a la vez, al final, encontré un espacio de calma, porque creo que lo que hace es abrir el espacio a la ternura, a la posibilidad de la vida. Y eso me recordaba mucho a este recetario de la memoria de las Madres Buscadoras, que decía la editora que justo había que ir más allá de la tristeza, que había que ir más allá del miedo, porque el sistema nos necesitaba quietos, quietas, inmóviles, temerosas, tristes, porque entonces no accionamos. Y cuando le damos espacio a la imaginación de la posibilidad, de la vida, del encuentro a reconocernos nuevamente como una humanidad, creo que eso nos permite, aunque sea un cachito, movernos. Y eso ya me parece muchísimo. Y ahora también pensaba mucho en el lenguaje, justamente que hay una conciencia de lo patriarcal y de cómo eso patriarcal ha construido estos espacios de violencia. y de guerra y como siento como hay un paso hacia atrás en el autor como para decir bueno, demos espacio también a ellas y eso me parecía un gesto conmovedor, eso es lo que quería mencionar. Bueno, yo coincido un poco con lo que se ha mencionado, lo que dice Artur, lo que dice Sayuri y que también de camino en el trayecto de casa acá yo pensaba justo, no tenía el gusto de conocerte físicamente y decir qué tan joven es, porque sentía cercano, qué tan cercano a mí, a veces decíamos el mundo del teatro y de la investigación teatral es muy pequeño, nos seguimos topando, nos seguimos reencontrando. tenía como curiosidad, como si fuera eso, de descubrir la cara, de descubrir la energía de esta persona, de poder conocer quién está, yo lo sentía como un poco como un aliado, como otra voz de uno, de una y también pensarlo como esta otra etapa de lo que hablaba al principio de cambio, estamos en otros tiempos de cómo las personas o los hombres ahora están trabajando en la deconstrucción de muchísimas cosas que me parece importante y que yo todavía puedo decir que en mi generación, Hablando de este número tan icónico, 43, bueno, yo tengo 43 años, tengo 43 años que se celebra el ciclo, 43 años y bueno, sí, ¿por qué no olvidar y recordar siempre a los 43? Me parece, por ejemplo, otra vez que nos lleva a replantearnos, a transformar, por qué ahora se habla de lo femenino o por qué ahora sí sentimos como un grito desgarrado, como hablar desde el dolor, pero de una manera justo de romperlo todo, de poder gritarlo a los cuatro vientos y de romper lo que se tenga que romper. También quisiera recordar que me complace mucho ser parte desde la Coordinación Nacional de Teatro, la medalla Villaurrutia otorgada dentro de la Muestra Nacional de Teatro en la edición número 42 en Torreón, se dio a una mujer de la investigación, a Ileana Diegues, que es alguien que resuena, alguien que es un pilar para nosotros, que por lo menos a mí en mi formación teatral fue un parteaguas, Es alguien que rompió para mí justo. Tengo el gusto de ser parte de ese maravilloso proyecto de desmontajes, que lo viví y que eso, digo, que nadie me lo cuenta y que es un parteaguas para muchísimas personas, o para las mujeres ahora en el quehacer teatral. Y en la edición número 43, la pasada de la Muestra Nacional de Teatro, se le otorgó la medalla Villauruta también a la crítica teatral, a Lucemilia Aguilar Cíncer, después de, ¿por qué no? de estos documentos o de estas listas que siempre nos hacemos, uno llega y dice, ¿a quién se le ha entregado la medalla? Y perdón, pero antes era puro señor, pura gente que decíamos, ¿y cuándo abrimos esas cuartas? ¿Cuándo vamos a gritar, a estar de este otro lado y de compartir? Y no lo digo, creo que es un movimiento que está constante, latente, y que todavía nos queda muchísimo por hacer, nos queda muchísimo por romper. no creo que sea una desilusión, me da muchísimo gusto, al contrario, que todo esto que hayamos leído, que hayamos compartido, que esas referencias haya una pequeña, una línea delgada entre ahora lo que es el género, dónde nos reconocemos, quiénes somos o qué voces hacemos ahora sonar, de compartir con las, los y les otras. Así que mucho gusto, Bruno. Gracias. Gracias Sheila. Sí, bueno, nada más con esto, tantas cosas que se quedan en el tintero, la verdad, y que lo ideal es fomentar un diálogo. Debo decir, en este problema que todos tenemos en México, de tener que estar haciendo demasiadas cosas simultáneamente, Yo leí tu ensayo una madrugada, a la una de la mañana sin poder dormir, al día siguiente teníamos la dictaminación de la muestra. Y bueno, lo primero que me sorprendió es haberme echado 50 páginas de corrido en ese momento y me generó muchas preguntas que, desgraciadamente también por las cuestiones de trabajo, no tuve oportunidad de formular de manera escrita, porque sí quería ordenar las ideas. Pero una de ellas, y que yo quisiera, en ese sentido, si nos dices algo al respecto, es, digamos, en esta lectura que estás haciendo de la realidad y precisamente confrontándolo con lo que puede hacer el teatro, y te digo, yo traía en la cabeza este asunto de por qué tenemos tantos proyectos de teatro para infancia, y me hacía mucho ruido y me chocaba todo el tiempo, por eso vuelvo a esto, porque pareciera que estamos ante la imposibilidad del teatro, pareciera que desaparece en la noción en la que estás discurriendo, digamos, el teatro como lo conocimos como representación física de un conflicto que nos habla de esos vicios humanos, pareciera que esa función tendríamos que extirparla y convertir el teatro más bien en un espacio para los afectos, para el reencuentro, para la solidaridad. Este sentido de la representación teatral, de lo teatralizable, que es justo las fuerzas en pugna, el contraste, parecería que tendríamos que hacerlo a un lado y entrar en otra fase. Significa la desaparición del teatro como lo conocimos en alguna medida. No sabemos si es una fase temporal, si estamos entrando en un estadio del que no habrá retorno. En este ciclo precisamente, y te digo, con este ruido que a mí me hacía, el que hubiera tantos proyectos dedicados a crear nuevas audiencias, es una paradoja, ¿dónde estamos parados? ¿Realmente hay o concibes tú que a partir de lo que estás diciendo, digamos, estamos en una fase contingente o estamos encontrando o estamos arribando a una forma distinta de concebir la escena? Preguntota, yo creo que el teatro a lo largo de su historia ha estado todo el tiempo en realidad en una fase contingente, todo el tiempo me parece que las teatralidades, el arte todo, siempre se encuentra en pugna por cómo representar, o cómo escribir quizás sería mejor decirlo, cómo escribir y por escritura no me refiero solamente a la palabra, sino me refiero a todas las formas posibles, la propia realidad. Y en ese sentido hay algo que de pronto se vuelve como muy, lo voy a decir así aunque esté mal dicho, voy a tratar de matizarlo después, como muy inmediato en las respuestas que vamos generando a lo largo de la vida y del trabajo que estamos haciendo. Es decir, se vuelven gestos incluso en muchos sentidos muy emergentes. Trabajamos con lo que vamos pudiendo trabajar y leemos la realidad de la manera que podemos leerla también. Entonces, es hasta después, ya cuando ha pasado la emergencia, que podemos de pronto sentarnos un poquito a pensar qué es lo que hemos estado haciendo durante todo este tiempo. Por eso creo que, por ejemplo, el trabajo tanto de Ileana como de Cristina, y también el de Raúl Zurita, se vuelven mapas importantes para poder pensar las emergencias en las cuales el arte, la poesía y el teatro se han encontrado en una realidad como la latinoamericana. Es decir, todo el mapa que hace Ileana en sus trabajos está refiriéndose a pensar cómo esas prácticas han metido las manos en la emergencia. Y la cosa es que lo terrible es que seguimos en la emergencia. Y que además es una emergencia que pareciera que cambia de máscara, pero no cambia de forma. va como transitando digamos sobre la misma figura pero de diferentes maneras porque no ha terminado como el periodo de duelo por una cosa y ha comenzado ya el periodo de duelo por otra cosa entonces de pronto como que si es interesante y si es importante pensar de qué manera yo no sé si el teatro como lo conocíamos o lo conocemos o como nos gustaba pensarlo en algún momento va a desaparecer, yo creo que no creo que más bien hay una diversificación de los lenguajes que se están jugando dentro de las teatralidades y que una muy particular tiene que ver justamente con estos gestos poéticos que lo que tratan de hacer es cuidar algo o a alguienes y es ahí donde de pronto me gustaba pensar cómo el teatro opera como un lugar de remanso, cómo el arte y la poesía operan como lugares de remanso, como lugares en donde uno puede y las personas pueden o lo otro puede de pronto hallar cobijo. Y es ahí donde la figura de la piedad, repito, me parece súper importante este gesto que sostiene en su caída, el cuerpo que cae, valga la redundancia, sin tratar de levantarlo, sin tratar como de restituir la vida perdida en ese cuerpo, sino simplemente sostener e ir con él al piso y quedarnos ahí con él en el piso cuidando, protegiendo, acompañando eso que cae. Por ahí. Gracias Bruno y bueno Leo, nada más hay por ahí un comentario en redes de Guillermina Fuentes, dice, felicidades Bruno, tus referentes mujeres que al final están hablando de los cuidados, voy a leer con detenimiento tu ensayo. Y Roberto Ruiz y Priscila y más, felicitaciones a Bruno. No sé si alguien más quiera comentar algo. Solo quiero pensar un poquito en lo que decías de las infancias y de cómo justo también hay en el ensayo un momento en el que habla sobre la crianza, como que creo que sí es un momento en el que los feminismos más que generar, o sea, están como sosteniendo esta contingencia, encontrando otros espacios. Y en el texto en algún momento habla sobre la crianza, en ese cuidado a lesotres, pero también cómo nos está criando ese ser al que estamos creando. Y nada, que me parece que esa mirada hacia las infancias, además de generar nuevas audiencias, tiene que ver con de verdad pensar en la crianza como un proceso colectivo de la humanidad. Nada, solo quería decir eso y ya pasamos a las preguntas. Gracias, Ayudí. Bueno, yo nada más quería comentar, yo creo que regresando al origen de la palabra, el teatro, que es el lugar donde se mira, pues ahí sí cómo se mira, de mil maneras, creo que sí, siempre el teatro ha estado en esa contingencia, coincido Bruno. Y yo quisiera como también llamar la atención sobre un aspecto que tú ofreces este ensayo como un testamento, Es un testamento y bueno, hablaste de que está enmarcado en este concepto de la piedad, pero también sí me gustaría que nos dijeras en qué sentido, que adelantaras y por qué, sobre todo para que el público lo tome también este ensayo y ese trabajo justamente como eso, por qué es un testamento y por qué nos es importante este legado que estás construyendo. Porque Soy hipocondriaco Y pensaba que iban aciertos O sea, sí, pero no Lo que pasa es que De pronto, para mí Los textos Sí, los textos Principalmente sí, los libros Los textos Me parece que son eso Como herencias que se van dejando Huellas que se quedan De una forma de mirar el mundo y testamento implica también esta figura de atestiguar algo y eso que se queda justamente es ese testimonio de eso que se mira, como lo estás mencionando ahora sobre el lugar desde donde miramos y entonces de pronto como que me quise colocar también en ese lugar como un gesto de acercarme a esa condición fronteriza, liminal, de alguien que está a punto de pasar a ese otro lugar. Fue una especie incluso de ejercicio medio de ficción, de ponerme en ese sitio para sentir una cercanía que me es lejana todavía. y dejar justamente constancia de ese intento por ponerme ahí, porque una de las preguntas que hago al inicio del texto y que detona toda esta reflexión, es que si yo tenía el derecho como artista de pronto de tratar un dolor que no he padecido, en esta cosa que también está como muy, en una discusión que está muy a flor de piel todo el tiempo respecto a quienes tienen derecho a enunciar qué tipo de cosa. Entonces de pronto lo hago así, como una especie de juego, como una especie de posicionamiento también para mí mismo, que implica justo como ponerme en esa zona y en ese lugarcito que no he conocido afortunadamente. Gracias, Sheila. Pues pensando y retomando lo que se ha dicho acá, bueno, el artista, decía el maestro Héctor Azar, como un ente político justo, como de no se hace teatro solo, sino en comunidad, hablando y haciendo referencia también a esto de la crianza, yo tengo la fortuna y tuve la decisión y convicción de ser madre de un varón, por ejemplo, que también para mí el hecho de pensar, de cuando se estaba gestando, de saber en este tiempo de si venía al mundo, traía a una mujer o a un hombre, de verdad nunca antes lo hubiera podido pensar o concebir, no era un algo que yo me preguntaba antes hasta que estaba en el proceso. Y también es impresionante, las personas, las mujeres que han sido madres lo saben, antes de cualquier ultrasonido, antes de cualquier cosa, la energía en el cuerpo de este nuevo ser, yo lo percibí desde un inicio y sabía que era un varón. Y también el poder criar en comunidad, ahora que es una posibilidad y me parece increíble, de una cercanía a una pedagogía, el poder, eso de no estamos solos, ni en la crianza, ni haciendo teatro, y la vida, como encontrar el teatro como parte y representación de la vida y no podemos alejarnos de esto que menciona Bruno, de hay tanto dolor y tanto que nos duele, que no podemos negarlo, que el teatro como parte de esa vida, como ese pedazo y encontrar otras maneras de representación o esto donde el teatro es parte de la vida y eso que menciona, este lugar donde es posible ensayar la vida, donde la piedad y la esperanza, porque todavía no estamos justo despidiéndonos, todavía tenemos caminos que recorrer, donde creo que si el teatro ha sobrevivido al cine, a las plataformas, a muchísimas disciplinas, yo creo que es por el poder que tiene que hacemos como comunidad, de no lo hacemos solos nunca. Y nada más por último, agregar que me parece eso, resaltar que estas generaciones y que la investigación teatral, que el artista cree, además de producción artística como un ensayo, una pieza, una experiencia, un taller, esta formación científica y sistemática, que encuentre cómo poder enunciar, cómo poder contabilizar, cómo poder recurrir a estos otros textos, cómo traspasar las barreras de generación, de cómo encontrar otros elementos que nos hagan más fuerte y más sólido y la posibilidad de que tenemos esto, que el teatro es una trinchera, un parte de aguas, una forma de poder representar esa otra parte de la vida, que también lo veíamos ahora en la sesión de deliberación con Luis Mario, de todas las temáticas que se están abarcando, de cómo el teatro sí está acogiendo esas inquietudes, estos nuevos discursos que antes no estábamos tan familiarizados o tan cercanos, no había tantas propuestas con tanta diversidad temática y generacional. Gracias. Claro, y que solamente el teatro puede atender, que justo no están en el territorio del cine, de la televisión, de los media. Sayuri, ¿quieres decir algo? Bueno, y ya pues para ir cerrando, así como último debate que puede dar pie, precisamente pues a elaborar un ensayo, un ensayo para que lo manden aquí al premio. Alejandra Serrano dice, una aclaración sobre lo que menciona Luis Mario, el teatro para infancias no es para crear nuevas audiencias, es para atender a esas audiencias que también tienen necesidades y derechos. Totalmente, vale la pena la aclaración y estoy de acuerdo, quizá hay que precisar, digamos, en todo caso, por supuesto que estamos ante sujetos de derecho, quizá yo me refería más bien a esta idea de, estás trabajando con una comunidad específica, con la que piensas sembrar algo también, no solo es atender en lo inmediato, sino estás pensando en el futuro de ese sujeto, y en realidad yo incluso me referiría a algo más amplio, que tiene que ver con si en el futuro va a ser un espectador de teatro o de artes vivas o de lo que sea, sino más bien en el sentido de que el teatro como herramienta pedagógica, de qué manera está ayudando a construir una sociedad en donde el sujeto tenga un lugar y pueda expresarse y pueda hacer uso de sí mismo, de su cuerpo, de su pensamiento con toda plenitud. Y creo que eso tiene que ver mucho más que con la representación, con lo que el teatro como pedagogía significa. Gracias, gracias Luis Mario. Y bueno, para ir cerrando, quisiera dar la palabra a la audiencia, si tienen allá preguntas, Sergio, luego Luis, Leticia. Muy buenas tardes. Bueno, bueno, bueno. Bueno, buenas tardes. Pero es que no van a escuchar los de allá, los que están en el otro. Aquí, ven. Bueno, bueno. Buenas tardes, pues muchísimas felicidades. Van a ser tres comentarios sucintos. Uno, parafraseando a Joseph Campbell, el oro de las mil caras, y su nemesis es justo la violencia de las mil caras que está transformándose cada uno. Con respecto al teatro de las nuevas infancias, Patricia Cardona, cuando se enteró que iba a tener un hijo, me dijo, Ha nacido un nuevo maestro, es más bien, ¿qué es lo que van a aportar ellos al teatro, a la escena? ¿Por qué reflexionarlo? Debido a que se está dando, se está enseñando, se está dando derechos hacia un mundo que no existe, que no va a existir. De hecho, quienes tenemos hijos ahora o quienes nos crearon ahora, ya es un mundo que no existe, que es una cuestión de constancia pedagógica. Y tercero, con respecto a la cuestión de la narrativa femenina, la narrativa masculina, He estado leyendo mucho a autoras y sobre todo desde la pérdida, a Volko, a Rosario Castellanos, a varias. Y hay una peculiaridad de escribir desde el dolor que no la tenemos los hombres. Una susceptibilidad, una sensibilidad, una empatía, un detalle que no lo tenemos. El por qué es una cosa muy compleja que no diría ahora y tiene que ver con esta cuestión de la empatía quizá, de recogimiento. Si vemos el discurso de las abuelas que colocan el sanar, el cómo voy a sanar en un mundo que tampoco me es benévolo, ese proceso de sanar y de recogimiento, yo creo que por eso hubo esta cuestión de lo que la mujer pues utiliza este detalle y estos elementos. Esos son nuestros comentarios y muchísimas felicidades a la mesa y a la otra. Gracias, Sergio. Luis. Muchas gracias, bueno, felicitaciones a la mesa y bueno, felicitaciones a Bruno por el ensayo. A mí me gustaría dos cosas, hacer un aviso parroquial y a la gente, a la audiencia que nos está viendo en redes sociales, está vigente, todavía está abierta la convocatoria de este año del premio a la investigación en poética de seatrales mexicanas contemporáneas y que cierra el 26. Entonces, por favor, a la gente que nos ve en redes, pues aviéntense, manden sus textos. Y el comentario ahora va a, conociendo a Bruno, el texto que nos ofrece en este premio, me parece oportuno dimensionar que no se trata solamente de un ejercicio teórico o un ejercicio de reflexión, sino que siguiendo la trayectoria de dirección escénica, la trayectoria de Bruno, es como diría Rocio Galicia en el ensayo del seguimiento crítico del año pasado, es pensamiento en acto. Son ejercicios de reflexión que pone él en cada una de las puestas en escena de las prácticas escénicas que lleva a cabo. Es decir, estos ejercicios de reflexión no son solamente producto del diálogo con las autoras, y que además ahí este ejercicio de diálogo es la muestra de que el diálogo es contaminación, y que esa contaminación no solamente es afectiva, sino es contaminación que afecta. Y esa contaminación nos permite esta, no quiero decir mimesis o esta mimetización, sino al contrario, insisto en la contaminación de lo que las mujeres, las autoras, comienzan a demostrarnos de cómo esta realidad se nos está cayendo a pedazos y que tal vez no es asunto de este siglo ni siquiera con las torres gemelas, sino que va desde antes y que nos hemos querido negar a ver. Regresando a la trayectoria de Bruno, es en estas reflexiones que él pone en este ensayo, las podemos ver en su práctica, las podemos ver en las puestas en escena, ni siquiera en las temáticas, sino en esos detonadores, esas ideas que se ponen en escena. Y entonces pensar la reflexión otra vez, no solamente como la separación de la teoría de la práctica, sino pensar que toda práctica es teoría y que toda teoría es en sí una práctica. Entonces, cuando vemos ejercicios o muestras o puestas en escena en la Muestra Nacional de Teatro, no solamente estamos viendo las poéticas, sino estamos viendo la reflexión que se está haciendo de la sociedad en esta cartografía que la Muestra Nacional de Teatro puede mapear de lo que está haciendo o de quienes están postulando, porque también hay que pensar que la muestra nacional de teatro no se está viendo ni todo lo que está ni todo lo que es, pero bueno, eso otra vez, no dejar de pensar que la reflexión hay acto y que todo acto es producto de una reflexión y que separarlas es otra vez regresar mucho tiempo atrás y creo que estamos en un momento en el que podemos ver la tensión de ambas en cada una de las prácticas escénicas o de los ejercicios de escritura que brindamos. Gracias. Gracias Luis. Adelante Leti. Gracias Gonzalo. Pues muchas felicidades a todas, a todos. Bruno, yo no he leído tu ensayo, pero dan ganas de ir corriendo a leerlo. Y yo, los comentarios de Sayuri, de Luis Mario, de Arturo y de Sheila, me hacen reflexionar en que el investigador también pone el cuerpo. Quizá en este momento se está apercibiendo de que el cuerpo está jugándose mucho más que en otros momentos. No quisiera decir que antes el investigador no ponía el cuerpo, lo ponía de otra manera y tiene que ver con, creo, con esta sensación tan fuerte de que estamos alcanzando, que lo real nos alcanzó y que eso real ha venido como a trastocar, a desgarrar una realidad muy fantasiosa quizá que teníamos y que eso solo puede verse en el teatro. O sea, pienso en la televisión y me hizo recordar un poco lo que G. Jek dice en el texto de Bienvenidos al Desierto de lo Real a propósito de la caída de las Torres Gemelas. Él dice, de tanto que se repite el dolor y el sufrimiento en un noticiero, termina por convertirse en espectáculo y en show. Y la diferencia en el teatro, por lo menos lo que yo me tocó ver esta vez en la muestra, era sentirse integrado a eso porque uno está siendo parte de ese dolor, uno está siendo parte de ese malestar y uno está jugándose la vida todos los días, como agradeciendo y eso es horrible, pero también es reconfortante porque justo en ese horror que estamos enfrentando como sociedad, justamente es en ese horror donde creo que hay la posibilidad de ser ser humano, de no quedarse como en el espectador que ve una y otra vez el sufrimiento del otro y no se conmueve. Entonces, ahí creo que hay como un momento importante, apremiante, en el que la reflexión desde el lugar del investigador, desde el lugar de quien crea, desde el lugar de quien administra, creo que es un momento que no deberíamos de desaprovechar y que habría que hacer algo porque justo ahí radica la posibilidad de crear una comunidad. Arturo decía que somos pocos y sí, pero justamente yo no veo que se pueda construir una comunidad si no es integrando o intentando integrar a todos, aunque sabiendo siempre que algo se queda afuera. Y lo último que comentaría a propósito de esto que dice Arturo de que el teatro nos permite ver, yo diría que en este momento es mucho más claro que el teatro no solamente nos permite ver, sino que nos obliga a vernos en eso y no desgarrarnos por completo y me parece que eso es bien interesante. Entonces, me llevo como eso en la cabeza, cómo todos estamos jugándonos el cuerpo y por eso esta emergencia nos lleva a pensar, incluso a utilizar palabras como las que se emplean en la actualidad, pensar en maternar, pensar en acompañar, pensar en el dolor, o sea, son palabras constantes porque es justamente, creo, yo quiero pensar, que es lo que nos está posibilitando un retorno a eso humano que se ha ido perdiendo. Gracias. Gracias Leti. Bueno, antes de cerrar, nada más igual un anuncio parroquial, aparte del que ya dijo Luis, que el 26 cierra la convocatoria. Al rato a la una de la tarde tenemos la presentación editorial del libro El lenguaje de los pájaros, del laboratorio al colaboratorio de Rubén Ortiz. Y a las 17 horas está la presentación editorial del libro Principios de Nanoteatralidad de Juan Campesino, aquí presente, y ahí a lo mejor podemos ampliar este territorio de la pedagogía y las infancias, etcétera, con Juan Claudio. Y pues quisiera como que cada uno hiciera un cierre, unas conclusiones y una despedida de esta mesa. Luis Mario. No, la verdad es que yo me quedo más bien con preguntas, digo por supuesto con una expectativa respecto a lo que todas estas reflexiones que van quedándose en el catálogo de las nuevas poéticas nos van a ofrecer con el paso del tiempo y cómo estos se van reproduciendo en la escena. Pero la verdad es que tengo más interrogantes en este momento que reflexiones. Prefiero escucharlos, la verdad. Pues yo quiero agradecer el espacio y retomando un poco las interesantísimas cosas que dijeron, pues pensar también en… hablabas del espacio justo de la comunidad de teatro y la comunidad académica, se va haciendo así como más chiquito, más chiquito, y entonces cómo pensarnos ya sin esos círculos, sino creo que es un buen momento para empezar a pensarnos juntes, más allá de cualquier tipo de círculo, creo que sentirnos como un solo círculo, pues estamos aquí pensándonos la humanidad entera y el teatro me parece que es el espacio, bueno, hago teatro entonces no puedo decir otra cosa, pero me parece que es el espacio más rico y profundamente ancestral también, desde donde mirar la vida y reconfigurarla también, y que celebra un montón este premio, todas sus emisiones, y sobre todo que no pensamos el teatro como un espacio de entretenimiento o donde poder observar una mímesis de una realidad, sino como un espacio de transformación, de paso, un lugar en donde además de reflexionar sobre la vida misma, podemos ensayar nuevas formas de vida, y que imagino siempre un mundo donde el teatro no sea solo para la gente de teatro y ya no solamente hablo de las cosas que vamos a ver al teatro, sino de lo que puede el teatro, que el teatro está ahí para ser mundo, y pues muchas gracias. Gracias a Yuri y Sheila. Pues igualmente agradecer y me complace muchísimo compartir esta mesa con todas, con todos y con todos ustedes y que igual me quedo con muchísimas más ganas de poder fortalecer estos vínculos, lo digo a manera personal y a nombre de la institución también, como qué otras redes, qué otros vínculos, qué vamos a fortalecer, Esto que se mencionaba como el teatro como un lugar de remanso, donde encontramos cobijo, donde todas, todos y todas nos sentamos en una creación de lugares, de espacios seguros, de cómo vamos aportando un granito de arena para que lo que antes sucedía ya no vuelva a suceder. cómo es que estos granitos de arena que se van sumando, tenemos la reciente hazaña, como bien dices, que Sayuri comparte con nosotros desde la Muestra Nacional de Teatro, este apartado, este código como de acuerdo de convivencia, de crear espacios seguros para todas y para todos, desde la gestión, desde los espacios escénicos y también que ahora este acuerdo de convivencia se hizo durante la Muestra Nacional de Teatro y que ahora es parte desde la convocatoria, que vamos acumulando herramientas, digamos, antes que no existían, me parece, en un momento importante, donde el teatro, este lugar de comunión, donde podemos sentirnos también seguros, donde podemos hablar de lo que nos pasa, donde compartir. Esta imagen de la piedad me parece bellísima, yo coincido con Luis Mario, tengo que releer una, dos, tres o cuatro veces este ensayo, este premio, porque también en el cómo se lee, esto que mencionaba Yuri de lo subrayado, de los colores, de volver a hacer distancia, pero entonces se entretejen con otras voces, me lleva a no nos quedamos quietos, este recogimiento o esta imagen de la piedad de sostener, y sostenernos entre todas, todos y todes. Estoy muy contenta de haber estado esta mañana aquí compartiendo, muchísimas gracias, de verdad, muchísimas gracias por la invitación, y una vez más Bruno, muchísimas felicidades, y un gusto poder estar aquí contigo hoy, gracias. Gracias Bruno. Pues nada, también reiterar mi agradecimiento y mi felicidad de estar acá con ustedes, Nada, solo un pequeño comentario sobre esto de que las investigadoras y los investigadores están poniendo el cuerpo de otra manera. Justo es algo que he estado pensando bastante sobre qué significa poner el cuerpo dentro de las cosas o en medio de las cosas y creo que hay un deslizamiento en estos momentos, una transformación de esa implicación. que pensamos de pronto que poner el cuerpo implica solamente eso, como una especie de ponerse en geográficamente, poner el cuerpo geográficamente en, cuando hay otras maneras de involucrar todo el espesor de la corporalidad que incluye también el propio pensamiento dentro de los temas que vamos entretejiendo. Y eso me parece que es muy bonito. Y ahora escucharles esto que decía Luis, esto que decía Sergio, Todo este deslizamiento que se está generando me da como mucha emoción saber hacia dónde vamos a ir con esto. Y pues eso, muchísimas gracias. Pues muchas gracias a nombre del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Adolfo Sigli, del Centro Nacional de las Artes, del Instituto Nacional de Villas Artes y Literatura, de la Coordinación Nacional de Teatro. Les agradezco mucho, Luis Mario, Sayuri, Sheila, Bruno, el haber compartido este espacio, estas reflexiones, esta mesa, este conversatorio. Muchísimas gracias, creo que fue, yo también me siento contentísimo, la verdad, coincido con Sheila. Fue una mesa de lujo, muchas gracias por hacerla así, por estas reflexiones profundas. Y los esperamos por la tarde. Y bueno, nada más otro anuncio, la Muestra Nacional de Teatro en noviembre en La Paz, Baja California Sur. Allá les esperamos. La Cámara de la Cámara Gobierno de México 't't't't