TRANSCRIPCION

Hola, bienvenidos a esta la segunda emisión de Descorche. Descorche es un espacio donde podremos conversar con los que hacen nuestro teatro. Hablemos de actuación. ¿Con quién vamos a hablar de actuación? con una mujer, una actriz, que tiene más de 40 años, pisando los escenarios, más de 50 obras de teatro, más de 17 películas, más de 30 telenovelas, con toda la experiencia que nos viene a compartir hoy, Julieta Egurola. Julieta, qué gusto tenerte aquí adelante. bienvenida gracias, buenas este es el corcho de Julieta y los estamos conservando este va directamente acá es el segundo oye Julieta leí por ahí que tu papá era almirante, aviador ¿a ti te gusta volar? ¿te gustan los aviones? bueno, soy géminis bueno, no quiero decir mi elemento es aire y sí, sí me gusta sí me gusta, gracias sí, mi padre mi padre se formó en la heroica escuela naval militar, Antón Lizardo que está en Veracruz él era de Veracruz el puerto de Veracruz ahí se formó y se formó como piloto aviador porque generalmente es la marina la armada, entonces te dicen ah, barco, no él fue piloto y fue la primera generación que rompió la barrera del sonido con los supersónicos aviones que hubo en fin, estuvo becado en Estados Unidos y demás para aprender a volar estos aviones y mi padre toda su vida, toda su vida estuvo en la armada y el grado más alto es almirante que viene siendo a la par en el ejército del general de división. ¿Alguna vez te subiste un avión? Sí, claro. No, cuando yo nacía, mi padre ya no piloteaba. Ya estaba más grande. Pero al helicóptero, bueno, avión me he subido, o sea, avión, aerolínea comercial, quiero decir. Pero a helicópteros y de niña no subíamos mucho con mi padre a helicópteros. Sí. Y bueno, aparte tú eres deportista de siempre, o sea, desde chica eras gimnasta. Sí, discúlpame, pero competí en salto de altura. Pero eso no es gimnasia, eso es atletismo. Bueno, atletismo también. Ahí en Mexicali también hay atletismo, ¿no? Claro, por supuesto. Atletismo, sí, salto de altura y salto de longitud. Salto de altura, pero ahorita vamos a sacarlo de la gimnasia. Ahorita, luego. Ok. Pero bueno, salto de altura, ¿cuánto llegabas a saltar? dioses estuve en atletismo en la secundaria llegué incluso a competir a nivel nacional y de secundarias aquí en el DF ¿cuánto llegué a saltar? no me acuerdo soy honesta no me acuerdo pero además ahora ya vienen nuevamente las olimpiadas en Brasil y supongo que la mayoría de aquí, como son muy jóvenes, la mayoría, si evocan ahorita la imagen de cualquier saltador de altura, tienen a alguien que hace para atrás, para adelante, corre y brinca con la espalda. Se hace todo un resorte. Así es como lo ven. Bueno, cuando yo no existía ese… No quiere decir que fue hace tanto tiempo, pero bueno. quiero decir, la técnica no era así era de tijera, era con las piernas brincabas, llegabas y saltabas con una pierna y pasabas la otra y después se descubrió que este otro resorte, no esta otra manera de saltar, había mayor posibilidad de altura, entonces yo estuve en la secundaria 15 saludo a todos los que por ahí anden de la secundaria 15 la generación 1966 1968 Pues salud por la generación. La generación de la escuela Albert Einstein. Con su permiso. Salud. O sea, casi así vamos a estar de salud en salud. Acabará bien el programa. El Alejandro sí nos sirvió. Nos sirvió bien. Está bien, está bien. Está rico. Pero bueno, luego lo compartimos. El programa pasado sí tuvimos oportunidad de compartir el vino al final. Bueno. Ahora que no los podemos acabar, vamos viendo. Vamos viendo cómo pasa esto. Sí tienen vasitos por ahí, ¿verdad? Claro. Ah, bueno. Entonces ahorita pasamos. Están a la mano. Ok. Y el agua también se gusta. Julieta, a ver. Entonces, ahora que hablabas de la secundaria, tú en la secundaria fue que tuviste tu primera aproximación al teatro con el maestro Mario del Razo. Así es. Te decían la güera del segundo K en la secundaria. Eras la güera. Para que vean cuántas había. O sea, hay que tomar en cuenta, hay que tomar en cuenta dónde está la secundaria 15, Albert Einstein, en la colonia Popotla. Esto quiere decir que la mayoría de los que estaban en esa secundaria eran o castaños o morenos, debo decirlo, porque éramos creo que dos güeras. Yo traía el pelo hasta la cintura y entonces, bueno, por eso era la güera del primero. Estuve en el grupo K a los tres años. Era del primero, del segundo y tercero K. Bueno, pero aparte alta, ¿la altura de quién es? La altura de los dos lados, de mi madre y de mi padre. Hay familiares muy altos. Mi madre es de la comarca Lagunera, de Lerdo, Durango. Y el padre biológico, que eso no lo hago, o sea, no lo comento muy ahorita, ya lo estoy diciendo aquí, ahora sí como dicen al aire, pero bueno, en línea. Mi padre biológico era de Guadalajara y él medía casi dos metros o dos metros más bien. Pero de parte de mi madre, tuve hermanos y sobrinos muy altos, igual de arriba de 1.90. Entonces eras la güera y la alta, además de la secundaria. Y hasta la huella alta entra al teatro. Tengo entendido que por ahí tu primera obra quizá fue una obra de Javier Villarrutia. ¿Cuál fue esta primera obra? ¿En qué piensas? ¿En qué piensas? ¿En qué piensas de Villarrutia? Este maestro que ya murió, daba cursos, daba teatro en la unidad de independencia, en el Seguro Social. Sé que ahorita vienen a la baja desde hace años las unidades del Seguro Social, pero hay que recordar cómo fue planeado los teatros del Seguro Social con las instalaciones para que hubiera desde tejidos y bordados hasta pantomima, teatro, tru-tru, había actividades. Lo siguen haciendo en algunos de los centros del Seguro Social, pero no tenía tanto auge como en el momento en que yo ingresé después de la secundaria con este maestro que fue a instancias de la directora de la secundaria llegó y abrió un curso, yo estaba ya en tercer año, estoy hablando del 68 67, 68 y abrió este curso y entonces así todas las amigas, no sabes la banda de amigas que tienes de la secundaria vamos a ver qué onda y entonces yo fui la única que me quedé de mi grupo de amigas con otros que se quedaron y ahí se me abrió otro, se me abrió, ahora sí que se me abrió, el destino lo puso, yo ni siquiera había ido en secundaria a ver una obra de teatro. ¿Nunca habías visto teatro antes? No. O sea, ese fue tu primer acercamiento, entrar a este grupo, a lo desconocido. A lo mejor, no es que la memoria falle, pero quiero decir que el recuerdo que tengo es alguna vez sí nos llevaron en secundaria a ver algo al Auditorio Nacional, algo de teatro, pero la mera verdad, mi familia más bien, los toros, eso sí iba, o sea, mis padres me llevaban a los toros, mi padre veía el box los sábados y veíamos televisión y no, teatro para nada. Y nadie de la familia tampoco destacaba, ni era artista, ni era actor. Ahora, después de esa primera experiencia, acabas de mencionar el año, un año muy importante en la historia de México, Tu padre, por ser almirante, sabía muy bien. Bueno, en ese entonces todavía no era almirante. Un grado bajo, pero sabía muy bien cómo estaba el asunto. Tampoco un grado bajo, o sea, tampoco. Bueno, subió almirante, era un poquito más abajo. Que no te oyeran, no te oyeran. Le está subiendo el vino a Juli. Ok. Bueno, pero el caso es de que te sacan de la secundaria, bueno, no te sacan de la secundaria, más bien del país. Termino, termino, termino la secundaria. Y está justo empezando el movimiento, el movimiento estudiantil, como saben que empezó, espero que sepan la mayoría cómo empezó. Así más o menos como empezó ahorita el Politécnico que está ahorita los estudiantes y todos, digamos, fue por un pleito, en fin, lean la noche tlatelórico de Elena Poniatowska. Y hay, bueno, muchísimo material acerca del 68 que de veras no se debe olvidar. No se debe olvidar. Entonces, lo dije muy serio, ¿verdad? Sería muy solemne. No se olvida, punto. 2 de octubre no se olvida. Pero no solamente 2 de octubre, sino el movimiento en general, ¿no? Lo que propició, lo que cambió el antes y después en nuestra sociedad. Lo que es el 68. Yo estaba en la secundaria. La secundaria 15 está junto al casco de Santo Tomás, a la escuela de enfermería. Entonces, al plan sexenal, que es ahí donde practicaba el atletismo. Entonces, los estudiantes, yo estaba en secundaria, no teníamos ni idea de nada, pero yo recuerdo estudiantes del poli que llegaban a la secundaria cuando salíamos y nos daban volantes y nos decían, repártanlos, súbanse a los camiones a donde vayan y repártanlos. Allá andábamos, pero no teníamos ni la menor idea de qué estaba pasando. En secundaria, la verdad, no. Ni nada, o sea, nada de conocimiento político, ni nada. Pero eran compañeros estudiantes que te pedían eso y lo hacíamos, lo hicimos. Termino secundaria y entonces cuando mi padre me dice, creo que no vas a poder entrar a la prepa ahorita porque todo está parado, etcétera, etcétera. entonces pues tenía 15 años y me dijeron te vas a California con una hermana de mi madre, mi tía Magdalena que estaba casada con un psiquiatra norteamericano, judío, el tío Fred y la tía Magdalena y entonces te vas ahí a estudiar con ellos, te vas para que estudies allá y yo, ¿y qué estudio yo? ¿Por qué voy a hacer allá? En fin, no me preguntaron. Cuando yo sabía, yo estaba allá. Entonces, yo me entero por cartas de mis amigos y por la televisión del 2 de octubre. Desde allá, desde California. Y en tu año, en el año que estuviste allá, ¿tuviste algún contacto con el teatro? ¿Seguiste buscando algo del teatro o no tanto? A lo que voy es que sí, bueno, viviendo esa experiencia con la secundaria 15, haciendo esta obra, te digo, se me abrió algo totalmente desconocido y digo se abrió porque también ese maestro, que le doy las gracias por ahora sí, sin mayor albur, haberme introducido en este mundo en donde apenas atisbaba yo que… Haber estado eso de ensayar y de memorizar y de salir y de hacerlo y de sentir unas cosquillas en el estómago y luego que se secaba la garganta y luego los aplausos fue así de, wow, esto es, sentí bonito. Entonces, ahí se quedó, ahí se quedó esa semilla o ahí se quedó esa, ya había tocado, ya me había tocado internamente eso. Y entonces salirme de Estados Unidos, sí, lo que hice fue estudiar el primer año, o sea, high school, el primer año, y entonces tomé clases que yo ya hablaba, había estado en una escuela norteamericana antes de la secundaria, estuve en quinto y sexto en una escuela gringa. Entonces me dijo mi padre, pues perfecciona tu inglés. Entonces tomé las clases, las materias que me servirían para composition, reading, Eres bilingüe hasta la fecha totalmente. Sí, sí, sí, nada más inglés y español. Pero había clases de drama. Y sí, drama. Entonces sí, sí, sí, trabajé en obras de teatro. ¿En inglés? Pero me dieron casi siempre. Me dieron personajes, pero dos cosas que hice, era muda. No quiero hablar de la discriminación, pero además era muy loco. Porque como yo era rubia y llevaba también el pelo largo, no me creían que yo era mexicana entonces tuve que entrar con el maestro que enseñaba español un chicano que enseñaba en high school enseñaba español y me ofrecí como su asistente para que oyeran que yo hablaba español porque no me creían porque bueno la idea que se tenía de los mexicanos y que muchos supongo que gente que va a votar por Trump piensa que los mexicanos somos con un cliché, ya saben, del físico y demás. Y entonces, pues en México no hay rubias, no hay blancas, etcétera, etcétera. Estoy hablando de 1968. ¿Ya está la fe? En la vecindad, bueno, no en la vecindad, en el neighborhood donde vivía mi tía, había una sola familia negra. Estoy hablando de que ahorita ya en Los Ángeles, esto no era en Los Meros Ángeles, era en Los Salamitos High School, Los Salamitos. Entonces, ahorita ya saben, en Los Ángeles ya en muchos lugares se dice que se habla inglés. Digo, se hizo la, se invirtió, ¿no? En ese momento ni había, en donde vivían mis tíos, no había ni mexicanos, ni nada por el estilo, ni latinoamericanos, ni una sola familia negra, te dice como. y bueno, me toca todo el movimiento estudiantil que también pega en Estados Unidos el movimiento hippie, peace and love las pastas, la mota en fin, estuvo padre ese viaje ¿a qué viaje te refieres? ese viaje de conocer a otros estuvo padre pero por un año cuando me dijo mi tía, quédate para seguir estudiando dije no, ni más, no, no, yo me regreso a México. Y regresas a México a la prepa. ¿Sigues haciendo teatro y te... ¿O no? No, no sigo. O sea, no estaba yo haciendo teatro, había aprendido ahí en la secundaria. Había trabajado en ese taller. Y luego cuando regreso yo me había carteado con varios de los amigos que estaban que conocí de otras escuelas que también luego se juntó este maestro de secundaria junto a otros de otras secundarias para hacer el montaje. No nomás fue de la secundaria 15, se me pasó a decir eso. Pero bueno, los que estaban con el maestro Mario del Razo en la unidad de independencia, me carteaba yo con algunos, seguí con contacto con ellos y cuando regresé a México me metí con ellos. Antes de entrar a la prepa 8, ahí en Miss Cuac, me metí a este grupo amateur de teatro, en donde desde ese entonces conozco, y se formaron ahí conmigo, Luis Rábago, Teres Rábago, Jaime Estrada, José Caballero. Que José Caballero y creo Jaime Estrada, lo veremos más adelante, también son de esta primera generación del CUT. Así es, nos volvimos a encontrar después. Pepe Caballero yo lo conocí cuando tenía 13 años, es tres años más chico que yo, y Jaime Estrada, creo que es más o menos como yo, un poco más grande, no sé, pero sí, nos volvimos a… o sea, estuvimos en este grupo amateur en la Unidad de Independencia, ganamos premio de Mejor Grupo Amateur con todo un montaje, ahorita me acuerdo, del montaje Estampas del Teatro Español, y ganamos, incluso conocí el primer teatro que pise ya grande, que fue el Teatro Tepeyac, donde había, no sé si sigue habiendo, todo un concurso de grupos amateurs, de teatrales, y entonces ahí ganamos ese, nosotros ganamos ese. Y nos hicieron dar una gira por la República. Con esa obra, sí, sí, sí. Cuando decides estudiar teatro, no sé desde qué momento lo tenías claro, no dedicarte al teatro, pero según lo que he leído que has dicho, cuando conociste las clases del maestro Héctor Mendoza dijiste voy a estudiar con este señor, no con ninguna otra, voy a empezar con Héctor Mendoza. ¿Qué fue lo que te atrajo del maestro Mendoza en ese momento? Conocí a Héctor Mendoza por Luis Rávago que entró, es del grupo amateur, fue el primero que se fue a meter a una escuela, a la Escuela de Teatro de Bellas Artes cuando estaba ya como dicen, atrás del Auditorio Nacional pero nosotros decimos que el Centro Cultural del Bosque está adelante del Auditorio Nacional en fin, entró a la escuela y entró con Héctor Mendoza que no sabíamos quién era como yo andaba noviando ahí con él entonces por eso empecé a ir a la escuela yo estaba estudiando para intérprete traductor eso tiene que ver con la prepa terminar la prepa, etcétera, etcétera. Pero en el interin yo no me volví a meter, después del grupo mater que terminamos esa experiencia, se deshizo el grupo y yo ya entré a estudiar. Y entonces cuando Rábago está con Héctor Mendoza y yo voy a ver sus exámenes y luego montajes y luego ya me quedaba, me dejaba entrar Mendoza ahí en un rincón para ver los ensayos, silencio, callada, ni respires. Entonces yo voy viendo el cambio que hay, no solo en Ravagos, sino en los estudiantes que estaban con Héctor Mendoza en ese momento. Voy viendo el mundo y me va atrayendo muchísimo más todo el asunto del teatro. Estaba estudiando para intérprete traductora y entonces un día que llegué a la escuela ahí en la colonia Cautémoc a estudiar, mi clase, ¿no? Me sentí muy mal, fui al baño, vomité y dije, este es un aviso. Es algo, me está diciendo algo, no estoy a gusto aquí, no quiero estar aquí, voy a estudiar teatro y tiene que ser con Héctor Mendoza. Fue así intuitivo. Y bueno, te convertiste en una de las actrices mendocinas, como tú misma lo has dicho. Ahora, cuando decides estudiar teatro, que luego viene el CUT y demás, aproximadamente, más o menos, tenías unos 18 años, y decides dejar tu casa, la casa de tus padres, irte a vivir independiente. Las clases del CUT empezaron a las 4 de la tarde, lo cual te daba chance de trabajar antes. Yo no sería actriz ahorita, con esos horarios. ¿A qué hora se entran a la escuela? ¿A las 7 de la mañana? ¿Escuela de teatro? Mario, a las 8, en el CUT a las 8. No, hombre, qué cagazajo. No hubiera sido actriz, lo juro. O sea, con estos horarios lo juro que no. Es que eso es importante. O sea, empezaba a las 4, entonces tuve las mañanas para sostenerte. Bueno, yo me salí de mi casa de mis padres, pero no, no, entre los 18 y 19 años, pero eso era además lo que, el uso y costumbre. O sea, 18 años con 5 minutos y tú agarrabas y decías, ya, gracias, padres míos, muy amables, voyme. Pero fíjense, eso estamos hablando en eso. Y me apoyaron siempre mis padres. Me apoyaron muchísimo. Ahora tienen 40 años sin ir viendo con los papás. Exacto, por eso. Esa era la costumbre de la época, a lo mejor. Porque tus padres te apoyaban. Totalmente. Podías haberte quedado en casa tus padres a gusto, irte a la escuela a las 4, padre, levantarte tarde si hubieras querido. Y sin embargo, bueno, serán muchos sus costumbres, pero ahí hay una toma de decisión también de una mujer que se sale de su casa y trabaja de telefonista. vendiste enciclopedia no bueno viste clases de gimnasia a ver si es cierto bueno clases para señoras gordas no era tanto clases de gimnasia pero entré a un club trabajó en un hotel de telefonista en el Sheridan trabajé en el Marisabel Sheraton me encantaría volver a ver a todas aquellas compañeras telefonistas, que era además como la película antigüita con los clavijos, en el que está ahí, en Reforma, y luego, más adelante, ya cuando entré al CUT, en el Camino Real. Y ese ya era digital, ¿no? Ya era de botoncitos. ¿Toda tu carrera en el CUT estuviste trabajando en las... Pues es que se podía, porque se entraba a las cuatro de la tarde. Entonces, vivíamos los que no, la mayoría no vivíamos con nuestros padres, entonces podíamos trabajar y le buscábamos por donde fuera. Ahora, una vez que desde el CUT, desde el primer año, Héctor Mendoza y Luis de Tavira, que era el adjunto, el ayudante de Mendoza, desde el primer año que hubo lo que aprendíamos en el CUT, lo montábamos por las noches, y luego lo presentábamos en teatro y nos pagaba simbólicamente, pero desde el primer año nos dieron una lana. Mira Mario, fíjate esos tiempos. Ahora, hay que contextualizar, porque ahorita decimos cut y todos se están imaginando el cut que existe ahora. Cuéntanos qué no era ese cut. Bueno, ok, yo ingreso en 1926 y yo nací en el 53, ¿cuántos años tenía en 26? Digo, 26. Dioses, ¿cuántos años tenía en 1976? ¿Matemáticas? 76, no, en 73. 73, 73, 76. ¿Cuántos tenía? Del 53 al 73. 20. Gracias, tenía 20 años cuando estaba en el CUT. Entonces, soy la primera generación que formó Héctor Mendoza en el CUT cuando lo reabrió, el Centro Universitario de Teatro lo formó años antes Héctor Azar, y luego ya se cerró, tienen que conocer también todo ese movimiento que pasó porque se cerró, etcétera, etcétera, y luego lo volvió a abrir Héctor Mendoza en 1973, lo nombran también director de teatro, el Departamento de Teatro de la UNAM, reabre el CUT, pero ya solamente como, antes eran talleres con Héctor Azar y solamente como escuela para formación de actores. Punto. Entonces, entro allá a los 20 años con serios, o sea, al principio Mendoza me conocía muy bien como la novia de. Entonces, ah, esta niñita, sí, esta niñita. Entonces, cuando fui a pedirle que por favor, o sea, hacer la audición, me dijo, ay, hija, no, hija, no creo que sea por aquí, hija. y le estuve rogando como las dos o tres semanas que tuvo las audiciones para entrar y le iba todos los días a rogar y me decía Julieta hija no y para los dos últimos días ya le lloré le lloré, le lloré, le dije bueno y si usted tiene fama de que corre a la gente luego, luego, pues si no sirve, me corre ya entonces eso como que sí dijo bueno, ok, está bien preséntate, ya ni hice audición y entramos, entramos con unos 40 en 1973 y no existía el CUT como lo conocen ahora en arquitectura en arquitectura empezamos el teatro de arquitectura Carlos Lazo en las salas de ensayo de arquitectura ahí eran las clases teóricas y en el teatro en el escenario tomábamos las clases de actuación y de danza ahí mismo, ahí fue todo un año en esa escuela teníamos clases teóricas y las únicas prácticas que teníamos era tuvimos pantomima y tuvimos danza actuación y luego para el segundo año fue cuando Héctor Mendoza encontró la casa en San Lucas en Coyoacán, en la calle de San Lucas y ahí ya estudiamos ya teníamos sede y ahí era nuestra casa. ¿Cuántos años era entonces? Tres años. Tres años. Ahora son cuatro, cinco. Cinco, cuatro. Bueno, cuatro, pero cuatro entrados en cinco. Podría ser. ¿Qué maestros tuviste en esos tres años? Ok, mis maestros. Actuación era Héctor Mendoza. Todo el primer año fue Héctor para nosotros. Luis de Tavira. Danza Tulio de la Rosa. Danza contemporánea. Luis Rivero nos daba canto. Rocío Sanz nos daba voz. José de Santiago, historia del arte. Severino Tarasco, otorrino que ya murió, un otorrino-raringólogo muy conocido, nos daba todo el asunto del aparato respiratorio. Eso fue en el primer año. Bueno, tuvimos clases de máscaras con Glenis McQueen, una canadiense que vino con nosotros acá a trabajar. John Mondelini, nos daba clases de tap. Caluris, Caluris, para quien nos conocen, entró para darnos, pero eso fue para el montaje de Boisec, si mal no recuerdo, que se necesitaba. Se aparecía una fotografía acá, de ese montaje de Boisec. Ahora, desde, bueno. Eso fue el primer año, eso fue el primer. Sí, me imagino, has de haber tenido más materias, Pero ya yéndonos a un recorrido por tu carrera como actriz, bueno, creo que una gran decisión de Héctor Mendoza y jamás lo hubiera hecho fue correrte. Porque a la vez estuviste en varios montajes con Héctor Mendoza. Correrme, o sea, aclara. De correrte de la clase, pues. De la clase, o sea, contrario a correrte, creo que, bueno, pues él es una actriz que ha estado en, por ejemplo, en montajes como In Memoria de Mendoza. Es que sí me corrió después. Ah, sí te corrió. Eso no te lo conté, pero bueno. A ver, a ver. Ya se vuelve, luego incluso hay como leyenda en el CUT, luego me cuentan unas cosas que yo casi me corto las venas con un refresco que, un frasco de refresco que rompí en la pared y que me iba a cortar las venas y todo. Eso no es cierto. O sea, eso no es cierto. No, lo que pasa, no, no, no, no. Héctor, Héctor, para todos aquellos que no lo conocieron, si era, tuvo cíclicamente, Él estaba dando clases en la Escuela de Teatro de Bellas Artes y luego por cuestiones de Emilio Carvallido y él estaban, cuando deja la Escuela de Teatro, quiero decir, estaban queriendo ser directores concursando, bueno, los dos estaban compitiendo por ser directores de la Escuela de Teatro, pues gana Carvallido, que era bastante grillo y lo pudo hacer bien. Y entonces Mendoza decide salirse de la Escuela de Bellas Artes junto con otros maestros que lo siguieron. Y luego es cuando ya lo nombran después director de Teatro de Bellas Artes y reabre el CUT. Entonces, el asunto es que, ¿en qué iba? Se me fue una imagen. Se me fue una imagen de Corrió Mendoza. Estábamos ya para presentar en arquitectura la última semana exámenes, entonces él iba a las clases a ver los exámenes, entonces estaba en clase de Luis Rivero, tenía clase, ahí es cuando estaba trabajando como telefonista en el Camino Real, ya saben dónde está el Camino Real, entonces era una época en que nos podíamos ir de aventón, o sea yo salía del Camino Real hecha la mocha y pedía aventón de veras pedía aventón igual saliendo de la prepa, pedía aventón igual saliendo de la prepa, en los años de la prepa también lo hice, y me daban aventón hasta CEU, hasta arquitectura. Se podía perfectamente, no había la situación que hay ahorita, no había peligro, se confiaba, incluso había gente muy amable que me dejaba en la puerta, ¿no? Porque ibas platicando y guau, guau, guau. Entonces, me iba y llegaba yo a tiempo, calculaba yo los tiempos, no comía, etcétera, etcétera, todo lo que generalmente se pasa cuando se es estudiante. Y entonces, ese día que tenía la última clase de examen con Luis Rivero, tembló en México al mediodía, un temblor muy fuerte. Y entonces ustedes comprenderán que en un hotel donde hay la mayoría de extranjeros, se volvieron locos. Y yo estaba sentada en el lugar de larga distancia. Yo tenía que dejar el horario de mi trabajo, era que yo salía como una hora antes. Entonces se prenden todos los focos, empiezan todas las llamadas de alerta y de todos los extranjeros que querían comunicarse con sus familiares y demás. O al revés, que les hablaban a ver si estaban vivos, porque ya habían dicho que México se caía, que se cayó años después, no ese año. Te estoy hablando de 1973. Entonces, no podía yo dejar. Y entonces aprendía, yo tenía que estar duro y duro y se supone que tú no puedes, o sea, tienes que dejar a la que entra contigo y le dejas todo un informe de cómo hacías y presentas y nada más te vas y dejas. Bueno, pues lo hice. Cuando ya vi que era tardísimo y que no iba a llegar, boté todo y les dije, me voy, lo siento, me acuerdo que agarré un taxi, llegué como 15 minutos tarde. Entonces abro la puerta de los salones de ensayo de la clase de Luis Rivero, abro la puerta y lo primero que veo es a Héctor Mendoza paradito viendo la clase. Nadie me volteó a ver, estaba Maestro Rivero, queridísimo. Me voltearon a verme y entonces Héctor no gritaba. Héctor no era alguien que te gritara y te dijera. Nada más volteó y me dice, ¿qué haces aquí? Así fue. y de, ah, dolor, dolor, dolor. Había unas sillas afuera, unos butacas, me acuerdo perfecto, me senté, el corazón me hacía, y dije, dioses. Yo ya había visto cómo había corrido, igual es cierto, por no sostener los brazos, la media hora que nos pedía, por no hacer una serie de cosas que pedía, como disciplina, como riguroso, No, no, no. No era gandalla, no era mala onda. No, al contrario, era una cuestión de entrenamiento. Era estricto. Sí. Y además, él hacía los ejercicios con nosotros. Eso es importante. Él los hacía. Él también lo hacía. Él los hacía. ¿Verdad, Mario? Los hacía. Pero de todos modos, el asunto es que ahí me quedo sentada y llega Tulio, Tulio de la Rosa, que aquí mi amiga Rosana Filomarino. ¿Dónde estás, Rosana? Allá está, mira. conoce muy bien a Tulio. Sí, ¿no? Entonces, Tulio, que era buenísimo, lindísimo maestro, llegó y me ve afuera y me dice ¿qué pasó? Y dije, nomás me acuerdo que fue así como de bueno, ni me hables ahorita, ¿no? O sea, se termina la clase porque la que seguía era la última clase de danza. Salen todos, mis compañeros, ¿no? Nadie me voltea a ver, todo el mundo se sigue para el escenario del salón de ensayos al escenario y yo me quedo ahí sentada y pasa Héctor Mendoza y nada más voltea y me ve no dijo nada, nomás me vio y se siguió afortunadamente y afortunadamente y no había clase de dirección Héctor Mendoza también abrió el CUT en ese momento la clase de dirección que daba Juan José Gurrola en el MUCA en el MUCA, primero que conocemos allí junto, sí están atrás de arquitectura, y en arquitectura mismo está el MUCA, entonces ahí daba las clases, gurrola, entonces con alumnos que también habían hecho audición y todo, y que Mendoza y gurrola los habían aceptado, y ellos a su vez tenían que presentar sus exámenes con nosotros, o sea los que ayudábamos a… Los ejercicios de dirección los hacían con ustedes. Y yo tenía un ejercicio con Pepe Caballero, que él estaba estudiando dirección primero, no actuación. Entonces, yo tenía que amarrármelos, todo lo que tenía por amarrarme, por eso no lloré, o sea, lo único que hice fue entrar al salón ese donde habían estado, tomando la clase, y me azoté contra las paredes, literalmente, o sea, me azoté, grité, pero no me corté las venas ni nada de eso, nada más desfoguéme, grité, me azoté contra las paredes y ya me repuse y ya fui a presentar, más adelante terminando la clase de danza, tenía que ver Héctor Mendoza, los exámenes de dirección. Y entonces presenté, actué, no sé cómo, pero actué, bueno, estuve ahí, lo recuerdo todo como ¿sí me entienden? Cuando uno está, casi no pisas, no sientes no era en shock porque si no hubiera podido actuar pero quiero decir que era una angustia espantosa, una ansiedad espantosa porque además ya sabíamos que no tenías que rogarle mientras me lo rogaras hubiera sido peor pero a ver entonces haces este ejercicio con José Cabellero lo terminas y luego que onda te volviste a presentar a la clase no, ya no había clases, eran exámenes entonces se termina esto y mis compañeros van conmigo ay si ya lloré ¿Porque no te voltearon a ver? Bueno, no me podían voltear a ver, porque de veras, pues ya sabían cómo era. O sea, nadie era así de, ay, Juli, nadie, nadie. Ya terminando ese examen, entonces ya fue cuando nos juntamos y ya lloré, ya todo el asunto. Y al día siguiente, no fui a trabajar al camino real. ¿Y no te corrieron del camino real? Me regañaron. Sí, me regañaron, sí estuve un poco de tiempo más y ya. pero la verdad sí me regañaron, nada más. Pero al día siguiente no fui, me reporté enferma. Y fui a ver a Héctor Mendoza, rectoría, ahí tenían sus oficinas, ahí tenía él sus oficinas. Me hizo esperar como dos horas. Y ahí estuve esperándolo, y ya cuando me hizo el favor de hablar conmigo, no, es que era muy, muy, muy, es importante entender que era una presencia, no maquiavélica, no tirano, no nada, pero era alguien que imponía, imponía y daba, no, te digo, no era de grandes aspavientos, ni de gritos, ni de insultos, para nada, pero ahí estaba, entonces me dijo, ¿qué pasó? Pues, dije, no, no voy a llorar, no voy a llorar, no, porque no le gusta, yo sé que no le gusta todo este melodrama, entonces me tragué el melodrama, entonces dije, no, maestro, y le expliqué, le expliqué tal cual, había sucedido todo, entonces me dijo, bueno, preséntate, en la noche y en la noche había una entrevista con Luis de Tavira, que era el ayudante y teníamos que tener una entrevista con él, etcétera, etcétera. Y ya luego les ahorro el asunto, al final ya cuando él daba la evaluación a cada quien, lo único que me dijo fue sí, sí, sí, sí tienes talento, sí funcionas, sí pasas a segundo año. O sea, hacíamos cola, o sea, era muy chistoso, no era muy chistoso, era tremendo, porque era chistoso chistoso ahora, pero en los ensalones de ensayo estaba ya dentro, después de que pasamos ese siguiente día con Luis de Tavira que nos hacía todo un cuestionario tremendo mundo, muy jesuítico pero entonces después al día otro día teníamos ya la respuesta de Héctor Mendoza donde decía sí o no entonces se supone que íbamos por orden alfabético pero a mí me saltó, me dejó al último no, no, no, si tenía lo suyo tenía lo suyo, iba por orden alfabético entonces era impresionante porque entraban, estábamos todos ahí afuera de los salones de ensayo esperando y se abría la puerta y era ¡ah! ¡híjole, no! Pues no se quedó o salían otros así ¡eh! y voy viendo pasar a todos mis compañeros en serio, así fue, no no estoy mintiendo, y me deja el último, y claro, pues la mayoría eran mis cuates más cercanos del grupo, se quedaron a esperarme. Entonces yo también me acuerdo que salí y todavía hice así como... Salí cabizbaja y entonces todos eran, no, no, no te quedas. Y yo, que sí me quedé. Muy bien. Pero fue toda una anécdota con Héctor. Entrañable maestro, queridísimo. Toda la primera obra negra, o sea, toda la infraestructura para ser actriz, porque además me dijo algo en donde de ahí yo me agarré porque me dijo, sí, estoy seguro y tú debes estar segura de que sí serás actriz. Él no creía, él decía, yo no enseño, yo guío, conduzco, doy herramientas, digo, y aquel que tiene la posibilidad y la capacidad y tiene, puede, si quiere. En tu generación del CUT Habías dicho que habían entrado 40 O algo así Pero aquí tengo Finalmente La generación Está Margarita Sanz Rosa María Bianchi Lucía Pallez José Caballero José Luis Cruz Jaime Estrada Y Carlos Mendoza Carlos Mendoza Carlos Mendoza Se hizo productor productor de teatro está casado con Tere Uribe escenógrafa y me lo he encontrado en el camino pero no siguió actuando los demás sí, bueno José Luis Cruz se siguió actuando y luego años después ha estado dirigiendo Lucía Payeses a la que le he perdido la pista, ya no la he vuelto a ver ella estaba en la facultad ella no estuvo los tres años con nosotros pero sí y no o sea porque la trajo Héctor se la trajo de la facultad este y luego si no me acuerdo exactamente cuándo entró pero ya para Wojcic en primer año que fue un montaje que duró nueve meses casi como un parto y era toda la primera todo el primer año es lo único que quiero recordar, todo el primer año fue Grotowski entonces pero ya el examen final del primer año fue teatro realista norteamericano. Julieta, ¿has trabajado? ¿Cómo te ha influido aquí como actriz? ¿Cómo te ha construido? ¿Qué has sacado de cada uno de los directores con los que has trabajado? ¿Has trabajado con los directores, hay que decirlo, emblemáticos del teatro mexicano del siglo XX? Con Héctor Mendoza, Ludwig Margules, Julio Castillo, Luis de Tavira. Mario Espinosa. Porque es también del siglo XX. Sí, pero es de otra generación también, Mario. Llegaremos a Copenhague en un momento dado, Mario. No, lo dije porque está aquí presente. Pero, ¿en qué eran afines? ¿En qué se contradecían? ¿Cómo tú como actriz fuiste? Eso sería todo un programa. Y no nomás yo debería de hablar. No, no, no. O sea, yo sé que no. ¿Quién conoció a Héctor Mendoza? Ustedes de Diego. Ustedes ya sé que lo conocieron, pero de ustedes. Nadie, o sea, ya. Él murió hace cinco años. Tú lo conociste. ¿Estudiaste con él? ¿En dónde estudiaste el taller? Casa Azul. Ok. Ludwig Margules. ¿Quién lo conoció? bueno ahorita hablamos de eso pero estamos hablando de tres personas aparte de Rosana y de Gaby, si viste tú no viste ningún montaje de ay Dios mío bueno, quiero decir que acaban siendo, espero que puedan comprar hay un libro de Margules sobre Margules, sobre su vida que escribió Rodolfo Obregón este En Conaculta, ahora Secretaría de Cultura, ¿cómo se llamó la edición que hubo de directores en video? ¿Qué ahí pueden saber sobre estos directores? Realmente en estos tiempos el que quiere saber sabe. Ahora en los tiempos de la tecnología en internet se puede obtener muchísimo material. Bueno, yo lo digo porque... También hay series para verlo. Así como dijiste, tú quisiste con Héctor Mendoza estudiar. Sí, sí, eso era, que es algo diferente ahorita. Ahorita de pronto, estando años después, dando clases en el CUT, de pronto era, ¿y por qué quieres entrar aquí? ¿Quién dirige la escuela? ¿Quién da clases? Casi, casi, ¿dónde? ¿Quién te dijo? En fin, me explicó. Vas a depositar tu vida en las manos de X grupo de maestros y demás y no te interesa saber ni qué han hecho, ni qué hicieron, ni quiénes son, ni qué onda. Entonces, bueno, perdón, lo digo así, sé que los tiempos son distintos y todo lo que me quieran decir, pero cuando hay interés con alguien es, igual ahorita como se forman saben quiénes están dando clase en Casa Azul, en la ENAT, en el CUT, en Casa del Teatro, en la Escuela de Patricia Reis Píndola, en qué sé yo. Pero el asunto es que con Héctor, cuando yo, o sea, Héctor, lo que a mí me dio, cuando yo lo vi dando clases a este grupo que estaba Rábago y otros amigos que todavía tengo de entonces, su mirada, su manera de hablar, de pedir, de exigir, de transformar a la gente, fue lo primero que me atrajo. Y una vez ya en el CUT y una vez que él me dijo, sí, me dio la seguridad, eso no tengo con qué pagarlo a nadie, con nada, me dio seguridad. Lo mismo que me hicieron mis padres, mis padres dijeron, con todo el dolor de mi madre, de cómo actuación, no, mi vida. Bueno, no sé si ahora al contrario los avientan así de, sí, sea actriz, aunque no quieran, pero bueno, no sé, cambia la situación, pero la mayoría de los, la mayoría de los familiares los apoyan. No me digan. ¿Tus padres te vieron a actuar, Julieta? ¿Iban a ver tus obras? Sí, sí, sí, sí. Mi padre todavía, mi padre murió, mi hija va a cumplir 34 años, 35. Mi padre murió cuando ella tenía seis meses. Sí, sí me alcanzó a ver en el CUT. Sí me alcanzó a ver. Y mi madre, hasta hace 2009 que murió, ya no alcanzó a verme en la Compañía Nacional de Teatro. Eso sí es un dolor que tengo ahí, un huequito que tengo. Ya no alcanzó a verme nada de la compañía, ya estaba enferma. Pero todo lo demás, todo, todo, todo, desde el 73 lo vio. Desde la secundaria, pues, lo vio. Y entonces, esos tres, o sea, Mendoza, Tavira y Margules, que Margules también me dio clase en el CUT de Corrientes, renovadoras del teatro. Traducción directa del ruso. Eran muy aburridas sus clases, debo decirlo. Esas clases, esas clases. Como director, es otra historia. Pero eso primero, quiero decir, esa obra negra que dije, esas bases que me dejó Héctor Mendoza, en donde hay disciplina, donde hay entrega, donde no hay yo, yo, yo, yo, yo, yo, yo, sino en todos los que participan, en donde hay clarísimamente respeto por el que está frente a ti, por el compañero y los tres directores. Lo importante en la actuación es el tú, no el yo. Eso ahorita lo hablaremos más adelante, si hablamos del quehacer teatral. pero a lo que digo es que con Mendoza era eso, el respeto absoluto, la seriedad, la no discriminación a nadie, por más que se diga que él, es cierto que en un momento de su vida dijo que el actor no debía pensar, mientras menos pensara mejor, es cierto que en un momento lo dijo, pero era cíclico, cada generación que tomaba él iba modificando su manera de pensar, Así como fue el primer año Grotowski y un día llegó y dijo, ya, se acabó Grotowski, ya, no más. Él probaba, intentaba, buscaba. Entonces, después, obviamente con mi generación y con los otros montajes que trabajé con él, lo importante era que el actor pensara y fuera inteligente. Y sobre todo observara, viera, viera con los ojos bien, con los sentidos, el mundo que lo rodea. Observar al prójimo, escudriñarlo, tener absoluto amor y entrega por lo que estás haciendo. Y con los tres aprendí que nada es imposible en el teatro. En el teatro no existe el no, no se puede. Como es casi, como personaje de Héctor Suárez, el no hay, no hay, no hay, no se puede, no se puede, no, sí se puede, todo se puede en el teatro. Con esos tres lo aprendí. La vida es la pasión, la pasión por el teatro. También otras pasiones, pero pasión por el teatro. pasión, intriga, absoluto masoquismo, si quieres, en un momento dado, pero ya ha pasado también años también en Maestro de Tavira para darse cuenta de que no puede uno azotarse tanto, pero aún así eso fue lo primordial, o sea, como personaje del bosco, o sea, del pintor bosco, te lanzas al vacío, ciego, te lanzas, va sin cuestionar, estoy hablando de la escuela, ya después cuestiona uno y mucho, y debe uno, pero en la escuela estás para formarte y para confiar, si no confías, lo que había es una enorme confianza, tanto en Mendoza como en Margules, como en Tavira, como en Julio Castillo, que también nos dirigió a unos bodeviles, que esas son otras anécdotas muy divinas del Julio Castillo, ¿quién conoció aquí Julio Castillo? ¿Todo es? O sea, ok, ¿nada más tú le tomaste clases con él? ¿En vivo? Ah, ok. Bueno, uno de los que están aquí. Bueno, eso, éramos menos, eso es cierto. entre 73 y 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, que entramos ahí y se formó, llamaron a Luisa de Tavira a formar el Centro de Experimentación Teatral y Bellas Artes. Todos esos años yo estuve, una vez que salí de la UNAM, es algo que se requiere y se pide que los que salen del CUT, como de la facultad y demás tengan el canal del teatro universitario para lanzarlos, para seguirlos arropando, para conocerlos una vez que salen de la escuela. Creo que eso es algo que debería retomarse con mayor fuerza o con mayor presencia de actores egresados del CUT y de la facultad en los montajes universitarios. No solo ellos, pero creo que debe de… Que estuviera contemplado eso. Dijiste ahora algo que llamó mi atención. Como alumno, tú estás para aprender, pero luego llega un momento en que hay que cuestionar, hay que formar tu propia postura, tus propios métodos, a lo mejor quizá para hacer tu trabajo. Hay una frase que tiene que ver con eso, de que se tiene que llegar al momento de matar al maestro. ¿Crees en eso? ¡Ay, qué risas de gusto escuché con la frase! No matar, pero sí viví el cortar el cordón umbilical, que no es matarlo, es nomás desprenderse y tomar distancia. Brechtianamente hablando, sí me pasó con Héctor Mendoza, en un montaje incluso, ya después de que salí del CUT, vámonos a la guerra, otro que verán ahí luego. ¿Están pasándolos? No, ya. Bueno, ¿lo puedes pasar otra vez? Digo. para que no se vuelva así tan monótono aquí otra vez, pero bueno, ese Vámonos a la Guerra de George Farquhar, este fue un montaje ya habíamos salido del CUT Margarita Sanz, Jaime Estrada Carlos Mendoza ahí está, Vámonos a la Guerra bueno, está yo soy de arriba de Vámonos, del lado izquierdo soy yo, luego es Carlos Mendoza ese es Carlos Mendoza, luego es Margarita Sanz Jaime Estrada Josafat Luna, Cecilia que no me acuerdo cómo se apellida, Roberto Cárdenas, Patricia Cepeda, Humberto Zurita, hay Humberto Zurita, y está Arturo Beristain, que está en un color distinto porque era Armando García el actor que estaba en ese personaje, pero después de que se casó conmigo, o me casé con él, es igual, empezó a trabajar en ese montaje que como se fue Armando García, necesitaba un actor Héctor Mendoza, y entonces ya después de que estrenamos en El Cervantino, Arturo Beristáin entró en ese personaje. Pero en ese montaje a mí me ha entrado toda la crisis, toda esta crisis de tomar distancia con el maestro, de cuestionar muchísimas cosas, de no estar de acuerdo. Obviamente trabajar y trabajar bien y estrenamos y todo, pero ahí tomé distancia por varios años. Quisiera que diéramos un salto en el tiempo porque yo quisiera que valoremos la era digital de que en los últimos 10 años podemos encontrar como muchas grabaciones y documentos, información de las obras que se montan hoy, pero realmente es muy difícil encontrar material de obras antes de toda esta revolución tecnológica. Sin embargo, encontramos por ahí una grabación de una obra que ya es más reciente bajo la dirección de Catherine Marnas, que fueron tres obras de copy. Pero que aquí hay una parte donde tú hablas de tu personaje, analizando tu personaje, que era Eva Perón. Y tenías como madre nada más que a Daniel Jiménez Cacho como tu madre. Era una gran farsa. Maravillosa. ¿Lo podemos ver, por favor? La Iglesia de Jesucristo su mundo, que también le sirve de caparazón y le sirve de alejamiento. Ibiza, que es como incondicional de Eva, pero a su vez no estando Eva presente, trata de hacer alianzas con Perón. Eva muriendo de cáncer, en donde ella es la que tiene más energía de todos, entonces por ser la más violenta, la más virulenta, la más agresiva, es la que tiene más energía, más vida y agrede y humilla y en fin obviamente Coppi lleva esto al extremo los monstruos que hay detrás del poder cómo se deforma cómo deforma el poder en este caso una figura como Eva que a su vez es representante de tantas y tantas figuras políticas ¿Te has visto la jeta en el espejo últimamente? ¿Eh? ¿Sí? ¿Qué te parece? ¿Te está viendo la cara? ¿Sí o no? ¿Sí o no? Ay, idiota, ni siquiera eres buena para manicurista. Mira nada más. ¡Anda, anda, anda! ¡Abre el maletín de las joyas! ¡Te lo voy a dar! ¡El número de la caja fuerte! ¡En el fondo! ¡El sobre! ¡Rómpelo! ¡Rómpelo! ¡Lé! ¿Ves? No hay una caja fuerte. ¡Hay diez cajas fuertes! Copi fue ya había trabajado yo con Caterine Marnas en Roberto Zucco y también Daniel Jiménez Cacho y también Arreola que estaba en el montaje de Roberto Zucco de Copi, él era Perón Daniel era la mamá Odil Odil, no me acuerdo el apellido, era la enfermera Laura la obra, sí, sí, sí. Bueno, a lo que voy es que yo había trabajado con Caterin en Roberto Zucco, que fue como la segunda obra que se presentó aquí cuando se inauguró todo este Centro Nacional de las Artes, creo que fue la segunda obra que se presentó en el teatro, y que era un montaje de Caterin, producción de Bellas Artes, y entonces fuimos al Cervantino, allá se estrenó Roberto y luego años después hicimos esto de copí. Eran tres obras, tres obras, tres distintos directores. Esta la dirigió Caterin Marnás, el Homosexualo, la Dificultad de Expresarse la dirigió Jiménez Cacho y las Cuatro Gemelas la dirigió Carlos Calvo, que a su vez fue primero, era el jefe de foro del teatro aquí del CENART. que después se apalabró y se gustaron con la directora francesa después de Roberto Zucco y fue su pareja y se fue a vivir con ella a París etcétera, etcétera, etcétera y regresan y entonces dirige esto era una obra lo que rima la de las cuatro gemelas, pero también eran unas farsas, no sé si conozcan a Copi sí, bueno perfecto, entonces bueno el argentino, sí ese es el nombre, era Copito de nieve así le decía su mamá era homosexual pero le decía copito de nieve y entonces quedó copi, años vivió en París. Y bueno, sus obras son maravillosas, Boris Schoeman se ha encargado de presentar más obras de él, pero este montaje era, bueno, causaba, quiero decir, porque además se presentaban las tres obras, los fines de semana, sábado y domingo estuvimos en el Teatro Orientación, Y entonces los fines de semana era maratón. Yo estaba en esta, luego seguía la del homosexual o la dificultad de expresarse que no estaba yo. Y luego ya seguían las cuatro gemelas. Mariana Jiménez, Juan Carlos Barreto, Arreola y yo. Acababas exhausta. No, acabamos con el oxígeno. Era tremendo. Como peces fuera de pecerar. Bueno, que lamentaba un baile ahí Julieta Gurrola. Bueno, que Mariana Jiménez se veía como que se cansaba, pero tú te aventabas un baile extraordinario, que luego veremos. Hay una faceta que te gusta mucho la bailada. No, pero no veremos. No lo tienes en video, no está en el video. Es que con eso se empezaba esta tercera obra de las cuatro gemelas, que eran dos hombres vestidos de mujer, que eran Arreola y Juan Carlos Barreto, y dos mujeres vestidas de hombre, eran hombres, pues, Mariana Jiménez y yo. Entonces empezábamos. No, es una locura. Esas obras eran muy divertidas. Oye, Julieta, a ver, has dicho de Héctor Mendoza que era un maestro estricto de hacer. Pero amoroso, ¿eh? Claro, no. Si una cosa no quita la otra. Pero además que él hacía lo que les pedía hacer y demás. Pero luego llegó un momento en tu vida en que tú también diste clase. y corre la leyenda que también eras muy, muy estricta. Has dado clase enfocada a los propedéuticos, más bien, del CUT, del Foro de la Ribera, también en el Foro Contemporáneo que tuvo ella en la Roma, Ludwig Margules. En la calle de Jalapa, sí. Jalapa, ¿verdad? Has dicho que dando clase, el que más aprende es uno. El maestro, sí. Exacto. ¿En qué te enfocabas en tus clases? ¿Por qué era importante para ti dar ese curso propiedad? Realmente, ahora sí que como dirían los boxeadores, todo se lo debo a la Virgencita, bueno, yo todo se lo debo a la UNAM. Todo, todo, todo. Así como me formé y nada más pagué lo que costaba mi credencial, yo no pagué nada por estar en el CUT. Pagamos, no sé cuánto costaba una credencial, ¿no? Cada año pagábamos nuestra credencial, que 10 pesos, una cosa así. Viajé tres veces a Europa con montajes de la UNAM a festivales de teatro universitario, tanto en Yugoslavia como en Brozlaff, Polonia. Brozlaff es el lugar donde Grotowski tenía su laboratorio. Ahí viajamos por primera vez con un montaje de Héctor que escribió. Héctor escribía, cada generación escribía una obra de teatro para sus alumnos y escribió In Memoriam, vida y obra de, bueno, farsa y obra sobre Manuel Acuña, poeta. Espero que algunos de ustedes, ¿alguien sabe algún poema de Manuel Acuña? Bueno, ok. Sí, pero bueno. ¿Dónde vino a ella? Entonces, el asunto es que yo empiezo a dar clase realmente por accidente, o sea, por necesidad del CUT, que estaba en la calle de San Lucas. Tavira estaba ya dirigiendo, ya no estaba Héctor Mendoza a la cabeza del CUT, estaba Tavira, y faltó, no tenían maestro, algo pasó, no me acuerdo quién ya dejó de estar, de maestro de voz, o maestra de voz, no me acuerdo, la mera verdad no me acuerdo. pero entonces me dijo, entrale llégale, y yo dije, pero si yo no soy maestra ¿cómo que voy a hacer eso? pues todo lo que aprendiste, ahora se lo pasas ¿y cómo se los pasabas? Pues no tengo la menor idea que te digan, esos que sufrieron mi primer año de, no sé la verdad ni me acuerdo ahorita me acuerdo quiénes estuvieron, para que te pudieran decir Regina Orozco, en una entrevista en la jornada, en el aniversario del CUT declara, Julieta Gurrola me hizo la vida imposible en el CUT y cuando tuve oportunidad en Profundo Carmesí la maté está bien mató a Juanita Norton no a Julieta Gurrola pero bueno en su le hice la vida imposible no bueno es que en aquel momento ya se fue Mario pero en aquel momento lo que pasaba en el CUT es que quiero decir cuando yo ya estaba dando clases porque a Regina le fui su maestra pues no podías trabajar en ninguna otra obra. O sea, era solamente en el CUT y no podías trabajar con nadie más. No podías perder permiso para irte a trabajar, ni hacer telenovela, ni hacer comercial, nada. Bueno, no existía todo eso. ¿Eso sí todavía? Sí. Bueno. Ok, entonces, sé de algunas excepciones. Pero bueno, a lo que voy es que de todos modos está bien para no contaminar, para no pasar de una cosa a otra, sino tener, tienen que recordar que la escuela es un capullo, debe serlo, la escuela es algo que te forma, pero que no debe de formarte, de formarte, sino formarte, y ustedes tienen que sentir que son, que los respaldan, que los cuidan, y que no tienen que amar ni ser ínchimos de sus compañeros, pero sí tiene que haber respeto y tiene que haber sobre todo confianza. si no hay y si piensas tremendo del compañero o la compañera o la desprecias o te parece muy tonto o tonta o guau guau la van a pasar mal la van a pasar mal y además eso se cobra con el tiempo se cobra entonces bueno a lo que voy ya di la lección esa ahora a lo que voy es que realmente el el asunto de dar clase a lo que voy es que con Regina Ella pidió permiso para irse a trabajar en X obra con X gente y se le negó, punto. Ella escogió y se fue a trabajar fuera, punto. Muy bien, o sea, estaba en todo su derecho. Julieta, ¿nos podrías decir, por ejemplo, tres cosas que tú crees, tú, Julieta, crees que debe de cultivar, ejercitar un estudiante de actuación para ser actor? ¿Tres cosas? voy a sacar lo que yo llamo mi itching no mi biblia pero yo quiero saber las tuyas no porque de aquí desprende la mía o sea tomando en cuenta estos maestros que tuve o sea con Tavira tanto en el CUT y fuera del CUT que seguí trabajando con él vuelvo a tener este entendimiento en escena en donde de tú a tú nos hablamos donde lo entiendo perfecto donde comparto con él y hasta la fecha lo hago es el director artístico de la Compañía Nacional de Teatro de la que formo parte, soy actriz honoraria de la Compañía Nacional de Teatro. Sigo compartiendo con él las inquietudes, las necesidades que sabemos que hay que cubrir en el teatro a lo largo de la vida, independientemente de que él sea padre de mi segundo hijo y que en un momento de nuestra vida tuvimos una relación amorosa, independientemente de eso, yo comparto con él muchísimo de mi vida aunque dejamos muchos años de trabajar juntos después de que terminó la relación pero comparto con él muchísimo la mayoría, también lo cuestiono y también me cuestiono y también nos enojamos de pronto y nos defendemos uno del otro por nuestros sentires y pensares sobre el teatro y sobre cómo debe de manejarse etcétera, etcétera cómo debe enseñarse o cómo debe de actuarse pero aún así lo fundamental y lo que él ha logrado ahorita con la compañía lo sigo sosteniendo y lo sigo defendiendo y es un hombre de teatro y es un animal de teatro como me siento yo gente de teatro en donde por el teatro, para el teatro en el teatro está nuestra vida esa sería una cosa, el teatro como proyecto vital y tú lo has dicho para ti, es ver actriz es un proyecto vital eso es lo que, no es chamba Yo cuando oigo donde voy o donde esté a gente más joven, que incluso no necesariamente más jóvenes, también contemporáneos, de pronto, bueno, pues esta chamba está buena. yo nunca he podido decirle a mi trabajo ya sea en el medio que sea televisivo de cine, de radio bueno cabaret no he hecho todavía pero ni creo hacerlo no va mi carácter por ahí es lo que yo pienso, tal vez me he cerrado ese camino pero todo eso lo que me hace es pensar simple y sencillamente que ahí ahí está todo. Se me vienen muchas imágenes, es muy loco eso, porque vienen imágenes del pasado, en donde se presenta, en donde esta que soy, esta que estoy ahorita, tengo 62 años, estoy a punto de cumplir 63, pues uno es el instrumento de… Y aquí voy a leer, este libro siempre lo recomiendo, es de Luis de Tavira, se llama El espectáculo invisible, esta es una edición de España, pero el milagro lo tiene, paradojas sobre el arte de la actuación. Y realmente lo dije como, no lo dije de broma, de que puede ser mi, no digo mi Biblia, pero sí como el I Ching, sí conocen más o menos el libro este en donde le dice a uno, bueno, yo abro y papas, me encuentro con algo que me hace reflexionar y él sobre el actor, sobre lo que dice, a mí me provoca muchísimo y me sigue provocando. Y este libro, a través de los años, me lo dio en 1999. Sigo teniendo, lo sigo, y no solo él, quiero decir, obviamente hay más obras, ensayos y libros de los ya sabemos, de Bergman o de Brooke o de Barba, etcétera, etcétera, etcétera, o de actrices, biografías, me encantan, no solo de actores sino de personajes o de gente cotidiana, pero sus biografías. ¿Quién soy? Pregunta el actor ante el personaje cuando pregunta así el actor, cuando pregunta así el actor está preguntando por sí mismo al personaje, porque el personaje es el único oráculo capaz de responderle, tú eres yo. Enigma entrañable cuyo significado solo se descifra en la comparecencia escénica y que podría formularse así. Soy yo mismo cuando soy frente a otro. Entonces el actor descubre que no es él mismo porque sea él, sino que alcanza a ser él porque ya es otro. Algunos tienen cara de juac, pero por eso sirve, porque es abrirlo y entonces uno le da vuelta y vuelta. yo quisiera que seguimos con eso en las cosas que dijiste de que yo coqué tres cosas, bueno, es que soy yo con esto, con este cuerpo, con esta voz que puedo, obviamente hay que seguirlo trabajando, hay que seguirlo motivando, no salir de la escuela y entonces ya la hice hay que seguirse preparando y no solamente en la actuación, estoy hablando en la vida como eres como ser humano yo me acuerdo lo que nos decía Héctor y no es moralina, no es nada, mientras mejor ser humano seas, mejor actor serás. Y ahí extendemos, hay una ética, para mí es importante hablarles de la ética, la ética de ser lo que se es y lo que se ha decidido ser ante quien sea, como sea, hay una ética que siento que eso se ha trastocado y perdido como ya los valores, como dicen, ya no hay valores, ¿dónde está la ética? ¿dónde está mi ética como persona? Y después, esa persona que a su vez tiene el proyecto, ha escogido o ha sido escogido, como quieran hablarlo, del destino, para ser actriz, en mi caso, y es mi proyecto de vida, todo alrededor, mi familia, mis seres queridos, mis amigos, todo gira alrededor del teatro. no lo hago a un lado no son esas entrevistas de ¿y usted como mujer qué piensa de la actriz? es la misma persona soy la misma aunque bueno ya los que conocen a Tavira y aquí habla de la bifrontalidad eso es algo importante entender lo que sabe el actor lo que conoce el actor de sí mismo lo que sabe el actor del personaje de la obra y lo que el personaje sabe son dos cosas distintas eso es técnica, técnica, técnica, se tiene que trabajar la técnica, la voz, el cuerpo, las emociones y si en la vida te va de la fregada y te amargas y te corrompes, no sé, cada quien verá su escala de valores, cómo se corrompe el alma, el cuerpo, etcétera, pues se corrompe también el trabajo. Cada quien escoge, ahí hay un camino muy claro para escoger, para elegir. Yo elegí, generalmente está claro lo que no queremos hacer. Eso en mi tiempo y mi momento. Ahora de pronto veo que tienen muy claro qué sí quieren hacer, pero no se están dando cuenta de que eso que están diciendo que no, están perdiéndoselo. Lita, te quiero hacer una pregunta que creo que a muchos les puede interesar. En este momento que estás en la Compañía Nacional de Teatro, acabas de ser ahora actriz de número. Esto significa que tú ahora tienes libertad para escoger los montajes en los que quieres estar e incluso trabajar fuera de la Compañía Nacional. ¿Tú en este momento aceptarías un director joven con nuevos riesgos, nuevas producciones que invita a trabajar? Joder, pues si empecé trabajando con directores jóvenes. ¿Qué crees que Tavira siempre fue viejo? No, pues no. Así me ha parecido. Julio Castillo era joven. ¿Qué sé? Yo no era tan joven cuando estabas. Eso es lo sensacional. O sea, tu bolita, tu banda. O sea, ahí nomás era Tavira, Castillo. O sea, eran tus amigos jóvenes, ¿no? Raba o incluso. Y bueno, creciste con ellos. Pero ahora si te llega un director joven. Bueno, quiero aclarar varias cosas de la compañía. Y qué bueno que tocas el tema porque quiero. Nada más dime si trabajarías con un director joven. y luego seguimos hablando de la compañía. Sí, por supuesto que sí. Ahora, el ser honoraria no quiere decir que yo tenga libertad, porque se entiende que entonces los otros actores de las otras categorías que están en la compañía, como es el caso de Gaby Núñez que está aquí, no tienen libertad. Bueno, entendamos la libertad que puede haber dentro de una compañía. Yo ya como miembro honorario, que ahorita somos 10, no tengo la obligación puedo no estar de tiempo completo, que eso sí tienen que hacerlo las demás categorías. Y entonces, nos tenemos que poner de acuerdo estos actores de número, platicar y ponerse de acuerdo con el director de la compañía, para ver qué propuestas hay de trabajo y saber que no necesariamente hay que estar en todo lo que se esté montando, ni bueno, ni estaba yo, yo en la compañía tú me dijiste y me recordaste que yo ahorita llevamos 52 53 bueno, 53 obras yo he trabajado en 10 de esas 53 entonces bueno, ¿tú en cuántas has trabajado, Gaby? ¿eh? 22, o sea ¿no? ahora mi categoría es de años, de más años o sea, no quiere decir que por ser más joven pues ahora sí se la pasaron a No, pero no, mientras más jóvenes es cierto que trabajan más, también tienen que entender cómo funciona una compañía, por eso quería hablar de la compañía después. Si me das tiempo me encantaría poderles explicar o si tienen preguntas al respecto. Sí, me gustaría que ahora pasáramos algunas preguntas del público porque el tiempo ha corrido, como el vino ha corrido acá. Sí, tenemos un rato, pero quisiera que pasáramos unas preguntas del público, pero de verdad no quisiera que se pasara esto. mencionar y que lo sepan contextualizar como decía hace un momento tu bolita por decirlo así con la gente que empezaste a hacer teatro con el tiempo se volvió gente que hizo cosas muy emblemáticas dentro del Teatro Nacional y una de ellas fue y no sé si ustedes lo sepan que Julieta Agurrola forma parte de este elenco de una obra de Vicente Leñero que se estrenó en el Galeón con dirección de Luis de Tavira Nadie sabe nada que fue una obra que se censuró se censuró, le suspendieron las funciones bajo el pretexto de que la obra no tenía calidad y que por eso la iban a parar cuando realmente las razones eran otras y eran políticas ¿qué hace este grupo de gente? toma el Teatro El Galeón el grupo de gente del Centro de Experimentación Teatral que estuvo desde 1985 a 1991 en el Teatro El Galeón, esa era nuestra sede ustedes lo toman, se quedan como una semana ahí un poco para resguardar también la escenografía no un poco, no mucho la escenografía era como tremenda era un departamento nadie sabe nada, pueden buscar conocen a Vicente Leñero que desgraciadamente se nos fue hace un año tiene dos libros que se llama Vivir del Teatro número tomo 1 o tomo 2 no sé si hay tomo 3, no me acuerdo pero en el tomo 2 o tomo 3 no me acuerdo en este momento narra él narra en estos libros todas sus experiencias de todas las puestas en escena y él narra exactamente todo lo que vivimos en ese montaje de Nadie Sabe Nada, que fue una obra que él escribió exprofeso para este grupo del Centro de Experimentación Teatral, que originalmente éramos 13 actores como el grupo Núcleo y después nosotros abrimos el Centro de Experimentación Teatral que años atrás lo había formado Abramo Seransky, que espero que también lo conozcan, y era solamente con montajes o talleres, y ya después, en 1985, el director de Bellas Artes llamó a Luis de Tavira para que dirigiera ese centro de experimentación teatral, el SET. Se conformó, llamó a 13 actores, desde Brígida Alexander hasta los más jóvenes, que en ese momento eran, ahorita no me acuerdo, pero éramos más jóvenes que Brígida Alexander, obviamente, pero éramos 13 y luego se empezó a ensayar a la par, o sea, Together, a la par juntos, Grande y Pequeño de Botostrados, que dirigió Luis de Tavida, y de película que dirigió Julio Castillo. Grande y Pequeño era un texto así, cuatro horas o más. Cuatro horas y media duró. Y de película, Julio Castillo la tenía aquí, en su cabeza. En esa cabecita tenía La obra. Entonces, improvisamos, era un montaje. Se puede conseguir también, lo tiene con la cuenta. Eso está grabado, de película está grabado. Es que se hizo una grabación para, ya no con el reparto original, ese montaje, ese remontaje de película que yo recuerdo. Pero bueno, a lo que voy es que era de, bueno, llevaría más tiempo a hablar del montaje de películas. Ahorita me preguntan, se los contesto. Estamos en Nadie Sabe Nada. En Nadie Sabe Nada. Quiero decir que arrancaron esos dos montajes, que uno duraba cuatro horas y media y el otro duraba cuatro horas. Con eso arrancamos el Centro de Experimentación Teatral. Estrenamos 15 días antes de película y 15 días después Grande y Pequeño. Entonces, Nadie Sabe Nada es 1988. Tavira, que ya tenía relación con Vicente Leñero, con otras obras que a su vez también le habían censurado, ya traían tanto Leñero como Retes, tendrían que conocer también la historia del maestro Retes y de Vicente Leñero en los montajes que también le censuraron. Y entonces ya tenía Tavira experiencia en esto de pararle las obras y demás cuando fue a Morelos en la UNAM, que escribió Vicente Leñero, que actuaba Ignacio Retes. En fin, el asunto dentro de muchos otros actores, Urrola era Morelos, donde también esa obra fue detenida. El presidente de ese momento era su... Perdón, perdón, ya me extiendo. Voy a acotar lo que publicó el New York Times en ese momento cuando esta compañía del Centro de Experimension Teatral, el New York Times, My Lady, donde, y lo pueden encontrar también por ahí, pues llamó mucho la atención este acto de censura a nadie sabe pasar. nadie sabe nada, y publica en décadas ninguna obra mexicana había causado tal controversia, inspirado una reacción tan fuerte. Un grupo totalmente transgresor, Julieta, tomaron un teatro porque les prohibieron su libertad de expresión. Y eso es importante recordarlo. Digamos que fue arbitrariamente suspendida. Arbitrariamente. Taviera no estaba en México, debo decirlo también, por eso llegamos a al acuerdo Tavira por teléfono y Leñero hablando con él de tomar el teatro. Todos los actores que estábamos y nadie sabe nada, nos quedamos viviendo en el teatro una semana, o casi una semana. A lo cual, cuando entrevistan a Tavira y de por qué se iban a quedar a vivir en el teatro, Tavira dice bueno, pues la escenografía es muy grande, hay espacio para que todos duerman. Es que toda la escenografía, nadie de aquí la vio, pero tú sí la viste, Rosana, tú sí la viste. Sí, sí, sí. nadie sabe nada, es un texto que escribió Leñero Expreso para este grupo del Centro de Experimentación Teatral que le pidió Tavira y era un thriller, digamos policiaco, y tenía que ver con el personaje principal que era un periodista y que a su vez unos papeles en el escritorio del presidente se perdían era todo un asunto, no me voy a perder en todo ese asunto, pero estaba también en esos días y había pasado también el asesinato del periodista Manuel Buendía pero no era exactamente el personaje de Manuel Buendía. Y del gato Félix en Tijuana. Exacto. Pero entonces, para importante, Leñero era periodista, entonces su personaje principal era Emilio Echevarria, que era el periodista en la historia. Bueno, era una cuadra de la colonia San Rafael, y literalmente el galeón era toda esta cuadra de la colonia San Rafael, donde había una taquería, un baño salvapor, una casa de la vieja que era el personaje de Brígida Alexander, donde había una señora que vendía flores, un puesto de flores en la calle, porque estaba la calle, donde estaba la casa de la poeta que yo hacía, la poetisa. ¡Ay! Se me fue el nombre. Y me lo acordaron. Ahorita les digo, Concha Urquiza, pero tenía otro nombre. Unos vecinos que vivían ahí junto a ella. ella tenía que ver con este personaje del periodista donde hay un cabaret, donde hay un bar donde está la oficina de la procuradora que en ese momento era mujer y si era en la vida real una mujer y un periódico y la oficina del periódico no se llamaba el día pero bueno se sabía Leñero había trabajado ahí se sabía quién dirigía era una directora, una señora que ahora es política, en fin, no digo nombres, pero de todos modos, ella y la procuradora y que se tocaba y que al final de la obra, en la televisión de la vieja que tenía su casa, se terminaba la obra con el himno nacional, cuando antes, bueno, lo siguen haciendo, se presenta a las 12 de la noche el himno nacional y luego se iba a… Entonces, bueno, a grandes rasgos se detuvo la obra, nos fuimos enterando en el camino por qué, aunque lo primero fue argumentar que la obra no estaba terminada, que Tavira no estaba en México, que se había ido a dirigir a Los Ángeles, que no había tenido calidad, etcétera, etcétera, etcétera. Y entonces empezamos las pláticas y el diálogo con el director de Bellas Artes. Y en esas pláticas y en ese diálogo, Leñero y Tavira, discutiendo un poco para lograr que se reanudaran las funciones de Nadie Sabe Nada, llegaron algunos acuerdos y solamente les voy a dar dos. Y 1988 no es tan lejos. A 12 acuerdos a los que llegaron, uno fue suprimir un fragmento de una grabación donde aparecía un discurso de Carlos Salinas de Portari. Otra, suprimir definitivamente una línea donde Leñero alegaba que no era una definición, sino era solamente una expresión. Pero aún así sus argumentos no valieron para que se dejara la línea pinche vieja puta. la directora del periódico esa fue una negociación no solo fue eso quitar el himno o sea que no se viera el himno y que la directora del periódico no fuera mujer sino fuera hombre y que la procuradora no usara mascadas que es como la usaba esa señora en la vida real eso es para que se dé una idea de la censura y habría que reflexionar y eso sería también otro programa, pensar si realmente hoy en este tiempo vivimos realmente sin censura en el teatro. Este proyecto de los Coriolanos, porque no fue solo, se estrenó primero el de Shakespeare, porque bueno, cronológicamente fue el primer texto escrito por Shakespeare que tomó a su vez de la antigua Grecia, etcétera, etcétera, etcétera. Pero aún así, a lo que voy es que el proyecto era que lo presentó Otto Minera a la compañía, a la dirección artística de presentar Coriolano de Shakespeare, Coriolano de Brecht y la rebelión de los plebeyos de Gunther Grass, que no tenía que ver con Coriolano, pero tenía que ver con Brecht en su momento, ese momento histórico real. Brecht regresó a Berlín después del exilio y estaba dirigiendo Coriolano cuando viene a ser cuestionado por una huelga de trabajadores para que firme una carta que no firma, etcétera, etcétera. Pero eran esos tres montajes, tres montajes tres, en donde solo una compañía, comprenderás que la mayoría de los repartos estaban en las tres obras. Yo solamente estuve en el Coriolano de Shakespeare, que dirigió David Holguín, la de Brecht la dirigió Alberto Villarreal y la Rebelión de los Plebeyos Martín Acosta. Entonces, estos se presentaron, estrenamos el Coriolano de Shakespeare en el Cervantino hace dos años, tres, dos, octubre de hace dos años, que eran los 400, no los que ahorita son 450, etcétera, porque uno es la muerte y el otro es el nacimiento, y lo estrenamos en el Cervantino, y luego nos vinimos al Jiménez Rueda a presentar esta obra. Entonces, ahí te contesto más o menos la infraestructura de la compañía, en donde una compañía puede darse el lujo, en estos momentos es un lujo, pero también la disciplina y el trabajo para que, ¿tú sabes lo que significó para la mayoría de los actores estar en las tres obras? Y además se montaron en un tiempo, pues, récord, porque hay que entender, récord para los términos generales, hay que entender que se está de tiempo completo. Entonces, los directores disponen de los actores todo el día. Yo desde el Sindicato de Actores Independientes, que también tendría que hacerse la justicia en la historia de nuestro país, qué significó eso, qué fue la disidencia de la ANDA en 1977, en mayo del 77, encabezados por Enrique Lizalde. Ahí es donde yo empecé, yo recién salida de la UNAM, mayo del 77, yo salí septiembre-octubre del 76. Ya había ingresado a la ANDA en 77, finales del 76, porque estaba en ese primer montaje que fue Los hijos de Kennedy, que dirigió José Luis Ibáñez y que estaba con mi queridísimo Héctor Bonilla y también Susana Alexander, en fin. era la primera obra fuera del alma mater de la universidad. Y entonces, bueno, conozco Arturo Beristain y viene nuestra relación y él ya estaba inmerso en este asunto de una auditoría a la ANDA por malos manejos, por fraudes, por corrupción, 1977. Entonces, quiero decir que con ese movimiento, con eso, ahí es donde empieza como mi de pronto darme cuenta que ser actor no es nada más recibir órdenes de un director o aceptar las obras que me que me dieran quedarme esperando a que me llamaran sino que hay que ser activo y bueno ahorita obviamente con mayor razón las generaciones que salen de las escuelas tienen que conformarse proponer porque no se van a quedar a que los llame X productor o productora o qué sé yo, pero en ese momento, con ese movimiento yo tomo conciencia política es la verdad le agradezco a Enrique Lizalde que ya se nos adelantó, pero le agradezco muchísimo el haberme abierto también los ojos hasta ese México y lo que era la CTM y lo que era la ANDA y lo que era el Citatir y lo que era Televisa y lo que era lo que significaba esto y cómo a partir de ahí yo entendí que pisando el escenario tenía un compromiso con México, que no solamente soy actriz, sino también en ese sentido soy una ciudadana mexicana. Y entonces, bueno, pues acabo siendo en este momento, como tú, los abajo firmantes, en todas las cartas que se puedan, en las marchas que se puedan, porque siguiendo movimientos, apoyando movimientos, estando, Atenco fue cinco años, cinco años estuvieron en la cárcel, en fin, en esta hora, en fin, tantos que ha habido, feminicidios, las familias, las familias desaparecidas, el movimiento de paz con justicia y dignidad, el grupo Semillas, en fin, No puedo quedarme en mi casa sin participar, no podemos. Tú lo has llevado a coreografías, y yo he llevado vivencias y dolores y demás al escenario, y sobre todo contacto con la gente, con el gran, gran, inmenso dolor que hay en este país. Son miles, miles y miles en toda la República que están padeciendo, que están sufriendo, no solo por desaparecidos, sino por todo lo que ya sabemos, asesinados, etcétera, etcétera. Ahora todo lo que hemos vivido con los 43, que es el punta del iceberg, la gota que derrama el vaso y aún así se sigue, todos los fines de semana se acumulan y se acumulan diarios, siguen asesinando periodistas, no me puedo quedar callada y tengo que seguir participando. ¿Cómo era la última? La última marcha. No es ni una menos. Vivas nos queremos. Vivas nos queremos. Tengo que participar, tengo que estar. Donde puedo, ahí estaremos. Tú amas profundamente este país. Sí, claro. Lo amas profundamente. Lo defiendes desde todas las trinchadas. Lo defiendes desde el escenario. Lo defiendes como ciudadana. Si volteas, tenemos varias imágenes tuyas en todo esto que estás diciendo. Hay una coherencia en tu discurso como actriz, como ciudadana, como mujer y que todas son la misma. Yo te quiero agradecer realmente. Déjame decir algo último. Pues fíjate que no. Fíjate que no porque nos quedan solamente tres minutos. Porque también tiene que ver con el espectador. No, no, no. El espectador. Bueno, me parece si después, ya que cortemos los que... En esta era de confusión general en la que los excesos de la modernidad han conseguido teatralizar la realidad la respuesta del arte solo puede consistir en realizar el teatro. El mundo como representación había formulado, en fin, no, eso no, pero bueno, quiero decir que también el espectador tiene que darse cuenta de qué está consumiendo, de qué medio, ya sea televisión, cine, teatro, qué está haciendo, qué no ve o qué debería o qué está percibiendo. sabemos que los medios masivos de alguna manera nos adormecen o nos hacen esta apatía o esto que hablaba de la sociedad en la que estamos hay que tener muy claro como espectador también exigir como espectador también ir a ver y no conformarse y sobre todo participar en todo lo que este país necesita te dije al principio de esta entrevista de que ustedes llegaran que platicar con Julieta de Gurrola de teatro, de todo lo que hemos platicado nos daba para un documental y me dijiste exagerada, me quedé con la mitad de material, de todo lo que tenemos de todo lo que ha hecho Julieta te manda felicitar Sofía Álvarez y Héctor Bonilla tus colegas por ahí que te están viendo que interesante programa aquí, te abres paso en una ceremonia que ibas de invitada Y le hacen la mano a Vicente Fox este documento para que sea a cargo de Atenco. No tenemos ya, desgraciadamente, Bueno, fue el Premio Nacional de las Artes que le entregaron a Luis de Tavira. Y luego Luis de Tavira dijo que a ver si te vuelvo a invitar. Ellos no le van a volver a dar el premio. Pues sí, tú tenías un premio, pero aprovechaste. Ahí estás con el grito más fuerte. Ahí está Daniel Jiménez Cacho con el que has compartido escenario. Angelina Peláez, Tere Raba, esos los desaparecidos a Yotzinapa. Yo quisiera cerrar con una imagen que, bueno, Julieta tuvo la gentileza de prestarme muchísimas fotografías de sus montajes. Y hay algo que yo encontré en esas fotografías que es con lo que quisiera cerrar. Lo ponemos. Yo encontré esta misma mirada en esta niña y en esa mujer que se estaba abriendo paso con los guaruras de Fox y le lanzó una mirada de a ver si te atreves a detenerme. y es exactamente la misma mirada eso tenía que ver con Atenco yo le estaba dando aproveché el momento un momento que hubo una pausa en donde señor presidente apenas me paré y se jalaron todos los guaruras que había para entregarle la lista de presos que tenían toda la gente de Atenco entonces que viera las violaciones y todo el desmadre que se armó por eso que el ahora presidente siendo gobernador del Estado de México estuvo a la cabeza de esto. Bueno. Muchas gracias. Piéntese todavía, espéreme. Esa mirada de determinación, Julieta, te queremos agradecer esa determinación que nos has regalado en todos estos años arriba del escenario. Muchísimas gracias. Muchísimas gracias por estar aquí, por compartir un fuerte aplauso. Oh, no.