TRANSCRIPCION

¿Entramos? Buenas tardes, perdí la noción del tiempo. Estábamos en el ciberespacio hace unos minutos apenas y entonces no supe en qué momento del día estábamos. Bienvenidos quienes están aquí en la sala. Bienvenidos quienes están siguiendo a distancia Estamos aquí hoy para presentar un trabajo, un libro, una publicación del Citru de Agustín Elizondo Teatro y profanación Están con nosotros en la mesa Edith Ibarra y Javier Sigüenza como comentaristas y también como dialogantes con Agustín alrededor de este proyecto. Yo quisiera empezar, creo que esto ya se volvió un poco la dinámica en estas sesiones, primero por presentar a los participantes, por presentarlos en bloque, de tal manera que no tengamos que interrumpir cada vez, los presentamos en bloque y ya después si hace falta refrescamos un poquito las cosas, pero arrancamos de una vez presentándolos a ellos. Y primero que nada, pues el quinceañero, dijeron. Después vamos con los chambelanes, chambelanas, pero empezamos con el quinceañero. Entonces, Agustín Elizondo es egresado de la licenciatura en filosofía por la UNAM, así como de la maestría en filosofía. Desde 2010 ha formado parte del equipo editorial del CITRU, encargado de la corrección de estilo y cuidado editorial de las publicaciones electrónicas e empresas emitidas por el centro, así como de su portal web. Como autor, ha escrito diversos capítulos para libros colectivos del Citru y del Inval, entre los que destacan Lehmann y el teatro, lo trágico en la historia, la historia en lo trágico, ensayo introductorio del libro electrónico Tragedia y teatro postdramático de Lehmann. Otro trabajo ha sido el centralismo y el teatro mexicano en la actual coyuntura, en el libro electrónico 39 muestras nacionales de teatro, seguimiento crítico. Otro trabajo, el mapa del tesoro enterrado de Jesse Gordotowski, en el libro electrónico Cuaderno de Apoyo al Ciclo Herencia de los Grandes Creadores. Y por publicarse esta perspectiva de género en la cuarta muestra nacional de teatro, Consumaciones y nuevas problemáticas, como uno de los capítulos del libro 40 muestra nacional de teatro, seguimiento crítico. Este ya se publicó, déjenme les cuento. Ganador del certamen nacional de ensayo teatral del 2008, organizado por el Citro y la revista Paso de Gato, con el texto titulado Vocación escénica y éxodo del teatro, publicado en el número de octubre de 2008 de la revista Paso de Gato. Y como creador escénico fue becario en el 2008 del Programa Estatal de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico del Gobierno de Michoacán bajo la categoría Jóvenes Creadores. Esta es una semblanza del trabajo y las habilidades de Agustín Elizondo. Como chambelana tenemos a Edith Ibarra, candidata a doctora… No, ya soy doctora. Entonces, actualización también. Doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, maestra en Letras por dicha institución y maestra en Apreciación y Creación Literaria por el Centro de Cultura LAM. Es licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México. Como investigadora ha publicado Violencia Epistémica en el libro El tercer personaje de Concepción Sada. Y, no, esto es un capítulo en la representación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo, ética y estética. Como dramaturga también ha escrito y ha publicado Otra Electra y Pequeña Estancia en el Mar. Fue dramaturga invitada en Laberintos, una instalación escénica multidisciplinaria. Y fue jurado del Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera en el 2012. Ha impartido talleres en el Diplomado de Creación Literaria de la Coordinación Nacional de Literatura de Limba, en la Universidad Veracruzana, también en la Universidad Nacional del Centro de Perú, y ha dado conferencias sobre el teatro mexicano en el periodo post-revolucionario, así como sobre teatro y narcotráfico en México en la Universidad de Lublin, Polonia. Actualmente da clases de Dramaturgia y de Historia del Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Y también, ¿podemos decir Chambelán? Sí, claro. Por favor. Para completar el cuadro tenemos a Javier Sigüenza, Chambelán en esta presentación. Es licenciado maestro y doctor en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México. Cursó estudios en esta misma área, en la Universidad Complutense de Madrid. y recientemente realizó una estancia postdoctoral en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades con el proyecto Modernidad y Alteridad en América Latina, Mestizaje y Blanquitud. Es profesor de Filosofía de la Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, del Área de Teoría Crítica de 17 Institutos de Estudios Críticos y miembro del Seminario Universitario de la Modernidad, Versiones y Dimensiones también en la UNAM. Creó y administra la página web de Bolívar Echeverría. En sus investigaciones se ha ocupado del discurso crítico de Bolívar Echeverría, las cuestiones del mestizaje, la blanquitud, el racismo y la modernidad, además de la actualidad de la teoría crítica y su recepción en América Latina. Como verán tenemos dos invitados, una invitada, un invitado, una invitadasa, un invitadaso, con un perfil amplio en filosofía y con un acento especialmente en Walter Benjamin, en Benjamín para los cuates. Y eso es porque el libro de Agustín nos va a remitir necesariamente a este autor. Y Edith, por su parte, teatrera todoterreno, se desempeña en distintas áreas del teatro y esto es también porque el libro de Agustín nos plantea la necesidad de pensar el teatro. Yo en lo personal quisiera decir dos cosas antes de abrir la ronda de intervenciones. Lo primero es que ayer en la mesa de la presentación del libro de Rubén Ortiz Me llevó a pensar las muchas coincidencias que encuentro entre el trabajo de Agustín y el trabajo de Rubén En primer lugar, los dos han sido editores en el Citru y por lo tanto parte de su trabajo ha sido leernos, dialogar con nosotros, corregirnos, regresarnos los textos y hacernos ver presentables en muchas ocasiones y eso se nota en el trabajo. Como ayer mismo lo decía Rubén, se nota cuando parte de la escuela es corregir textos de teatro, corregir y dialogar con compañeros. Otra de las características que encuentro comunes entre ellos dos es el rigor, el rigor del trabajo, en el caso de Agustín, del desglose del pensamiento de tres autores, Bertolt Brecht, Antonín Artaud y Walter Benjamin. Y encuentro también, espero Javier si me equivoco me metas en cintura, también encuentro algo muy interesante en el trabajo de Agustín y es que me recordó inmediatamente el método de Bolívar Echeverría. Bolívar Echeverría, cuando empezó a trabajar con Brodel, estaba haciendo el trabajo alrededor del Mediterráneo, él decía, yo quiero hacer dialogar a Marx con Brodel, pero necesito, pero ellos, es una frase que él decía de manera muy singular, pero estos dos autores no desean el diálogo, lo rehuyen, de alguna manera lo evitan, llegan incluso a boicotear el diálogo posible entre ellos dos. Y sin embargo para Bolívar era fundamental porque creía que ambos hacían planteamientos sumamente interesantes alrededor de la constitución de las ciudades. Y la manera de poder hacer dialogar, suceder este diálogo que se estaba negando, que no era dado de por sí, era incluir un tercero en este diálogo. Un tercero que pudiera favorecer ese diálogo. Y es un método semejante al que sigue Agustín. Agustín toma a Artot como una vertiente del teatro más corporal, diríamos irracional, y no estoy caracterizando a Artot, estoy hablando de las líneas en general que sigue la creación teatral que se adhiere a Artot, ¿no? Y por el otro lado, toma a un autor absolutamente racional, absolutamente organizado, creyente de una esperanza de futuro, mientras que Artot más bien está dispuesto a muchas otras cosas, ¿no? Y para hacerlos dialogar, porque piensa que es un diálogo necesario, convoca justamente al bueno de Benjamín. Y en ese convocarlo ocurre algo que a mí me parece muy, muy importante, muy interesante. Y es el hecho de que por medio de esa intermediación consigue establecer un vínculo entre el teatro épico y el teatro barroco. Como una posibilidad de profanar las maneras de hacer el teatro, las maneras de vivir y practicar el arte. Y con ello viene la última coincidencia o aspecto común que encuentro con Rubén Ortiz y es el hecho de… eso da pie a un programa de investigación, porque pasa de estudiar harto y tratar de hacerlo dialogar con Brecht a través de convocar a un tercero a la mesa que los ponga a discutir, ya no a dialogar, sino a discutir duramente, y después de eso emprende una nueva investigación ahora sobre el teatro barroco. sobre la teatralidad barroca en América Latina. Entonces, eso también da pie a todo un programa de investigación y pues ahora está en curso este nuevo libro, pero estamos aquí para comentar el que pronto va a estar impreso. Ya casi. Entonces, bueno, yo sí quería comentar estos aspectos del trabajo de Agustín porque me parecen sumamente interesantes, sumamente provocadores. Y, sin más, te paso la palabra. Toc, toc. Buenos días. Hicimos la broma de El Quinceañero y Los Chambelanes, porque la primera vez que presenté un libro, yo no sabía cómo se presentaba un libro, y le pregunté a un maestro en Casalam, oye, ¿esto cómo se hace? Y me dijo, mira, piénsalo así, La presentación de un libro son los 15 años del autor y no lo echas a perder. Entonces, voy a intentar no echarlo a perder, Agustín. Es difícil presentar un libro, pero es más difícil presentar un libro que en la medida que lo les te explota la cabeza. Es un libro que tienes que ir despacito, pero tienes un aliado, el autor, porque el autor es súper amable para ir diciéndote cómo va a armar el argumento. Entonces, eso se agradece mucho, Agustín, el que nos lleves de la mano y nos vayas diciendo, bueno, estoy pensando esto por esto y ahí te va. Tiene tres, cuatro, cinco, tiene bastantes capítulos, o que tal les digo, ocho capítulos, y cada capítulo, y como él lo dice, o sea, puedes leerlo para ir concatenando un sentido, pero también puedes leerlo aparte, y es cierto, ¿no? Cada capítulo hace que te explote la cabeza justamente por esto que dijiste, Franco, porque dices, ¿no? Como me vas leyendo, ¿cómo se te ocurrió poner a dialogar a estos que parecieran, no? Que comparten una materialidad, porque eso es lo que insiste Agustín. Hay una materialidad en esta modernidad de posguerra que comparten tanto Aghto como Brecht, aunque yo sí siento que la mirada es muy europea, de que el otro es racional y el otro es cabeza, o sea, justamente es como seguir viendo el mundo así, pero justamente tú no te detienes ahí y dices, ¿cómo pueden dialogar estas dos miradas? Pero todo eso también parece que es un pretexto para llegar a lo que él va a hablar de la profanación. Conforme lo iba leyendo, no tengo el gusto de tener una relación muy cercana a Agustín, pero conforme iba leyendo iba apareciendo Agustín, investigador, y que eso a mí se me hacía como muy conmovedor en reconocer los temas que le importan a un compañero investigador de este centro. Para mí era un deleite ir empezando, porque él me ayudaba a desmenuzar su pensamiento. Sentía ese afecto por la paciencia y lo dijo ahorita también Franco, por el rigor de ir armando el argumento. Y me acuerdo mucho de José Luis Barrios cuando nos decía que la gente de letras o de teatro estamos muy acostumbrados a agarrar una figura teórica de la filosofía y hacerla como que vamos a comprobarla en el teatro. No es el caso con Agustín, sino que él va, y ahí está la gran aportación de este libro, que él encuentra nuevas maneras de nombrar ese juego de tres, Arto, Brecht y Benjamin, que eso es impresionante, o sea, de veras, te explota la cabeza. Conforme iba leyendo también, me doy cuenta y que también era muy conmovedor acordarme cuando nos enseñaban en la Facultad de Filosofía y Letras que el teatro era para cambiar la sociedad y que nosotros nos teníamos. Era forzoso pensar de manera diferente. O sea, el teatro no era para entretener a la masa, el teatro era justamente para ponerla y decir, ah, qué tiempos aquellos cuando nos decían estas cosas. Y dos, que también era impresionante, era volver a reencontrarme con el texto de El Espacio Vacío de Brook, cuando arma lo del Teatro Sagrado, porque de alguna manera el capítulo del Teatro Sagrado tiene mucha relación con lo que está diciendo muchos años después en México un investigador del Citro. O sea, hay una nueva noción en donde se está jugando el cuerpo de manera diferente, donde obviamente el lenguaje está perdiendo este predominio hegemónico que ha tenido y sobre todo esto que por eso le pone sagrado Brook, porque estamos deseosos de que esta experiencia estética sea algo más, ¿no? y todavía no sabemos que sea ese algo más y él se aventura a decir, a ser visible lo invisible. Entonces, para mí, lo que yo estoy diciendo es el 0.1% de toda esta selva glamorosa, hermosa, exótica, enorme que tiene este libro. Yo lo fui tejiendo mi lectura por ahí. Es un libro que se puede visitar en muchos momentos. Y se me hace algo muy interesante, porque cuando nosotros estudiábamos teatro en la facultad, de repente había como ideas, no argumentos. Bueno, no había ideas, había comentarios, no argumentos. Y el texto de Agustín está intentando, ensayando un argumento de cómo una materialidad está ávida, de algo más y cómo están los intentos históricos de Artaud y de Brecht y cómo sí hay un filósofo que lo puede ver y que puede dar cuenta de eso. Entonces yo estoy muy contenta y te agradezco la invitación. Gracias. amable invitación de Agustín para presentar este texto que curiosamente he tenido la oportunidad de ver en sus diversos momentos, quizás incluso desde que empezó como un proyecto ya en el lejano año 2014, cuando Agustín apareció en mi casa con su guitarra y me preguntó por algo de biografía en torno a Brecht y Benjamin, entonces ahí empezamos a conversar un poco sobre este proyecto que ahora felizmente tiene una conclusión en un libro que yo he disfrutado bastante. A pesar de que no estoy tan cercano a las cuestiones del ámbito teatral, conozco un poco la obra de Brecht, tanto el Brecht poeta como el dramaturgo, y curiosamente lo conozco más por la obra de Benjamin y Adorno, quienes han escrito en diversos momentos sobre este teórico y dramaturgo tan importante del siglo XX. Y bueno, conozco un poco menos la obra de Antonia Artaud, pero en ese sentido me parece que la posibilidad de leerlos y de aproximarme a su obra a partir de la lectura del libro de Agustín ha sido muy rico para mí. Entonces, este texto que lleva por título Teatro y Profanación, Artaud, Brecht y Benjamin, está constituido de dos partes y yo creo que las dos partes dan cuenta de esas dos almas que habitan en el pecho del autor, como diría Goethe, Es decir, por una parte Agustín como filósofo, como estudioso de la filosofía Y por otra parte Agustín como teatrero y también teórico de la labor del teatro Entonces, en este sentido, en la primera parte que lleva por título o en la que se ocupa sobre la cuestión de la profanación sobre la obra de Arthur Brecht y Benjamin y en particular sobre sus dos propuestas escenográficas el llamado Teatro de la Crueldad en el caso de Arthur y por otra parte el Teatro Épico lo que me resultó más atractivo es la manera en que pone a dialogar como decía el compañero a estos dos dramaturgos con con Benjamin, con Walter Benjamin y particularmente con su propuesta de una filosofía de la historia. Y ahí sí ya entro mucho en mis terrenos, yo he dedicado una buena parte de mi trabajo al análisis de no solamente las tesis sobre el concepto de historia o tesis de filosofía de la historia, como la intituló su amigo Adorno cuando lo publicó por vez primera en 1942, cuando todavía se encontraban en el exilio en Los Ángeles, en Estados Unidos. Y este texto, me parece, es un texto muy interesante, muy importante para la filosofía de la historia, para la filosofía en general, para Benjamin. Y yo creo que una de las primeras aportaciones en este sentido de Agustín es hacer una lectura desde el ámbito, o desde la obra de Artaud y de Brecht. ¿Cómo y de qué manera podría dar cuenta, no solamente del diálogo directo de Benjamin con Brecht, que como seguramente sabrán fueron amigos, tenían largas conversaciones y muchas discusiones, fraternales, amistosas, pero a veces discrepancias bastante fuertes, algunas de las cuales cita Agustín en su texto, y por otra parte de forma indirecta con Artaud. Yo creo que la clave de este diálogo está en lo que de alguna manera comentaba el compañero, como una especie de método, una forma de pensar muy particular, no solamente de Bolívar Echeverría, que pueden dialogar a Braudel y Marx, sino del mismo Benjamin. Benjamin exasperaba a sus colegas y contemporáneos porque precisamente era capaz de poner a dialogar al materialismo histórico con la teología, al anarquismo con el marxismo, entre otras tantas horizontes de interpretación de la realidad. Y en este sentido me parece, Agustín pone en práctica esa perspectiva que Bolívar Echeverría llamaba, para responder un poco a lo que comentaba el compañero, una especie como de estrategia barroca en el discurso crítico latinoamericano. Es decir, una especie como de perspectiva múltiple, que nos permite aproximarnos a la diversidad de lo real en su enorme complejidad. Y en ese sentido me parece que, decía, una primera aportación de Agustín sería esa, poner a dialogar a Benjamin Brecht y Artaud en torno a una pregunta que les inquieta a los tres. ¿Cómo y de qué manera pensar la crisis de la modernidad? ¿Y cómo es que lo reflexionan a partir de sus propuestas teatrales y desde la filosofía de la historia? Bueno, esa sería, me parece, una primera aportación. En la segunda parte, que también me resultó muy rica, ciertamente muy compleja, como decía la compañera, y que lleva por título profanación, que también podría haberse llamado, como después lo mencionas, dialéctica de la profanación. Y en esta segunda parte, yo creo que una de las aportaciones también muy relevantes del texto de Agustín radica en esta especie como de perspectiva, decíamos, múltiple, en el que desde la filosofía, desde la crítica de la economía política, desde la historiografía, intenta dar cuenta de un problema común, el capitalismo como religión. Y allí Agustín, digamos, explora autores muy diversos e igualmente que podríamos pensar son incompatibles entre sí, como podría ser por ejemplo Martin Heidegger, el mismo Benjamin Temprano, que era un Benjamin más apegado a un cierto discurso teológico, el de, si mal no recuerdo, 1922 cuando escribe este texto del capitalismo como religión. realmente Benjamin descubre, por así decirlo, empieza a leer a Marx de forma un poco más tardía, a partir de 1927, precisamente cuando se encuentra con Brecht y con Nasi Alasis, de una teatrera, precisamente de origen ruso. Entonces, pero este primer Benjamin, digamos, un Benjamin más preocupado, como bien señala Agustín en su texto, recuperando la interpretación que hace Estefan Mosé de la obra de Benjamin, está todavía en este paradigma teológico y estético. Después ya vendrá el paradigma estético-político que desarrolla a partir de 1927. Y este Benjamin más teólogo que se pregunta o que se formula esta cuestión en torno al capitalismo como religión a partir de su lectura de la obra de Max Weber. Lo mismo entonces también se ocupa de una lectura de Nietzsche y la famosa idea de la muerte de Dios, de Marx, que como seguramente sabrán, una de las grandes críticas de Marx al mundo moderno es precisamente que su aparente laicicidad, su aparente desacralización del mundo, es en realidad un nuevo tipo de religión. De todo esto se ocupa y luego, de manera muy poco más contemporánea, también articula, me parece, de manera muy oportuna, la crítica de Guy Debord a la sociedad del espectáculo, la crítica de Giorgio Agamben, precisamente, en torno al concepto de profanación, y finalmente a un autor que para nosotros ha sido muy importante en la Facultad de Filosofía y Letras en la UNAM, en México, en América Latina, como traductor, como crítico de la obra de Marx y como teórico de la modernidad, que es Bolívar Echeverría. Entonces, me parece que esta es otra de las grandes virtudes del texto de Agustín, porque la segunda parte, como les decía, para seguir un poco la idea del compañero, ponen en práctica este método o esta estrategia barroca en la construcción de un discurso crítico en torno al capitalismo como religión. Creo que además, porque conforme uno va avanzando y como ya en la presentación comentó el compañero, yo últimamente estoy metido un tanto en una cierta investigación en torno al mestizaje, al racismo, la blanquitud en América Latina, pues entonces uno empieza a meterse más en cuestiones y problemáticas de México y de América Latina, y entonces uno empieza a preguntarse, bueno, sí, esto está muy bien, pero son discusiones que cómo y de qué manera tocan a nuestro propio contexto. Y en este sentido me parece que de manera muy oportuna en la parte, en las conclusiones, Agustín no deja de lado esta cuestión, por el contrario nos ofrece, nos regala una reflexión sobre ciertas temáticas importantes en América Latina, en particular la cuestión del barroco y el teatro, que hasta donde recuerdo y por las conversaciones que hemos tenido, en realidad lo que está haciendo es abrir una nueva investigación, lo cual es muy interesante, muy importante. la cuestión del mestizaje de las formas culturales, todo esto trabajado desde una lectura me parece muy creativa de Bolívar Echeverría porque hasta el momento sus alumnos creo que también tomaste clases con él, entonces bueno a veces luego glosamos, repetimos un tanto los argumentos de Bolívar y yo creo que Agustín va más allá de eso, tiene una lectura muy creativa de Bolívar Echeverría y de los otros autores Y en ese sentido, me parecería una tercera contribución de Agustín a la discusión en torno a esta pregunta que decíamos es central en la segunda parte de su libro, que es el capitalismo como religión. Entonces, como ya prácticamente se me acaba el tiempo, yo les recomiendo obviamente que lean, exceden un tiempo para leer los ocho capítulos que componen este libro, para quien tenga una formación más en el ámbito teatral va a encontrar reflexiones muy sugerentes en la primera parte, para quien tenga una formación más en el ámbito filosófico se va a encontrar con temas muy actuales en la segunda parte. Y cierro parafraseando al mismo Agustín, el teatro ya no es el escenario para ensayar la utopía, sino la máquina profanatoria de la religión de los modernos, es decir, la máquina crítica del capitalismo. Bueno, muchas gracias por su atención. Tengo entendido que aquí en la mesa había algunas preguntas para Agustín, ¿no? Entonces, damos espacio a esas preguntas, ¿no? Al final, el quinceañero. Bueno, este… otro de los valores que encuentro en el texto de Agustín es que es sumamente rebelde. Hay una frase que me dejó girando, que hablaba de cómo se podría desestabilizar momentáneamente el espectáculo, y pienso en esto momentáneo, cuando también Deleuze habla de perforar, pero casi son segundos en los que puedes perforar un sistema, pero como con la punta de una aguja o de un alfiler. Y en ese sentido, el mismo Agustín se hace preguntas en los capítulos, y estas son casi de las finales, porque era así como, ¿cómo te atreviste a pensar esto? Y a ponerlo en este orden de categorías. Una de las preguntas que me llamó mucho la atención es que él dice, ¿cómo profanar la improfanable religión del capitalismo? Y cómo evitar que nuestras profanaciones sean reabsorbidas por el espectáculo que emerge en la interfaz de esta religión para terminar como abono de su propio juego autoconsagratorio. O sea, si se dan cuenta todas las categorías que está poniendo en esta pregunta, y entonces pues sí, esta sería mi primera pregunta para Agustín, porque creo que eso es lo que estás intentando tejer a lo largo del texto. Bueno, antes de responder, quisiera agradecer la presencia de todos, muchas gracias por venir y agradecerle mucho al Citru porque el trayecto del libro se fue tejiendo a través de interlocuciones y complicidades con gente de aquí del Citru con la que he estado trabajando desde hace décadas, o lustros, e incluso gente que fue mi maestro en la escuela de teatro, Rodolfo Obregón, que fue uno de los primeros cómplices de este libro, Arturo Díaz, que también cuando leyó el libro se interesó y me animó, fue el que me sembró la idea de adaptar este libro para que saliera como una publicación del Citru. y también Araceli Rebollo, que ella, digamos, formalmente fue dando los tiempos, fue armando los tiempos en los que yo pudiera contar con un tiempo laboral dedicado exclusivamente a la adaptación de la tesis, porque originalmente era la tesis de maestría y había que adaptarla al libro, pero eso iba a tomar tiempo, ¿no? y bueno, todo se fue acomodando para que pudiera yo terminar de escribirlo. Muchas gracias por sus comentarios. Y bueno, respecto a la pregunta, pues yo creo que es la pregunta de los 60 millones. Como que todos los que hacemos artes vivas, artes escénicas, música, en los tiempos que corren, estamos de alguna manera condenados a seguir la escena de Andy Warhol, este artista que se especializaba en autopromocionarse. Y ahora, por la manera como se han reconfigurado los circuitos de representación, los circuitos teatrales, los circuitos contraculturales incluso, todos estamos de alguna manera condenados a hacer la imagen espectacular de nosotros mismos y subirla al Facebook o al Instagram. En esa medida, o también por el lado institucional, todos estamos condenados a venderle a los programas de apoyo nuestros proyectos escénicos, ¿no? A Conaculta o a que los acepte, ¿cómo se llama? Coinversiones, ¿no? Entonces en esa medida dedicamos buena parte de nuestro tiempo cuando hacemos Artes Vivas a vendernos, a autopromocionarnos y hacer la imagen de nosotros mismos. Entonces, si es una pregunta compleja, ¿cómo salir de ahí o de esta ratonera? Pero creo que el libro da la clave, no, no da la clave, pero da algunas pistas para pensar lo que significaría hacer todavía algún tipo de manifestación performática que pudiera trastocar esta inercia en la que se mueve la representación. Y una de las partes que más me gustan del libro es donde discuto con Agamben, Porque Agamben, yo tomo el concepto de profanación de Giorgio Agamben, que es un filósofo italiano contemporáneo, y él trabaja, es el que pone sobre la mesa el concepto de profanación, y bueno, él termina, tiene un ensayo que se llama El Elogio de la Profanación, y que termina precisamente con esta consigna, que la gran tarea para los que producimos cultura en el siglo XXI, los que producimos arte, los que producimos pensamiento, es cómo diablos le vamos a hacer para profanar este sistema que reabsorbe sus propias disrupciones, sus propias críticas y las formula nuevamente como mercancía. Digo, cualquier revolución social, cualquier revolución feminista, cualquier revolución de género, puede fácilmente volver a ser funcional en el mundo del mercado. y en esa medida, Hagan Ben plantea que la profanación es una operación que por un lado redistribuye, él toma el concepto de profanación precisamente desde el léxico jurídico de la antigua Roma, en donde profanar, profanare, quería decir devolver las cosas sagradas, es decir, las cosas que estaban remitidas exclusivamente a un uso ritual, a un uso religioso y que estaban en manos de una élite sacerdotal, esas cosas, jurídicamente existía la posibilidad de profanarlas, es decir, de sacarlas de ese ámbito y ponerlas nuevamente a disposición del uso común, de los comunes, de la gente, de carne y hueso. Entonces, esa es la primera nota que Haganven, digamos, pone de relieve. Y lo segundo que él observa es que la profanación es lúdica, que la profanación nos mete nuevamente en el terreno del juego. y pone este ejemplo de los niños pequeños que no saben lo que significan por ejemplo las estatuillas de los santos en una capilla y entonces van y las toman y juegan con ellas como si fueran sus muñequitos o sus muñequitas y entonces ahí también hay un acto de profanación en donde lo que era grave, lo que era pesado se vuelve ligero, entonces por ahí hay notas nichanas. Ahora, lo que yo discuto ahí en ese capítulo con Agamben es que hay un tercer factor que sí está… Yo creo que Agamben todo este concepto de la profanación lo reconstruye a partir de Walter Benjamin, del Benjamín, que fue su maestro. Pero se le va, yo creo, un detalle, que es el detalle de la degradación. O sea, además de redistribución y además de juego, y precisamente porque háganme lo que está haciendo es un elogio de la profanación, ¿no? Se le va este factor, digamos, problemático, incómodo, que tiene que ver con que una profanación siempre degrada, ¿no? Siempre, digamos, deja la sensación de que algo que era sumamente preciado, algo que era sumamente, digamos, que se debe valorar por sobre todas las cosas, de repente lo mancillas, lo manchas. Entonces, esto va porque esta pregunta yo creo que tiene que ver con esta última nota, ¿no? Probablemente los artistas o los teatreros que todavía están en posibilidad de profanar, quizá tendrían que renunciar de entrada al afán del mainstream, ¿no? Y probablemente una de las pistas es conservarse en un bajo perfil, ¿no? que de todos modos, y claro, el trabajo en la marginalidad, el trabajo en contextos marginales, yo creo que es una condición para poder hacer el tipo de teatro que el libro propone. Todavía tenemos tiempo de provocar un diálogo acá en la mesa antes de abrirlo a la sala. ¿Tú tenías alguna pregunta también, Javier? Sí, como en el ánimo de quizás ahora de dialogar con Agustín, también voy a animar a decir algo. La verdad yo tengo muchísimas preguntas, muchísimas cosas que me suscitaron su texto. Por ejemplo Hay una Voy a traer a colación Ya que aquí el compañero habló sobre Bolívar Echeverría Hay una idea que me parece muy poderosa de Bolívar Echeverría Cuando tiene discusión con sus colegas En torno a A Benjamin la técnica La modernidad y la teología Y en la discusión Hace ruido que él dirigía un seminario de gente de diversas áreas, en donde había también científicos, investigadores en la Facultad de Ciencias, y entonces les hacía ruido esta cuestión de la teología, la teología, y como saben los científicos son gente muy seria, entonces, no lo digo en serio y también un poco en broma, Entonces, digamos, gente que, y que es verdad, el proceso de modernización, como tú das cuenta también en tu libro, es un proceso de sacralización, o para poner en términos beberianos, de desencantamiento del mundo. Entonces, y en ese sentido, digamos, esta idea de una teología, ¿no?, como que está operando ahí secretamente en el materialismo histórico, y que además tiene una cierta potencialidad crítica, pues hace ruido, ¿no? Y a lo mejor te preguntaría eso, sería cómo pensar esto, porque, digamos, si nos atendemos a uno de los autores, que tú mismo citas y trabajas de manera bastante puntual en la segunda parte, Marx. Y bueno, está esa famosa frase de la introducción general a la filosofía del derecho de Hegel, que todo el mundo cita, que es un texto muy bello, muy complejo y muy breve, pero cuando dice que la religión es el opio del pueblo, dice algo más. Pero digamos que yo a lo mejor parto un poco provocadoramente de esta idea, ¿no? O sea, ¿qué nos dice o qué te dice a ti por qué recuperar, digamos, este lenguaje teológico, religioso, en un hábito aparentemente secular? ¿Qué te sugiere, no? O sea, esa sería quizás la cuestión. Y después, si quieres, yo te digo mi opinión ahora que comamos o bebamos algo. Y lo digo en serio Además tengo muy buenos colegas físicos, matemáticos Son gente seria Aunque a veces, digamos, les cuesta dialogar con otros ámbitos Y bueno, aprovechando que tú lo haces A lo mejor por ahí podría haber una cuestión que podrías comentarnos Sí, pues también Edith el otro día me preguntabas que por qué Walter Benjamin y yo me quedé pensando en eso porque y creo que esa es la respuesta a pesar de que vivimos en sociedades seculares y que nuestros estados, los estados, naciones en los que hacemos nuestra vida, están formulados bajo premisas laicas. Lo que Benjamin nunca deja de notar es que sigue operando un sustrato teológico en estas instituciones y en el mercado capitalista. Entonces, pues yo respondería… Hace tiempo leí un artículo de un autor que quizá no sea muy… bueno, a mí no lo aprecio mucho por lo que representa políticamente, pero no podríamos negar que tenía visión y es Henry Kissinger, estratega geopolítico estadounidense que estuvo detrás de las dictaduras militares. Y en una de sus últimas entrevistas, no sé si es una de las últimas, pero en una entrevista que le leí hace algún tiempo, él decía que el siglo XXI iba a ser un siglo teológico, como lo fue el XVI, por ejemplo, el siglo barroco XVI. Y quizá lo estamos viendo, si uno se asoma a ver cuáles son las corrientes políticas que están conquistando hegemonías, Las nuevas ultraderechas, por ejemplo, el trompismo, el bolsonarismo en Brasil, son corrientes que están imbuidas otra vez de teología conservadora, castrante, digamos, casi postmedieval. Del viejo testamento. Entonces, pues no es cierto que no vivamos o que nuestras acciones políticas no estén relacionadas con un sustrato teológico y de alguna manera tenemos que ocuparnos también de eso a través de lo que hacemos, el pensamiento, la creación teatral Y bueno, lo que me interesa más en ese sentido es nuevamente los resabios, los resuicidos de teología que habitan en el propio sistema económico capitalista. En la manera como sin saberlo, toda la vida en el planeta gira alrededor de la acumulación del capital y eso entona la percepción de las sociedades y de las comunidades y de las personas. Digamos, la culpa, por ejemplo, que cumplía una función en las sociedades teocráticas de antaño, ahora esa misma culpa cumple otra función distinta en una sociedad de consumo y de producción capitalista. El que antes era un pecador que tenía que sentir culpa, ahora puede ser un desempleado que no consigue trabajo. y entonces esos afectos que tienen que ver con con coordenadas teológicas son los que creo que el teatro puede todavía trabajar u operar sobre ellos para brechtianamente suscitar un shock y hacernos reaccionar yo también quisiera plantearte una pregunta Tú tienes varias, ¿verdad? Sí, pero no vamos a... Digamos como para motivar el asunto de la lectura del libro, para introducir algo de lo que hay en el libro, una pregunta como que está ahí flotando, ¿no? ¿Por qué relacionar a Brecht y a Arto? Parece como muy... Lo decías tú, ¿no? Dice así, ¿por qué estos dos? ¿Por qué Brecht y por qué Artot? Sí. Eso fue muy azaroso porque, digamos, cuando yo estaba estudiando teatro, eran las figuras que más me inspiraban personalmente, pero además cada uno de ellos, a mí lo que me interesaba es como siendo contemporáneos, como habiendo nacido casi con dos años de diferencia y cerca, relativamente, uno en Francia y el otro en Berlín, los dos estaban intentando de alguna manera, a través del teatro, confrontar o resarcir la crisis de la modernidad europea de entreguerras. Los dos estaban muy afectados por la tensión, el clima tenso de la primera guerra y los dos presentían ya lo que se venía después con la segunda guerra mundial. Y en esta brecha estaba, digamos, su desesperación ante los escenarios políticos tan tensos. Era la gasolina o el combustible que los hacía pensar artísticamente. Pero ¿por qué cada uno se fue por caminos tan diversos? Artod por recuperar la magia de los rituales heléusicos a través del teatro y hacer una especie de nuevo chamanismo. y Brecht por el lado del del marxismo entonces es una disyuntiva además que yo en mi digamos en mi trayecto vocacional tuve durante todos mis años de formación que no sabía bien que es lo que estaba buscando en el teatro, muchas veces son lugares a los que uno llega por intuición y había una parte de mi que que buscaba una especie de nueva religión, de nueva espiritualidad a través de la práctica escénica. Y había otra parte de mí, porque yo antes de estudiar teatro estudié filosofía, primero estudié filosofía y después teatro. Y en la filosofía ya me había orientado sutilmente hacia el marxismo o hacia los autores de izquierda. Entonces, en ese desfase vocacional de no saber bien qué es lo que estás buscando, se me apareció ahí la imagen de esta contraposición entre los dos. ¿Alguna pregunta? Creo que estamos actuando en contra de la amabilidad de Agustín. Les voy a referir, porque siento que nosotros lo leímos y sabemos de qué está hablando, les voy a referir nada más el título de los capítulos, porque ahí es cuando varios de lo que ha dicho Agustín está presente. En la primera parte dice capítulo 1, estética y política, y justamente es lo que acaba de responder, vigencia de comparar hoy a Achtou y Brecht. Capítulo 2, coincidencias y paradojas, preguntas e hipótesis de la presente investigación, y que además me encanta la ironía con la que subtitulas los capítulos, tiene que ver con también esto que acaba de decir. Primera paradoja, un mismo enemigo, dos estrategias encontradas, al enemigo se refiere al teatro naturalista. Segunda paradoja, dos directores que hacían una cosa pero hacían otra, pensando justamente en que tienen un plan, que incluso desarrollan algunas teorías, pero que… Tercera paradoja, que además me encanta el tono irónico de este capítulo, Achtou y Brecht y sus curiosos guiños con los totalitarismos, que también hay esta parte oscura que a veces no se quieren ver en los creadores, porque como son creadores, no son gente malita. Bueno, capítulo 3, Benjamin y el teatro, entre magia y historia, y por eso les digo, es que va construyendo de a poquito, tiempo mítico, tiempo teológico y tiempo mesiánico, que es impresionante este capítulo, porque además justamente pensar que el teatro pudiera tener ese carácter mesiánico, o sea, de incumplimiento, de no acabado. Entonces, este capítulo es muy interesante en ese sentido. Segunda parte, profanación, y entonces hace un preámbulo transicional, por eso les digo que es súper amable, porque dice, bueno, ahora voy a hablar de la profanación y empieza a darnos apuntes. Capítulo cuarto, apuntes para una teoría general de la profanación, y ahí recupera una figura que se llama el anuferolasta, que justamente es, ¿por qué Benjamin? ¿no? y ¿por qué esta idea de en lugar de dedicarte a la consagración, a la profanación? Entonces es muy interesante esta figura que él toma de una perturbación psiquiátrica, ¿no? Para ponerlo como alguien que piensa de esta manera, ¿no? Que justamente lo que refería el juego que tiene que ver. Capítulo quinto, es como yo lo leí, ¿verdad? Igual no es así. Capítulo quinto, el esbozo de una dialéctica de la profanación en Walter Benjamin. Capítulo seis, profanación como lo que acaba de decir hace rato, profanación como redistribución, juego y degradación. Entonces ya se va a lo duro. Capítulo séptimo, de cómo el capitalismo se desarrolló parasitando históricamente el cristianismo, que es lo que también nos acaba de comentar, cómo el capitalismo se vuelve una religión. Capítulo octavo, sobre cómo los dispositivos consagratorios de la religión capitalista evolucionan profanando, y después sus conclusiones. Entonces, a eso me refería, digo, y perdón que no les haya leído antes el índice, pero eso me refería con que él va concatenando y va sumando y nos va llevando para que entendamos cómo estos dos creadores teóricos se nos presentan de la manera más humana con sus propias contradicciones, pero en este intento, en este ensayo de armar otro tipo de poética, otro tipo de pensamiento acerca de la escena, y de alguna manera en ese sentido también tu texto Agustín es sumamente político. Sí, faltaba presentar esta parte así como del paisaje general del libro para quienes no han tenido la oportunidad todavía de ojearlo. ¿Tú quisieras completar esta estructura que se nos platica con algún comentario? Pues más que completar con algún comentario, a mí me gustaría, ahora que lo releí, porque a veces pasa que uno está presentando un libro cuando ya estás trabajando en otro completamente distinto y tus intereses están en el nuevo proyecto. que es lo que pasa, entonces, pero sí me parece que una de las partes que me gustaría que se leyeran o que tuvieran repercusión es esta hilación entre el teatro barroco, entre el modo como el teatro barroco del siglo XVI profanaba sutilmente, era un teatro sumamente teológico y sumamente católico, el teatro barroco del siglo XVI, pero que ocupaba la profanación precisamente para hacer este tránsito entre una sociedad que necesitaba sí o sí modernizarse y que necesitaba sí o sí articularse a una nueva realidad geopolítica y de mercado que tiene que ver con la configuración de un mundo articulado alrededor de un primer mercado mundial en el siglo XVI. entonces ese proceso barroco por medio del cual el teatro se utilizaba como una especie de músculo semántico para trabajar sobre los valores que la sociedad necesitaba acuñar para sobrevivir o para digerir lo que estaba ocurriendo en el momento creo que es algo que ahora se vuelve a necesitar con las nuevas teatralidades, y esa es la liga que a mí me importa señalar en el tránsito, en la trayectoria filosófica de Walter Benjamin, Como sus dos estaciones, Walter Benjamin era sobre todo un crítico literario, ¿no? Él se ocupaba más de poetas, de literatura lírica, de novelistas, trabajó mucho a Kafka y trabajó a Baudelaire. Y solamente se ocupó en dos ocasiones del teatro, pero las dos fueron determinantes. La primera es el teatro barroco del siglo XVI y la segunda es el teatro brechtiano. Y en ambos casos lo que a él interesa es de alguna manera lo mismo, digamos en el barroco está esta especie de rasgar la tesitura teológica de la ideología dominante. y en el caso de Brecht lo que le interesa son los shocks que la técnica o la ingeniería escénica brechtiana puede producir y que también rasgan de alguna manera el tejido ideológico dominante. Entonces eso es lo que yo más me gustaría poner de relieve como para dar una guía de lectura. Y abrimos, ¿no? Tenemos un comentario en Facebook, un comentario de Sergio Honey, que dice, te pregunta, creo que esta es una pregunta que… También hay preguntas aquí, dice. Sí, sí, sí. Bueno, termino con el comentario de Sergio y damos la palabra por allá. Aunque creo que es una pregunta que acabas de responder y es, ¿tu libro es planteamiento de un dispositivo de profanación mediante la escena? Entonces, como me parece que es una pregunta que he venido comentando, abrimos las preguntas por ahí a Juan Claudio. Pues, muchas felicidades Agustín. Sé que ha sido un trabajo largo y digamos de, como esos de carreras de fondo, ¿no? Yo la verdad me impactó mucho la mesa de la mañana y entonces veo aquí como que habiendo dos componentes que son Benjamin y Brecht por un lado y otro componente que es Arto, pues tú haces una red y conviertes a los tres en un componente. Y empieza a pasar un nodo. Pero los llamaban componentes. Cuando ya están todos relacionados, se convierten en un componente. Entonces, lo mismo me ocurre, por ejemplo, con la idea del capitalismo como religión. Es otro nodo que entra y se integra al componente teatro y profanación. A mí a lo mejor me interesaría también integrar otro nodo a la discusión, es decir, me interesaría porque me interesa y quizá me gustaría saber qué opinas tú, Agustín, de este otro nodo que se llama democracia, ¿verdad? y cómo la democracia y el capitalismo, como correlatos, también teológicos, cómo son, digamos, correlativos, es decir, cómo podemos sustituir capitalismo como religión y poner democracia como religión. Ahí yo abriría un poco la red, y también a propósito de estas simpatías por los totalitarismos, Me refiero un momento a Mircea Eliade, que en su libro El Eterno Retorno, plantea esta idea que tú planteas, o que plantea Weber, del capitalismo como religión, pero Eliade habla de la historia como religión, como mito, ¿verdad? Y entonces habla del terror de la historia, ¿verdad? Como la historia que viene a sustituir al mito se convierte a su vez en un mito, ¿verdad? Que genera el mismo terror que generaba el mito cuando todavía no era mito, ¿verdad? Cuando todavía era teología, digamos. Entonces, digamos, un poco haciendo el ejercicio de las redes, ¿verdad? Y me llama mucho la atención que haya un sustrato teológico en tu discurso, es decir, a lo mejor un sustrato teológico en tu discurso, pero sí un objeto teológico de tu mirada, ¿verdad? Y que aparezca Benjamin aquí y no, es decir, no es que lo extrañe, pero sí lo pongo sobre la mesa. Hay una línea en una de esas redes o en una de esas componentes que conecta a Benjamin con Kierkegaard, mucho a través de Adorno, digamos de un Benjamin ya más ligado al grupo de Frankfurt, ¿verdad? Pero que a través de la dialéctica negativa de Adorno conecta con Kierkegaard, que es un teólogo antes que un filósofo, y que después de aventarse Kierkegaard 20, 30 títulos con diferentes seudónimos, una cosa muy dialéctica, muy dialógica, al final se avienta un titulito que se llama Mi punto de vista, donde dice todo lo que dije es esto, ¿verdad? Y genera Kierkegaard con ese librito que es muy, digamos, poco conocido en términos de nodo de la red, pero que ha generado una idiosincrasia, digamos, teológica, ¿verdad? Es decir, que es la dimensión teológica del existencialismo, vaya. Y me parece que Sinobrecht, Artaud, está muy ligado al existencialismo, al existencialismo más oscuro de un Sartre, por ejemplo, de un Camus, no tanto al de un Heidegger, ¿verdad? Entonces, digo, son las redes que, pensando en los métodos de análisis de redes, me vinieron a la cabeza con tu libro y con tu exposición y con la exposición de ustedes. Y reitero mi felicitación. ¿Quieres responder? ¿Ibas tú, no? ¿No sé? ¿Sí? Sí. ¿Tú quieres responder o pregunta por pregunta o juntamos varias? ¿Sí? Ok. Por favor. Bueno, voy a hacer una pregunta apelando a la gran honestidad intelectual del autor, que dice, uno nunca sabe hacia dónde va, toma por intuición sus caminos y de repente ya está conectando autores. Es decir, sí, pero también hay que ver que tenemos un investigador de peso completo, que es discutido en otros centros de investigación, como el Centro de Estudios Genealógicos o la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en varios seminarios, y que aunque él lo vea con mucha humildad, la pregunta que yo he presenciado, sé que las personas que han discutido a Agustín quisieran saber si estuvieran aquí, y la voy a hacer aprovechando, y que probablemente no vengan en el libro, Es un poco hacia intuiciones, estas pistas que están ahí metidas, a lo mejor hay pistas que no están explícitas o líneas de investigación posteriores. La pregunta es esta. Este asunto de que la profanación, por ejemplo, es un componente en que los youtubers más mexicanos, más exitosos, son profanadores, muy superficiales. Pero por ejemplo, Franco Escamilla, el escorpión dorado, se la pasan profanando de todo, que es profanando las buenas costumbres, profanando bulear a los invitados, que sean políticos, profanando burlarse del feminismo y les rinde millones. Entonces, parece que la profanación está convertida en un mecanismo de monetización. Entonces, como un resultado de investigación que parece estar en tu libro, me parece un muy buen resultado, muy sólido resultado decir que hay que cuestionar en el profanador la búsqueda de espectacularidad. Porque parece que si no queremos que la profanación sea superficial, la búsqueda de espectacularidad la estaría minando. Ah, pues sí, que buen profanador es un güey que bulea, ¿no? Entonces gana dinero por bulear gente. Pero entonces, la pregunta es, ¿y si queremos profanar el sistema? Eso es lo que entiendo. Exacto, entonces me parece un gran resultado que el profanador, por lo que entiendo de los comentarios que está contenido en el libro, es ir en contra de la espectacularidad. Entonces, ahora sí la pregunta, ¿qué otras claves hay, has visto, intuido, que tal vez no estén en el libro, de qué más hay que profanar? Por ejemplo, si tomamos algo de Benjamin en su... esta politización de la estética contra la estetización de la política, que dice, hay valores en el arte como la originalidad, que están jugando del lado del fascismo. Entonces uno diría, ah, eso es una pista, yo tendría que profanar la originalidad. Entonces si hago teatro no me debo preocupar por ser original o ser un genio, porque entonces yo estoy jugando al lado del fascismo. Si voy a profanar, voy a profanar incluso mi anhelo de ser un genio. Es una cosa que se me ocurre relacionando Benjamin con todo esto. Mi pregunta es hacia tus intuiciones. ¿Qué más tenemos que profanar? No solo dentro del teatro, hacia afuera del sistema. Otra cosa hay que profanar además del capitalismo, o sea ya llevamos un siglo con la idea de querer profanar el sistema capitalista, es lo único que hay que profanar hacia afuera o hacia adentro, en el teatro, hay cosas que no nos hemos atrevido a poner como en nuestro blanco de ataque. pero igual mejor que conteste esta y luego hago otra, ¿no? Sí, hay bastante. Sí, gracias. Bueno, a la pregunta de Sergio Jony, que creo que es a distancia, la pregunta era si el libro propone un dispositivo de profanación a través del trabajo escénico actualmente, y no propone exactamente un dispositivo. propone una reflexión sobre la profanación, sobre el concepto de profanación y sobre la doble dimensión política por un lado y por el otro mágica que tiene esta operación que llamamos profanación. Y a la pregunta de Juan Claudio, está muy marginalmente abordada esa cuestión de la democracia en el libro, a través de un concepto que yo introduzco, que es el concepto de interfaz. El planteamiento es que los estados liberales contemporáneos que aparecen después de la Revolución Francesa y que actualmente hegemonizan toda la política occidental son simplemente la interfaz de las dinámicas capitalistas. Es decir, el capitalismo requiere, al contrario de lo que cree mi ley, el capitalismo necesita, sin los estados nacionales el capitalismo no se sostiene y viceversa. Las democracias liberales son parte de esta religión en el nivel de la interfaz y de la espectacularidad y la teatralidad política que vemos, por ejemplo, en las elecciones, en las campañas electorales. Y bueno, la pregunta de César me pone en problemas porque no sé qué más hay que profanar. Es decir, depende de dónde estés colocado, es decir, digamos todavía por ejemplo, ahora que el movimiento trans, es un movimiento o todo el movimiento de la diversidad sexual es un movimiento que hace un uso constante de la profanación a través del performance de la teatralidad y lo que ellos tienen que profanar es la heteronormatividad constantemente tienen que seguirla profanando lo más posible pero ciertamente, bueno, volvemos a la pregunta de cómo salir de la ratonera y también es la condición posvanguardista, las vanguardias tenían muy claro que lo que querían era romper con la tradición pero llegó un punto en que la historia canónica del arte las hizo tradición, las adoptó como tradición y la condición post vanguardista es vivir con eso, pertenecemos a tradiciones de las que dependemos y de las que no podemos desvincularnos pero digamos a nivel de circuitos por ejemplo de circuitos de representación quizá hay mucho, digo la creación de nuevos públicos en el teatro es complicado porque como el teatro depende mucho de las instituciones estatales por lo general o de los financiamientos los circuitos están muy acotados Pero por ejemplo en el performance o en movimientos contraculturales, ahí creo que la profanación puede tener más operatividad. Bueno, te felicito por tu libro. Y retomando lo que había dicho Franco al principio sobre la vinculación con la mesa anterior, con la mesa de ayer, con Rubén, creo que sería la aparición de una rara avis como tú. que es esta… hombre me parece una rara avisa en la academia filosófica sobre todo, un pensador que puede pensar desde el arte, que por supuesto no es José Luis Barrios, porque José Luis Barrios es un pensador o un filósofo que teoriza mucho pero entiende poco de arte, desde mi punto de vista, porque suele teorizar desde un lugar que no tiene que ver con el acontecimiento artístico, que es algo que vemos muchísimo en la academia, no hablo nada más de José Luis Barrios, sino como de este distanciamiento que se da entre la estética, la filosofía del arte y la producción artística. Parto de José Luis Barrios para hacerte una pregunta, justamente. por ejemplo José Luis Barrios trata de explicar el performance con canto y es como tratar de explicar las peras con un nogal, y bueno mi pregunta es la siguiente, justo y me interesa muchísimo el concepto de profanación, porque si la religión lo que hace a Gambén es separar lo que es divino del ser humano, es decir, que hay una separación del hombre con respecto a lo divino y algo que Arto manifestó una y otra vez en su pensamiento y en su forma de vida, es la separación del hombre de lo sagrado. Entonces tú que también has escrito, bueno que también tienes texto sobre arte, sobre las teatralidades contemporáneas, como es el estudio que haces de introductorio alemán, y que has podido hablar y vincular también tu pensamiento con las artes vivas, y si la profanación tiene que ver con regresar eso que es divino al contacto con el ser humano, es decir, volverlo a ligar, religarlo, ¿Qué es lo que para ti como un pensador del teatro, hacedor también en contacto con el acontecimiento artístico, y esto lo lanzo para la Academia Filosófica, ¿qué es lo que las teatralidades contemporáneas profanan dentro de la filosofía? ¿Y qué es lo que le regresa al pensamiento pensar desde el teatro? Gracias. Elizabeth, por ahí había una mano, ¿no? Hola, buenas tardes. En primer lugar, bueno, felicitarte compañero, porque hacer un trabajo de esa magnitud y con esa profundidad del contenido con que tú lo haces es bastante complejo, me parece que ese libro por lo que yo acabo de leer, porque no lo conozco, ni pude estar en ese proceso, no sé si se presentó en seminarios para trabajarlo, entonces desconozco totalmente, por lo que acabo de escuchar, me parece que es muy importante, yo acabo recientemente de leer un artículo de un trabajo que una colombiana de la Universidad de Colombia está haciendo justamente sobre estos autores, cómo influyen en Latinoamérica. Justamente ella habla un poco de esa profanación, la profanación referente al espacio, la profanación para transgredir, digamos, o para renovar en la escena, digamos, hacer propuestas que ellos llamaban vanguardistas contra el naturalismo y también contra el realismo de alguna manera. Me parece que sí tendríamos que leer el libro para poder entender con mayor profundidad y cuestionarnos nosotros mismos respecto a lo que se habla de la teología. el teatro yo pienso que no puede separarse de la teología porque nació con ella, esas ritualidades con que se construye el teatro per se, digamos que aquí no se habla de la teología, si es el cristianismo o si es cualquier corriente, el jansienismo, etcétera, etcétera, o el protestantismo. Ellos hablan más allá de una religiosidad en cuanto a romper esos cánones convencionales con que se hacía, digamos, se estaba elaborando el teatro en América, para poder encontrar un lugar propio, una autoidentificación en la materia cultural y en la forma de hacer el teatro. Entonces, bueno, ese es mi comentario, solamente no podría abundar más porque lo desconozco, pero me parece que es muy importante que conozcamos el contenido, para salir de dudas sobre otras propuestas que en el caso mío yo he leído como profanación. ¿Teníamos otra participación? Bueno, ¿qué te parece si mientras tanto platicamos con Miroslava? Bueno, entonces sí coincido. Yo creo que los que hacemos o hemos hecho alguna vez alguna práctica artística, tenemos un ángulo especial para hacer también pensamiento o para producir pensamiento filosófico. Yo creo que la pregunta quizás sea demasiado general como para poder dar una respuesta concreta sobre qué es lo que le regresa el teatro al pensamiento filosófico en general. ¿Qué es lo que el teatro, pero hombre, el teatro que podríamos llamarnos postdramático, que implica una profanación, hay un regreso de la vida y hay un regreso de lo real a la escena? Y bueno, ¿qué es lo que el teatro profana? Ese teatro, porque habríamos que hablar de los teatros, para que sea una cosa más específica, esas teatralidades, dentro de una academia que se busca hoy performativa, ¿Qué hacen tanto que dice que es de lo que hablaba Juan Claudio ayer? Que me llamó mucho la atención y me recordó, claro, porque que una filosofía hable de la performatividad no la hace performativa. Habla de la performatividad, pero no es que la haga performativa. Yo lo que me pregunto es, hablando… bueno, es que ya no quiero hablar mal de José Luis Barrios, pero ¿cómo se llama? pero ¿qué es lo que el teatro que tú has investigado y que por supuesto que tiene muchísimo fundamento en Antonín Arco profana en el pensamiento filosófico ¿qué es lo que profanaría? ¿qué es lo que le regresa al pensamiento filosófico? a mí me parece algo muy Nietzsche o también que regresarle la vida, pero ¿cómo entenderías tú eso? Sobre todo porque tú tienes una formación filosófica, bueno, tenemos una formación filosófica, deschóngate, hoy que son tus 15 años. Performance. A mí me gusta mucho, ya que hablas de teatro post dramático, Creo que es Romeo Castellucci el que habla del teatro como un peregrinaje a través de la materia, ¿no? Y entonces el teatro es escritura con las cosas, ¿no? Con la materia, con fetiches, ¿no? Cada vez que un actor se sube al escenario y se pone el abrigo que va a usar, no es ya utilería, ya ha establecido una relación, un vínculo de alguna manera mágico en el sentido de la antropología más clásica, es decir, de la antropología que explica la magia como el uso de ciertos instrumentos o de ciertas cosas físicas para producir ciertos efectos acausales, o sea que no se explican a través de leyes naturales, entonces cuando el actor se pone el abrigo, algo sucede en la manera como, Y que además tiene una dimensión social, no es el abrigo, es lo que el abrigo representa para el personaje, o en el caso del teatro post dramático, donde ya no hay ni siquiera personaje, es el entorno social o sociocultural de quien se lo está poniendo, del performer. Entonces, yo creo que este trabajo, creo que la profanación implica de alguna manera un trabajo con fetiches, con cómo las cosas físicas y las relaciones sociales que están encarnadas en esas cosas físicas, cómo nos afectan y cómo podemos trastocarlas a través del manejo de esta utilería o de esta materia. El pensamiento filosófico, pues yo creo que en el caso, en un autor como Walter Benjamin también es profanatorio y no necesita hacer teatro, pero sí, por ejemplo, en Benjamin lo que me viene a la mente son las imágenes dialécticas, es decir, a diferencia de la dialéctica abstracta hegeliana, la dialéctica de Benjamin tiene la particularidad de que se va tejiendo por imágenes que son muy teatrales, por ejemplo, ya que hablábamos de teología, Esta imagen de que el materialismo filosófico es como una especie de autómata que juega al ajedrez, un robot, que todo mundo piensa que es un robot avanzadísimo tecnológicamente porque siempre gana. pero el truco es que adentro del robot está escondido un maestro del ajedrez, que es el enano teológico, ese es un enano que está dentro del robot manipulando. Entonces este tipo de pensar a través de imágenes, yo creo que también en el ámbito de la escritura filosófica, es decir, tampoco es que la filosofía necesite del teatro o que pierda potencia, yo creo que por ahí también es posible, pero sí también por ejemplo Benjamin tenía una relación, muy intensa con la literatura. Pero eso es lo que yo respondería, este peregrinaje a través de la materia que la teatralidad puede producir y que impacta en la manera como concebimos o como pensamos conceptualmente el mundo. A mí se me ocurre, pensando en el asunto del deschongue que proponía por ella, y que tenemos un filósofo en la mesa que está comentando el libro de Agustín, si quisieras opinar algo al respecto de esta profanación de las nuevas teatralidades a tu hacer. Sí, podría decir muchas cosas, pero como diría aquí la compañera, puesto que son los 15 años de nuestro compañero Agustín, vamos a celebrarlo adecuadamente. Y yo creo que hay una respuesta en su libro a esta pregunta, porque, de hecho, incluso hay muchas respuestas, algunas desarrolladas y expuestas de manera explícita, otras de forma implícita. Entonces, pienso un poco en que en el mismo Benjamin, como es el ámbito del que mejor me muevo, como decía la compañera, a veces hace falta una aproximación más seria al ámbito de las artes y al teatro, como para hablar sobre ese desarrollo inmanente, para citar adorno de las artes y poder realmente dar cuenta de ellas. que ese es en última instancia uno de los grandes proyectos no solamente de Benjamin Adorno, de toda esta gente de la generación de la Escuela de Frankfurt. Hay una imagen muy bella que probablemente ya por ahí se trataban la dialéctica negativa, que Benjamin describe la dialéctica negativa como una especie de helado desierto de los conceptos por el que hay que atravesar necesariamente para llegar a la verdadera concreción filosófica. Y eso que dice Benjamin de Adorno es algo muy bello, porque en el caso de Adorno es claramente algo que logra a partir de la música. Y en el caso de Benjamin, que hasta donde recuerdo no es que haya tenido incursiones o grandes incursiones en el ámbito del teatro, más que como lector. Una referencia, ya la dice de forma explícita, es Brecht, que le escribe dos ensayos y algunas otras reflexiones. en torno al teatro épico. Y la otra es, curiosamente, y yo creo que ahí está la clave en tu libro, de la configuración de la concepción misma de la filosofía de la historia de Benjamin, que es lo que se conoce en castellano como el drama barroco alemán, el Trauerspiel. Y ahí, curiosamente, Benjamin, que tiene una mirada muy particular, hay cosas que a veces, ahora ya es muy famoso, este drama barroco alemán, el Trauerspiel, por Benjamin, pero en aquel entonces era considerado no solamente obras que no tienen ningún valor literario, sino incluso una mala copia de la tragedia griega. Y entonces Benjamin, que era un lector, un verdadero Mollegens, ubica ahí no solamente una forma particular del arte dramático, que como tú expones en tu texto, se contrapone abiertamente al simbolismo estético de la época, que tiene una visión positiva del mundo, afirmativa del mundo, y que por el contrario, en estas obras dramáticas de los barrocos alemanes, lo que él encuentra es una concepción pesimista, una concepción que va a contrapelo, a contracorriente de la época, en la que triunfa precisamente la concepción histórica del progreso. Y es lo que descubren estas obras, que además, como bien señalabas tú ahora, inspiran una idea, un concepto de Benjamin, que es el de imagen dialéctica, es el elevado valor estético del uso de la alegoría. Porque precisamente en el uso alegórico lo que hace es cuestionar esa imagen afirmativa del mundo y mostrar más bien el lado sufriente, el lado negativo de la historia. Y ahí me parece entonces habría una muy buena respuesta a esta cuestión, que además sirve de inspiración a la excepción crítica de la filosofía de la historia de Benjamin. Porque precisamente Benjamin no está pensando en la historia de los grandes acontecimientos y los grandes hombres de la historia. A lo mejor ahí sí podríamos también pensar en un Hegel, que el Hegel que tú describes es un Hegel que yo también matizaría, pero bueno, eso ya es la sobremesa del día de hoy. Pero es verdad que ese es el Hegel que nos enseñan en la facultad, o sea, el Hegel de la filosofía de la historia. Y en contraposición a esa visión, diríamos, optimista y progresista de la historia, de la dialéctica, del progreso, lo que hace Benjamin es precisamente una dialéctica pensada, digamos, del lado sufriente de la historia, del lado de los oprimidos, del lado de los seres anónimos. Y nada más para finalizar, ahí también, curiosamente, se encuentra muy de cerca con Brecht, pero el Brecht poeta. Habría que leer preguntas a un obrero que lee. ¿Quién construyó Teba, la de las siete puertas? En los libros de historia aparecen los nombres de los reyes. Arrastraron los reyes los bloques de piedra y Babilonia tantas veces destruida, ¿quién volvió a construirla? Y luego en las notas, apuntes y variantes de las tesis sobre el concepto de historia, también hay un diálogo muy lindo con otro poema que, ¿cómo se llama? a los que vendrán. Del cual saco una idea de Benjamin, que además yo escribí un texto que lo utilizo como alpígrafe. Es más fácil rendir homenaje a los famosos que a los sin nombre. Ahí está la filosofía de la historia de Benjamin, inspirada por el poema de Brecht. Bueno, ahí lo dejo, gracias. Luis, tú querías tener la mano levantada, ¿no? Sí, claro. Gracias Me llamó la atención Digo, no he Por supuesto que no ha llegado el libro Está por venir Es un libro por venir Pero me llamó la atención De los comentarios que hacías Agustín Esta posibilidad De profanación Espero haber entendido más o menos bien Porque es un comentario que hiciste ahorita ver la profanación desde la actuación sin pasar por la espectacularidad o por la espectacularización del yo. Más o menos por ahí entendí, es decir, como una posibilidad. Ahora, ¿por qué? Porque de repente pienso en cuál sería la diferencia entre la fuga que el mismo dispositivo teatral permite de su yo, como todo dispositivo que si bien configura la subjetividad también permite la fuga de este y poder diferenciarla de la profanación del mismo dispositivo que en ese sentido lo que trae es traer a lo común aquello que estaba alejado que si bien es cierto no son las mismas tal vez las estrategias puedan ser parecidas Lo llevo porque hago el comentario, o bueno, la pregunta sobre si habría para ti alguna diferencia entre una y otra, porque también al relacionarlo, por ejemplo, con el otro comentario que hace sobre la diversidad, sobre el patriarcado como dispositivo, Me lleva a pensar que sí, es decir, no solamente el pensamiento sobre lo trans, sobre lo intersexual, que nos permite establecer ciertas posibilidades de pensar los afueras de la identidad bajo la diferencia sexual y esa corporalidad a partir de la diferencia sexual que siempre está puesta en la escena y que es parte del mismo dispositivo porque está configurando una cierta sensibilidad hacia la diferencia de los cuerpos. Lo llevo a cómo pensar una teatralidad que permita no su profanación sino también su propia fuga. Voy a tomar un ejemplo a ver si soy más concreto, porque la idea está ahí, no sé cómo articularla, cómo unir los puntos. En la obra de los figurantes de José Sánchez Sinisterra, el conflicto es que lo que vemos en escena son todos aquellos comparsas, que están solos porque los protagonistas nunca llegaron. Y son comparsas, son figurantes de diversas obras. vemos al guardia primero, al guardia segundo, vemos a la señora cuatro prácticamente al árbol seis, es decir, todos esos personajes que nunca protagonizan su propia historia, pero siempre están ahí entonces el dilema en la obra de Sanchís Sinisterra está en que ellos están en la escena y la obra se desarrolla pero no pueden ser protagonistas de la escena a la que fueron abandonados y dejados ahí. Entonces, si ellos empiezan a accionarse, caen en la contradicción, porque dejan de ser figurantes, sino se convierten en protagonistas. Y entonces, digo, el tono de la obra llega a ser cómico porque vemos a personas que no pueden ser lo que están siendo al mismo tiempo que lo están siendo. No están profanando, o sea, están dentro del mismo dispositivo y están jugando las reglas del mismo dispositivo. ¿Cómo pensar entonces ahora desde tu ejemplo de la profanación o desde donde tú estás entendiendo la profanación, ¿qué es lo que se profana? ¿Cuál es el resultado de esta profanación que tú estás escribiendo en tu libro? ¿Y cuál es la visión del teatro producto de esa profanación? Esa sería como la pregunta concreta. Bueno, a ver, voy a intentar ligarlo con el otro texto que escribimos para el seguimiento crítico, ahí donde hago como una especie de historia del teatro de la diversidad sexual y de la historia del cabaret, por ejemplo. ¿Por qué profanaba el cabaret de los años 70? En primer lugar, ¿por dónde se hacía? ¿En qué lugares? ¿Cafés, bares, marginales o, digamos, que todavía muy estigmatizados por una sociedad mucho más conservadora de la que está ahora? pero también conforme empiezan a captar público y empiezan a tener éxito hay una capacidad de incomodar constantemente a los espectadores pero también, es decir, era un teatro mucho más el cabaret de los años 70 que yo creo que era un cabaret mucho más, digamos, cercano de alguna manera por ejemplo al cabaret berlinés de mediados del siglo XX, o más bien de la primera mitad del siglo XX, es que uno va ahí o uno trabaja ahí sintiéndose un poco menos, o sea, es un poco degradante hacer estos personajes y lo que se veía era a maricones llamándose a sí mismos maricones y burlándose de sí mismos, pero claro, al mismo tiempo seduciendo al espectador heterosexual, digamos, por usar una etiqueta. A eso voy con que si perdemos de vista la función degradatoria, es decir, la profanación necesariamente yo creo que tiene que ver con aquellos puntos o nodos de nuestra personalidad que están irresueltos o que están… digamos que se hace y puede ser muy humorístico el cabaret de los años 70 pero son estos nodos que de entrada me duelen a mí pero sé que le duelen más al otro quizá y entonces se los voy a aventar en la cara pero al mismo tiempo tiene que ver con los circuitos donde se está haciendo, con los lugares donde se está haciendo, con un público que se está formando en este momento, y que es un público nuevo y que es un público marginal, y si contrastas esta potencia profanatoria que tenía el cabaret de los años 70 con el cabaret que se hace ahora, por ejemplo, en el vicio, Yo creo que el cabaret que ahora vemos cuando vas al vicio y pagas un boleto de 300 pesos, que sí ciertamente es un circuito alternativo, que da una opción más para la gente que no quiere ver el teatro serio de arte y quiere más bien divertirse. Pero entonces vas al vicio y te sientas y pagas un boleto de 300 pesos y pides un... es decir, es comedia más que otra cosa, es comedia. Y los contenidos son, claro, ahora es un cabaret que se burla de los políticos, que se burla de los heterosexuales, pero pocas veces vemos que realmente haya un, digamos, este trabajo con la sensación sensación de lo degradado que uno está, de aquello que no mostrarías normalmente. Pero digamos no es una crítica, es más bien un ejemplo para diferenciar donde yo creo que sí está apareciendo un trabajo con la profanación y donde ya lo que vemos es otra cosa, es un trabajo político importante yo creo el que hace el cabaret contemporáneo en el sentido de el trabajo por los derechos, entonces a través del humor pero digamos ya es un circuito que tiene otra función yo ya no encuentro la profanación cuando voy a ver un espectáculo en el vicio, encuentro otro tipo de trabajo político que tiene que ver con la defensa de los derechos de ciertas comunidades. Bueno, primero muchas felicidades Agustín. Ahorita con la última conversación, quedé pensando y me gustaría preguntarte, para ti, bueno, nos podrías compartir para ti qué tipo de teatro o qué teatros sí están profanando, o sea, como un ejemplo de este teatro que desde tu perspectiva esté profanando o haciendo esta profanación. Pues, a ver, por ejemplo, el teatro de intervención, es que no estoy seguro, es algo que le he dado vueltas cuando escribí esto. Yo encontraba, digamos, un horizonte hacia el teatro de intervención, por ejemplo, el que hace La Comuna, el que hace Rubén Ortiz, ya que hablábamos de él hace rato. Entonces, ¿en qué medida se cumple una… por ejemplo, en lo que exponía ayer sobre justicias poéticas? Bueno, hay una profanación en la medida en que hay, digamos, para seguir la receta, para que haya profanación tiene que haber redistribución, tiene que haber juego y tiene que haber degradación. Entonces, en este tipo de teatro que va y lo haces, intervienes la comunidad y vuelves el proceso de relación social, lo vuelves teatro, ahí ya hay una redistribución donde un recurso que habrías podido usar para una puesta en escena en un teatro, ya lo estás vertiendo hacia otro lado. Entonces hay redistribución, hay juego, todo se da a través del juego, pero por ejemplo no veo ahí degradación, esa es para mí la gran pregunta que tiene que ver también con la escuela de la que venimos mucho, donde estábamos muy en búsqueda de la transgresión en la escuela donde nos formábamos actualmente, la búsqueda de la transgresión era algo importante, pero vuelvo a la misma, no podría yo señalar ahorita un ejemplo y si existe, quizá no está en los circuitos a los que estamos acostumbrados a asistir, quizá es un teatro que se pudiera estar haciendo en donde menos nos imaginamos, pero que habría que, como investigadores, abrir la antena y hacer scouting, empezar a investigar otro tipo de circuitos que hasta la fecha no entran en la investigación. Gracias. Bien, estamos en tiempo, estamos, si hubiese algún comentario, un último comentario o cerramos justamente con esta intervención de Agustín, hablando de los tiempos actuales. Entonces, muchas gracias por su asistencia, los invitamos mañana a continuar en las actividades del 43 aniversario del Citro. En la mañana tenemos una mesa con los seguimientos críticos, una mesa de reflexión sobre los seguimientos críticos y después de ella continuamos con la presentación del libro de Sergio López de Circo en Llamas. Muchas gracias. Felicidades, Agustín. Gracias. Gracias. La Biblia de la Paz La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días Gracias por ver el video. Gobierno de México