TRANSCRIPCION

El Viena Internacional de Radio en el arte sonoro en la radio, de la creación artística a la construcción de la memoria. Un poco el objetivo central de esta mesa es analizar distintas experiencias específicas que ya nos contarán los ponentes y buscar un diálogo entre la estética, lo social, las narrativas que transforman lo sonoro en un campo de creación colectiva y recuperación histórica. Pues sin más, presento a Rolando Hernández. Él es investigador, artista y compositor. sus investigaciones han abarcado aproximaciones críticas al mundo de la improvisación libre y la música experimental, la posibilidad de introducir eventos sonoros de otros campos artísticos en contextos sonoros, y la curaduría como una forma de arte en la creación de una historiografía del sonido en la historia de México, y es un poco de lo que nos va a contar también ahora, precisamente sobre su proyecto del Centro de Creación, Archivo y Difusión de Documentos de Arte Sonoro en México, y que es una institución y una obra artística al mismo tiempo, fundada por Rolando en 2015. Esta institución artística fue creada con la intención de recabar documentos que den cuenta de una historiografía de prácticas con sonido alterna a las líneas académicas que se han propuesto en los últimos 20 años. Pues le doy la palabra a Rolando para que nos cuente un poco más sobre este interesante proyecto y las líneas de investigación que ha manejado. Rolando, buenos días, ¿cómo estás? Muchas gracias, ¿qué tal? Buenos días. Yo les quiero hablar un poco de este proyecto llamado CSA DDA SM, Centro de Creación, Archivo y Difusión de Documentos de Arte Sonoro en México. Si bien no es un proyecto que principalmente está enfocado al radio, tiene algunas salidas de las que les voy a comentar. Este proyecto, como bien comenta Alejandro, nace con la intención de, primero de crear una línea diferente a las que se han propuesto en los últimos años en México, en donde principalmente se atiende a los festivales que sucedieron en la última década del 90 en el Museo de Exteresa. Muchas investigaciones toman ese primer punto como de partida. Y bueno, esta investigación intenta hacer una línea muy distinta, tomando los albores del siglo XX, hablar de Julián Carrillo, José Pomar, Novaro y la entonación justa, hablar de los estridentistas y de una correlación que existe entre la tecnología y el desarrollo artístico. En este caso puede ser el radio, la electricidad, los sintetizadores. cómo ese empuje tecnológico tiene también ciertos resultados artísticos en ciertos momentos. Y otra parte que es importante para el CCAD de ASM, este proyecto que además de ser un proyecto de investigación, es un proyecto artístico, es una obra de arte, intenta también preguntarse qué sucede más allá de la historia del arte en términos de cómo el sonido puede incidir en estas investigaciones, por ejemplo, encontrar estas particularidades sonoras en el siglo XVI, en los objetos sonoros precolombinos, o en algunos como situaciones mucho más puntuales, por ejemplo, hay una relación epistolar entre un nuevo hispano llamado Alexandro Fabián y Atanasius Kirchner, este inventor científico del siglo XVII, y que tiene muchas investigaciones acústicas y muchos desarrollos de autómatas musicales. Entonces, ¿qué sucede con estas cosas que encontramos antes de la llamada historia del arte sonoro? Otra cosa que ha sido importante para esta institución ha sido encontrar salidas que no tienen que ver solamente con el paper académico, sino de qué otras maneras uno puede comunicar esta información. Y algunos de los proyectos que se han hecho han sido desde exhibiciones, conferencias performativas, he ido a visitar a los artistas, bueno, algunos artistas como Antonio Rusec, Vicente Rojo Cama, Juan José Díaz Infantes, para volver a hacer muchas de las obras que ellos desarrollaron en los 70s y 80s. Y bueno, uno de los proyectos que ha hecho esta institución ha sido una radionovela llamada PS4-MX. que es una docuficción, son dos investigadores que se ganan una beca del Patronato de Arte Contemporáneo que esto en realidad es real, nosotros nos ganamos esta beca para producir la radionovela y utilizan el dinero de la beca para comprar una partícula de antimateria que los hace viajar en el tiempo hacia atrás entonces estos dos investigadores llegan al siglo XVI y empiezan a encontrar las particularidades sonoras claro, tanto en términos de materia como estos objetos sonoros como también las formas de pensamientos que llevan a esas cosmovisiones como los guguetlactolis o otras cosas en fin, pasa por estos cinco siglos de historia del constructo nacional llamado México hasta el siglo XX y de esto les quería pedir a ella arriba que pusieran este track que dice la primera radio en México, vamos a escuchar un fragmento porque es más una docuficción, es algo que obviamente tiene detrás una investigación pero es divertido. Los estudiantistas, fíjate que yo también al principio no me caían tan bien, después ya los estuve leyendo y entendiendo cuál era su importancia y estaban chidos. Tenían su cotorreo, ¿no? Sí, o sea, me gusta que además como que la banda topa solamente la onda de la poesía, ¿no? Y la literatura, ¿no? Pero realmente fueron una vanguardia que estuvieron al lado de distintos medios, como tuvieron su propia publicación, estuvieron en la radio. Fueron de los primeros en hacer radio. Exacto, creo que de hecho ellos inauguraron la radio. ¿Ah, sí? Sí, porque ahorita antes de que existiera la radio Buentono, que fue la radio que ellos impulsaron junto con el dueño, el cigarrero de la Buentono, estuvo esta llamada el Universal Ilustrado, güey. Ah, o sea, la Buentono no fue la primera? No, fue la segunda. Yo pensaba que era la primera. Yo también, güey. Pero de hecho, haré uso de mis ya famosas servilletas archivísticas. Ahora que esta va a traer mostaza en lugar de cárcel. Nada más, ni más Ni menos, güey Está llenísimo de mostazo Es como mole amarillo, güey No, no se echa a perder, güey Espérate Acá, güey, me acuerdo que yo guardé Un pedo de los estudiantistas, güey Güey, no se alcanza a leer con esos manchos Tú no le alcanzas a leer, güey Pero pues acá con mi lente chido, güey Pues yo acá puedo leer todo lo que yo quiera, güey Tengo varias, güey como un archivero de estervilletas mira acá te la va wey los orígenes de la transmisión por radio en México están inexplicablemente unidos con el principio de las vanguardias artísticas post revolucionarias de hecho fue el Universal Ilustrado el que lanzó la primera estación de radio en la capital como ves mi carnal oye oye muy buena cuenta de estervilleta Por Carlos Noriega Y que tenía Los colaboradores Y escritor como Más bien tenía entre sus colaboradores A escritores y artistas Más experimentales como Tina Modotti Manuel Maples Arce Diego Rivera o Nalgador Sobo Salvador Nobo Perdón Cuando el programa del Universal Salió por primera vez Como ven no es algo como que se lo toma tan en serio, pero por ahí aparecen referencias que son reales. Como que me interesa mucho jugar con este tipo de formatos porque, bueno, esta es una institución que es más una obra de arte, es igual burlando un poco de las instituciones, sus siglas, cómo funcionan, todos esos mecanismos, entonces bueno, es algo que es muy crítico a ese mundo y lo tomamos con mucho humor. Aquí Alejandro Latino y era Carlos Edelmiro, quien me ayudó a hacer la producción y es otra de las voces, es un gran artista y colaborador desde hace años. Y bueno, esta institución me ha ayudado a encontrar este tipo de cosas como que los estudiantistas leyeron TSH, la telefonía sin hilos, este poema importante de Manuel Maples Arsén, la inauguración de la radio. Y bueno, hay otras cosas que me interesan de la investigación, como hay una radionovela más, esta del No Grupo, del 73, este grupo de performance, en donde ellos hacen una simulación de una conferencia de museos en donde deciden que todas las obras de arte que son mediocres las van a quemar. Y aparecen las voces de Fernando Gamboa, de José Luis Cuevas, de los mismos artistas del No Grupo, Melquía de Serrera. Y bueno, ahí en esa parte, que fue una de las primeras investigaciones que hice con el CCADDASM, me interesaba también cuestionar si todas las cosas que están sonando dentro del mundo del arte tienen que estar enmarcadas dentro del mundo del arte sonoro. Yo no creo que por el hecho de que alguien ponga algo sonando dentro de un contexto artístico, tenemos que tomarlo como arte sonoro. Muchas veces sucede eso. Sino siento que hay una serie de herramientas que sirven para analizar eso. Y bueno, con el caso del no grupo, en el análisis que eso lo pueden encontrar, se llama ADN, DDT, ITT, TNT y RTP, las obras de sonido del no grupo. Bueno, hablo de justo cómo no, por el hecho de ser una radionovela y de que sean artistas, no lo tomo dentro del canon, digamos, del arte sonoro, por esta insuficiencia de conceptos o de poder ser enmarcada como otras obras que también pueden ser radioarte o pueden ser utilizadas como radio, o bueno, dentro del mundo del radio, pero siento que tiene que ver más los elementos que se utilizan ni el imaginario al que se está apuntando, que el hecho de que sea artista usando el sonido. Muchas gracias, Rolando, por esta primera intervención. Ya tendremos un poco más de tiempo para volver contigo y ahondar más en distintos puntos que has mencionado ya, que me parece muy interesante justo tu proyecto, y cómo has logrado también desarrollar esta ficción institucional, pero al mismo tiempo con un rigor realmente de investigación muy fuerte detrás. Y ahora vamos a pasar con Alejandro Puy Letters, él es Magíster en Información y Comunicación, Docente y Productor Periodístico de Unirradio 107.7 FM de la Universidad de la República de Uruguay. En el rubro profesional es asistente de dirección, coordinador y encargado de programación. En la docencia desempeña actividades de taller con estudiantes y su línea de investigación para la postulación de doctorado en el Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas y de la Información de la UNAM. radica en el área de estudios de la información en entorno mediático sonoros y desarrolló el proyecto interdisciplinario con archivología para la creación de la fonoteca de Unirradio. Él hoy nos va a presentar el tema, experiencias de recuperación de archivo para la generación de contenido desde el arte como dimensión curatorial en la programación de radio, donde se va a abordar precisamente, pues, o se va a pronunciar los campos epistemológicos que traen consigo toda la parte archivística de producción y también esta relación entre arte, sonoro y radio. Alejandro, bienvenido. Buenos días. Buenos días para ti, Alejandro. Muchas gracias. Tocayo, Rolando también, acá compañero de Sillón. Y para todos ustedes y para todos los que están por streaming, muchas gracias. Primero que nada, muchas gracias. Un honor realmente estar aquí. Un honor que ha recibido la invitación por parte de Radio Educación, de su directora, Fernanda Tapia, de Adriana Solórzano y también de Irina Vázquez. Precisamente Irina cuando me dice, bueno, tenés que traer algunos audios, bueno, llevo 50 audios para presentar. No, no, no, tienes mucho más breve la presentación, traje 25 nomás para presentar hoy. Así que bueno, nada, mentira. Y por supuesto también desde aquí, si ustedes me permiten una muy pequeña licencia, comentarles que integro un equipo de trabajo muy bonito, muy agradable, muy creativo también, que vengo de Montevideo, de la Universidad de la República, pertenezco a la radio de la universidad, y que, bueno, en este momento nosotros estamos, en el día de hoy, si ustedes me permiten, una movilización con paro, por presupuesto, porque nos negaron el presupuesto, no sé si les suena a alguno de ustedes esto, para los próximos cinco años, Y también el saludo desde aquí, desde esta Bienal, para mis compañeros docentes que están movilizados en la calle casi en este momento por presupuesto y también por la libertad de Palestina, de los palestinos. Así que bueno, desde acá simplemente un poco el saludo a todos mis compañeros que están por allá movilizados en este momento. Meternos un poco en el tema de lo que son las experiencias de recuperación y cómo de alguna manera dialogamos con el arte sonoro o con el arte, implica desde el lugar nuestro, desde lo que es la visión de programación y de la producción de contenidos, tal vez trazar algunas deontologías. Si vas a la segunda lámina, no sé si estamos por allí, sí. Para poder trabajar específicamente en lo que es la visión, nosotros en radio, cada día más nos convencemos que estamos trabajando el arte del sonido, porque podríamos anclarnos un poco en lo que tiene más asidero, digamos, en lo que de alguna manera afortunadamente se disfruta y es la cuestión del diseño de sonido, que sí tiene que ver con lo que hacemos todos los días, con la cuestión de la experimentación sonora y también la cuestión del arte sonoro. Ahora, yo les propongo quizá trazarnos, ponernos en otra dimensión y decir, ¿es arte sonoro o es arte? Tal vez el arte no nos atraviesa desde lo que somos nosotros un medio de distribución de información y desde el lugar que nosotros transcreamos o recuperamos archivos para hacer nueva narrativa, no estamos específicamente absolutamente atravesados por el arte. Y eso luego tiene otras deontologías, ¿no? Porque desde allá, desde aquí mejor dicho, es que nosotros podemos conversar no solamente con el sonido, El sonido es plástico, podemos moldearlo, podemos amasarlo, podemos trabajarlo de acuerdo a como más nos pueda interesar para lo que es la eficiencia del mensaje que vamos a buscar. Pero también podemos trabajar con la pictografía, con la iconografía, podemos trabajar con muchos otros elementos que son textos también. Esos textos nosotros los ponemos permanentemente en la programación de una radio en diálogo. Luego hay otro aspecto que también es fundamental, que los invito a considerar en el análisis de Artesonoro, y es, ¿cómo suena tu radio? ¿Cómo sonamos? ¿Cuál es el tempo? ¿Cuál es el ritmo? ¿Estamos dentro de una lógica lo-fi? ¿Vamos a aplicar el lo-fi dentro de lo que puede ser específicamente nuestra temática regional o territorial? Si es que pertenecemos a una comunidad agraria, rural, originaria, si es que pertenecemos a una comunidad cooperativa, institucional, lo que fuera. ¿Cuál es el sonido de nuestra radio? Bueno, eso es lo que tenemos que generar todos los días con nuestros archivos, con nuestra producción sonora. ¿Cuál es el tempo? ¿Cuál es el ritmo? ¿Cómo, de alguna manera, los sonidos musicales que nosotros generamos o utilizamos los ponemos en diálogos con los textos verbales, con la palabra? Bien, sobre esto hay mucha literatura, pero sí es importante tener en cuenta que a la hora de pensarnos desde la programación de radio, es bueno pensarnos también desde el paradigma social de la información que puede definirse también como el arte y también como la visión post-custidial que generamos día a día con nuestros materiales. Por ejemplo, el pensamiento, la gestión de la información, la comunicación por medio de dispositivos de registro, distribución, recuperación y almacenamiento, todo de alguna manera ello conjuga a que nosotros generemos nuevas narrativas desde nuestros archivos y los combinemos con esto del arte desde ese rol. Es un poco un desafío lo que les propongo, ¿no? Es decir, no solamente pensar que es sonido por el sonido, ¿verdad? No es tampoco un producto para la industria. Es algo más, es arte, ¿verdad? Casi nada. Entonces, tenemos que saber cuál es la ruta del archivo que nosotros vamos a elegir a la hora de definir nuestra programación. Cómo de alguna manera tenemos que entender en lo que es la conjunción de texto y sonido, de algún modo, cómo va a narrar, cómo va a construir específicamente un relato, cómo va a ser luego postproducido, de qué manera se va a almacenar y de qué manera va a quedar de alguna manera organizado para saberlo tener de vuelta a mano para cualquier otra oportunidad. Y también tenemos que comenzar a protocolizar, es decir, saber cuáles son los niveles. Ahora bien, cuando yo les decía antes en qué se basa esto de cómo suenan nuestras radios, es porque tenemos que saber que cuando producimos un archivo sonoro, un archivo de audio, aunque haya palabra, y si hay mezcla con sonido, tenemos que entender que esa mezcla tiene que estar al alcance audible de nuestra audiencia. Tiene que haber una nivelación en cuanto a cuáles son técnicamente los niveles de audio. Y tenemos que saber entender cuál es la máquina que nos pone al aire o que nos va a distribuir específicamente, porque los mismos compresores permiten que de alguna manera, una vez que generamos el archivo, tenemos que saber que eso va a estar nuevamente después, cuando vaya al aire, mande la señal y emita al aire, a la antena, también al streaming, por supuesto. Va a ser específicamente nivelado, van a nivelarse los sonidos. Entonces, ahora les traje algunos ejemplos, muy breves, algunas páginas web, donde nosotros tomamos algunos ejemplos, Como primero, el archivo que lleva adelante el trabajo de podcast que hace la AGU, que es el archivo general de la UDELAR, una serie de podcasts, la UDELAR en 100 objetos. Si vamos un poco a... podemos ir un poco a la web. A ver Eduardo, si tenés la posibilidad de abrir ese enlace. Lo concreto es que, en este caso, un grupo de investigadores necesitan hacer divulgación de los objetos que integran el Archivo General de la Universidad de la República, en Uruguay. ¿Podemos pasar el enlace? Sigo. No importa, no te preocupes. Y, en este caso, lo que ellos hicieron fue la realización de un podcast, no son comunicadores, son científicos, que hicieron el trabajo de divulgación. Si vamos bajando, vamos a ir viendo allí, vamos, ahí está. Vamos viendo cómo ellos definieron, catalogaron su trabajo, temporada 2, centenarios, y cómo fueron armando toda la definición de los archivos. Seguimos y, por ejemplo, vamos viendo cómo los objetos se transforman en un medio de comunicación para difundir y para armar un podcast. Es decir, comenzaron a describir una metodología de descripción y de esa manera logran específicamente armar su archivo con distintas personalidades de nuestra universidad. Bueno, yendo a lo concreto, nos piden que nosotros hagamos la distribución de ese producto, lo cual obviamente nos pareció sensacional, porque de eso se trata también nuestras radios. Somos medios de distribución, de trabajos, de divulgación, y por lo pronto, digamos, somos hermanos con el Archivo General de Lodar, trabajamos asociados, y nos pareció muy bueno entonces hacer una adaptación donde el sonido de este podcast es el sonido de un piano. Pero había que hacer la adaptación para radio. Había que definir entonces, vamos al archivo 1, cómo sonaría específicamente este podcast que tiene otra presentación, pero cómo nosotros armamos a nivel del arte una presentación que sea acorde para no poner en el aire algo que sea específicamente lo que se dice, un tanquecito o una capsulita que nada comunica, más allá de toda la intención o buena intención que puedan tener sus productores. Vamos al primer audio. El Archivo General del Audelar presenta La Universidad en 100 Objetos Una serie de conversaciones para conocer mejor la historia de nuestra casa de estudios a través de su archivo. Temporada 2 Centenarios Episodio 1 Las fotos de Blanca Un objeto es una cosa, un archivo es un lugar. la Universidad de la República, nuestra casa de estudio. A lo que es la base sonora que tiene la pieza. Y vemos ese primer piano allí puesto, donde específicamente el productor tuvo que asirse de una temática sonora, un texto sonoro, para poder encontrar una lógica narrativa a la hora de lo que es la presentación radiofónica para dar pie a la pieza. O sea que en definitiva hay necesariamente que crear sonido y es otra de las cosas que desde nuestra radio estamos haciendo permanentemente, es decir, estamos permanentemente pensando en el sonido y cómo de alguna manera el sonido, desde algunas herramientas que estamos comenzando a utilizar a nivel de herramientas generativas, podemos específicamente diseñar cuál podría ser el cuadro de situación. Otro ejemplo es el portal Anáforas, donde desde ese lugar también, que es un repositorio en línea del Seminario de Fundamentos Lingüísticos, es donde justamente allí se reponen textos de todo tipo, audiovisuales, documentos, cartas, entrevistas, bueno, lo que ustedes quieran imaginar en cuanto a distintas tipologías de documento. Y tomamos determinados registros así y los transformamos en programas. Podemos tomar un ejemplo de la presentación que sigue, que en este caso podemos definir determinadas fórmulas para radio, o por ejemplo micro, o por ejemplo entrevista, o por ejemplo semblanza, es decir, podemos definir cuál es nuestro formato de radio. Pero no obstante, el sonido es lo que va también a marcar un poco la dinámica. Vamos entonces al segundo audio. Gracias. ¿Quién habrá de irrumpir con sus aguas? Resultado del trabajo conjunto de estudiantes y docentes del seminario Fundamentos Lingüísticos de la Comunicación de la FIC. Ustedes se encargarán mañana de que renazcan los cantos, pero hoy quiero ser yo un árbol partido en el desierto. Allí está. Entonces, bien, un poco esa composición sonora es la que de alguna manera permite tomar específicamente determinados materiales sobre, en este caso, este programa es un crítico uruguayo de Emil Rodríguez Monegal. Hubo otro ejemplo que es un micro, y ya para ir reentrando después pasamos a la última parte. El micro que sigue es específicamente de un humorista uruguayo, tomado también de este mismo portal. Palabras de Jorge Cuque Esclavo, escritor, periodista y locutor de radio La radio es el convocador de la imaginación Te diría que cometiendo una herejía sobre todo a lo que me dedico por lo que yo me dedico diría que es superior a la literatura todavía. Escuchá a Jorge Cuque Esclavo en Portal Anáforas. Anáforas.fic.edu.uy Bien, en esa composición entonces hay varios elementos allí, ¿verdad? Que reflejan lo que es la temática artística que tenemos que generar para lo que es introducir algo que está en un portal frío, que es específicamente un audio que hay que pincharlo y sale este señor tan pícaro, y donde específicamente luego, específicamente sentimos como una suerte de campanada, donde el tiempo de alguna manera hay una dimensión sonora en la cual nos va llevando a otro lugar. Otro ejemplo, y para terminar, es específicamente el que está llevando a cabo una investigación hermosa sobre las cintas originales de un gran compositor uruguayo que es Alfredo Citarroza, que si ustedes me permiten, fue trabajador de esta casa de radioeducación allá por la década del 70 en sus años de exilio. Y bueno, lo digo con mucho honor que específicamente traigo nuevamente a Alfredo aquí en este momento. La investigación mejor la explica entonces el curador de la obra, que es el músico que lleva adelante. Pablo Rey entonces explica. Hola, mi nombre es Pablo Rey, compositor, arreglador, músico y docente uruguayo, responsable del proyecto Milonga Madre, las guitarras de Zita Rosa en grabaciones de 1977 y 1980. proyecto que realizamos el Cuarteto Colibrillo junto al Archivo Citarroza con la participación del maestro Julio Covelli, en el marco de los fondos concursables del Ministerio de Educación y Cultura. A grandes rasgos el proyecto tuvo tres etapas. La primera etapa consistió en la digitalización y transferencia de la cinta de 2 pulgadas y ADAT, respectivamente, de las sesiones de grabación del periodo del exilio de Citarroza, más concretamente las grabaciones multipista de 1977 en España y 1980 en México. En la segunda etapa se realizó la desgrabación y pautación de seis milongas del repertorio presente en esas grabaciones La razón de la elección de la milonga se debe por un lado a que este género es el corazón de la obra de Zita Rosa y por otro lado el hecho de seguir transitando el camino en el que veníamos trabajando con el cuarteto colibrillo en proyectos anteriores Por último en la tercera etapa se trabajó junto al maestro Julio Covelli los aspectos interpretativos para las presentaciones en vivo de las seis milongas que tocamos el Cuarteto Colibrillo junto a Julio Cobelli, acompañando la voz grabada de Alfredo Zitarrosa. En dichas presentaciones también se realizó una parte expositiva a cargo de Martín Monteiro por parte del Archivo Zitarrosa y mía por parte del Cuarteto Colibrillo. Los resultados de este proyecto pueden verse con mayor detalle en la página web del Cuarteto Colibrillo, que es colibrillo.uy. En esta página también se encuentran las transcripciones de las seis milongas En resumen, se pudieron observar varias excepciones respecto a los roles característicos de los cuartetos de guitarra y contrastar esas grabaciones realizadas en condiciones atípicas con la mirada de uno de los referentes más importantes del género como es el maestro Julio Covelli quien acompañó a Citarrosa en dos periodos, antes y después del exilio Esto es a grandes rasgos lo que realizamos en este proyecto Muchas gracias por el interés y saludos desde Uruguay El audio obviamente es específicamente dedicado acá a esta audiencia y a toda la audiencia que está por allí conectada Les agradezco también a Pablo Rey y a Martín Monteiro de la Fundación Cita Rosa No pusimos los enlaces por una razón de tiempo, obviamente Todo esto está específicamente en su detalle Pero acá ven otro elemento que no es específicamente producción de radio Es un trabajo artístico de nada más ni nada menos de la técnica de recuperación de cintas, pero su transcripción a nuevo texto, que es la partitura. Entonces, esto nuevamente se lleva específicamente escena, artísticamente se hacen presentaciones, se hacen instalaciones. Pero bueno, ¿qué podríamos hacer con la radio? ¿Esto acaso no es específicamente un nuevo producto de radio en sí mismo? Entonces, la radio no solamente es el concepto de lo que podemos verlo de manera sincrónica, sino también es ese todo oídos, todo ese sentimiento que tiene el de captar situaciones que generan arte y sentimiento. Que es un poco lo que es la vida del archivo, es el arte y el sentimiento, el hecho de que tenemos que preguntarles a los archivos para que ellos hablen también, ellos logran hablar. Si me permitís, simplemente para terminar, en la última parte está un poco el comienzo de lo que hace este cuarteto, específicamente en vivo hoy su partitura tocándola con la voz de su compositor e intérprete del Friado Citarroza. Muchas gracias. Vamos entonces con el último aire. Bueno, vamos a terminar esta presentación con otra milonga que no necesita presentación para la redundancia. Que va rapidísimo, ¿no Julio? Agarrate, miroca para una niña. Específicamente lo que están tocando es lo que grabó la cinta original el autor. la base, el cuarteto, que es nada más y nada menos que la cinta reviviendo, pero en este momento en las manos de los músicos. Es decir, el autor vive, ¿verdad? El archivo vive, y ahí lo tenemos sonando. Una niña, que te visitamos. Muchas gracias, Eduardo, por compartirnos estos audios, estas experiencias, y también esta reflexión sobre la plasticidad del sonido. Ahora, para continuar un poco el diálogo, quisiera hacerles algunas preguntas detonantes, igual retomando sus propias experiencias. Quizá quisiera empezar por alguna, por la más fuerte, por el elefante blanco en la sala. Para ustedes, ¿qué entienden por arte sonoro? cuál es el uso que le dan a esta categoría que ha venido como académicamente también transformándose, que algunos ya la han desechado, que algunos como decía Rolando también hace un momento, prefieren también como derivar hacia otras líneas de investigación, más allá de sólo llamar arte sonoro a todo cualquier experimentación con el sonido. Quisiera que un poco en diez minutitos nos den un poco su propia interpretación de qué es para ustedes el arte sonoro. Al mismo tiempo, quisiera Rolando ahorita hacerte el micrófono a ti y que nos puedas hablar un poco más también de tu proyecto y si nos puedes precisamente abordar de qué forma el arte sonoro puede recuperar memorias personales, colectivas e históricas. Creo que esta pregunta sobre el arte sonoro, como bien dices, sí, por ejemplo, yo veía que hace unos meses ahora le llamaban sonoridades. si hablamos, no sé, para mí el arte sonoro nunca ha sido una manera de hacer una manera de analizar un resultado, es decir, muchas veces se dice que el arte sonoro es esta mezcla de arte visual con música, o se dice que el arte sonoro está enfocado a las cosas que suceden dentro del mundo de la instalación sonora, la escultura sonora este tipo de formatos. Yo creo, porque también no creo que se deba de responder esta pregunta de una manera esencial, es decir, buscar qué es, como si fuera una esencia única que vamos a descubrir para siempre. Yo no creo que esa sea la manera de acercarse a este tipo de prácticas, porque son prácticas que las atraviesa el tiempo, las atraviesan generaciones. En todo caso, pienso el arte sonoro como una forma de pensamiento. una forma de pensamiento que tiene diferentes conceptos conceptos que también pueden ir cambiando pero como no es el concepto de la escucha el concepto de la resonancia, el concepto del silencio que son temas centrales de la segunda mitad del siglo XX ahora y que han detonado, ahí sí, formas de hacer el silencio y sus múltiples definiciones que llevan a una obra como 433 o que llevan a otro tipo de desarrollos posteriores como el movimiento Vandelweiser. Siento que sí, para mí la idea del pensar este tipo de prácticas, yo con este proyecto del CCADDASM, que también es muy burlón con estas siglas, pero en realidad al final de esta investigación que planeo sacar un libro después de estos 10 años de investigar esto, hay una parte donde hablo de la idea de práctica sonora. Que para mí, bueno, sí, ya cuando salimos de la historia del arte y queremos analizar, no sé, una de las partes que me interesa investigar es cómo se puede analizar la música tradicional para criticar el concepto de esta donación. Ahí obviamente no estamos hablando necesariamente de elementos artísticos, sino otro tipo de elementos que tal vez vengan de los estudios culturales, sociales, otro tipo de ciencias sociales que tengan herramientas más acordes a esos temas. Pero bueno, solo me salga un poco de esto para decir que para mí el arte sonoro es más bien una manera de pensar, más que una manera de hacer. Y con respecto a la pregunta de qué manera podría relacionarse el arte sonoro con la memoria, siento que per se no podría responder, o sea, no sé si realmente per se el arte sonoro se relaciona con la memoria, con esos conceptos, pero sí que hay maneras de que el sonido pueda crear esas relaciones, En el caso personal y específico, con este proyecto de archivo, sí me gusta jugar un poco con el mismo concepto de archivo. ¿Qué significa un archivo? No tanto como un espacio físico donde se recuperan cosas, se encuentran cosas, sino como esta constelación de conceptos que pueden delimitar un espacio-tiempo y una serie de prácticas, una serie de pensamientos. pero per se yo creo que no lo veo como algo que per se podría ser. Sí, muchas gracias Rolando también por esta reflexión. Igual para ti Alejandro, la misma pregunta, para ti desde la radio, ¿cómo percibes, cómo entiendes el arte sonoro? Y además me gustaría justamente preguntarte, ¿cómo romper con las estructuras tradicionales de la radio desde la experimentación sonora? que precisamente es un tema que ya venías abordando, justo con estas remezclas del sonido, que me interesa mucho que puedas abondar un poco más en esto. Justo ahora estaba recordando, pensando este texto de Rubén Gallo, donde habla precisamente de las máquinas de vanguarda, donde también habla precisamente de los estridentistas, de esta primera transmisión del poema de Mapresarse. Y me gusta mucho esta reflexión que hace Gallo de cómo habrá sido la primera experiencia de las personas al escuchar por primera vez la radio, y con esta voz fantasmal, que viene desde otro lado, que no sabes dónde es, ¿Y cómo eso, cómo trabajamos con esta relación entre arte y tecnología? Y pues también en esta recuperación de la memoria. Si nos pudieras contar un poco más de esto. Menuda pregunta. Creo que me tengo que retirar y llamar a alguien que sepa de esto. O sea, el arte nos va induciendo. Yo creo que hay que establecer, como la primera pregunta, hay que establecer determinadas ideontologías, como decía al principio. El arte no es para duditos, aunque también el arte es el hecho, digamos, de una condición humana desde nuestra existencia como especie. Completamente. Nuestra respiración, nuestros latidos, nuestro sonido sanguíneo, el sonido de un bebé en la panza de su mamá, El sonido líquido acuoso. Creo que lo que pasa es que específicamente el avance de lo que significan los cortes necesarios, a veces cartesianos, o de Descartes, específicamente hace que dentro de lo que significa un modelo de industria, tengamos que decir que es que, para entendernos, y está bien, porque específicamente trabajamos dentro de una industria cultural y dentro de nichos o ecosistemas, de medios masivos, por más que sean pequeños para poca gente también son masivos. La masividad no va con lo cuantitativo, ya desde hace específicamente razón epistemológica, análisis. Eso por un lado. O sea, primero el arte. El paradigma social permite analizar que dentro de eso están las distintas narrativas y los distintos textos. Y luego intertextualidad e hipertextualidad. Es lo que específicamente el arte logra concatenar de una manera inteligente. La acción humana desde esa visión inteligente creo es que es la que puede lograr sus resultados. Dentro de las tecnologías que nos permiten. Por ejemplo, esas máquinas, no pudimos ver la imagen del cuarteto haciendo el trabajo de recuperación de las máquinas, cintas de carrete abierto, pero en este caso no era para recuperar el programa de radio, era para recuperar las grabaciones de un cantor. Entonces, poner en diálogo eso, la máquina, con el hombre y el arte, es algo creo que supremo. El hombre siempre manejó tecnologías. Desde la primera vez que agarró una herramienta para poderse valer y comenzar a ser autosuficiente y subsistir. Quiere decir que, en definitiva, en ese sentido, Ustedes ven cómo de alguna manera se trivializa el debate sobre determinados mecanismos automáticos generativos, que ya los usamos desde hace mucho tiempo y no nos damos cuenta, pero ahora específicamente tomamos conciencia y de alguna manera está la palestra en la industria. Y donde de alguna manera tenemos que estar atentas y atentos a saber de qué manera esas herramientas nos permiten mejores resultados. Siempre y cuando tengamos en cuenta lo que rige al arte, que está basado en tres grandes pilares, que son la ética, la estética y la retórica. Es decir, cualquier comunicador, cualquier documentalista, cualquier persona, un músico, un artista, una persona que está haciendo su pregón para vender en la feria, está haciendo arte. Y no es por el hecho, digamos, de caer en la simpleza de definir que todo es arte, sino que específicamente, compartiendo lo que plantea Rolando, no todo es arte porque el arte también tiene un sentido, la transmisión del sentido. Desde el primer arte rupestre o de esas pirámides que vemos, nos encontramos con una transmisión de sentido. Hay una transferencia entre el hombre y la naturaleza, entre las ondas electromagnéticas o entre específicamente los mecanismos de distribución. Entonces, creo que nuestro algoritmo es natural. Y nos valemos de los artificiales para poder específicamente saber. Pero, en definitivamente, la estética es lo que va marcando un camino, la fundamentación para lograr una retórica. Pero si no hay una ética en todo esto, una ética no en la conducta, sino en la visión, ¿verdad? La visión holística que tenemos de la obra que vamos a componer, no sería posible, no es posible pensar una programación de radio sin esto. Ya no tiene sentido decir qué programa tiene que ir si no hay específicamente en todos los productores de radio esto, que viene obviamente de un aporte fundamental que hasta hace mucho tiempo los productores o aquellos que venimos de la formación en comunicación teníamos en cuenta o le dábamos corte que es específicamente el campo de la ciencia y la información cómo aplicar el archivo cómo saber identificar un recurso documental que nos está hablando pero también lo tenemos que jalar un poco tenemos que ayudarlo de eso también estuvimos conversando en el taller que tuve la suerte de tener un precioso equipo donde obviamente encontramos esa respuesta, de alguna manera una pregunta, la pregunta que tú haces es de alguna manera la pregunta que tuvimos acá, hay un integrante que estuvo en el taller y es un poco lo que tuvimos en debate, es un tema en debate, pero esto de los medios siempre es interfase, así que vamos arriba. Muchas gracias Alejandro, sí, por esta reflexión que precisamente pues creo que es un tema que desborda también la complejidad de la mesa. O sea, está bien, indudablemente que tenemos que recurrir a Cage y específicamente el sonido electroacústico, tenemos que recurrir a las investigaciones sonoras de la BBC, de allá de los años 50, de los 60, sí específicamente en nuestra radio tenemos un área de investigación y de divulgación en esta área, un experto que es Brian McKern, que sin lugar a duda es algo que nos va a dar también elementos como para racionalizar, Pero no todo es racional, la subjetividad muchas veces y esa construcción de subjetividad con sentido es lo que define. No tanto, sí, por supuesto, el protocolo, pero sí también, si no hay creatividad, si no hay amor, no es posible, si no hay sensibilidad, no es posible generar buena comunicación desde mi modesta punto de vista. Gracias Alejandro. Pues sí, precisamente para retomar esto y a los dos quisiera también preguntarles un poco esto. Precisamente pensando desde los recursos del arte sonoro, si ustedes creen, piensan desde sus perspectivas, desde sus propias áreas de trabajo, que el arte sonoro pueda servir como precisamente una herramienta de resistencia y de afirmación identitaria. En tu caso, Rolando, me gustaría, por ejemplo, también preguntarte sobre esta institución entre real, ficticia, esta obra de arte que has fundado y que has mantenido. ¿Cuál es como tu proceso de investigación para precisamente todos estos recursos documentales, irlos también transfiriendo a tu propio proceso artístico? Y mantener también, por otro lado, pues esta parte del arte sonoro desde la trinchera como de una resistencia social, estética, filosófica también. Muchas gracias por la pregunta. quizás antes de contestarla hubo algo que dijo Alejandro mientras estaba comenzando su primera parte de la conferencia que me pareció interesante, cuando hablaba de arte sonoro y si no solamente tenemos que hablar solamente de arte creo que bueno, ha sido una de las grandes conversaciones que suceden en el arte sonoro desde hace 20, 25 años uno de los, como personas que más ha reflexionado al respecto Max Neuhaus, artista, baterista Tiene una obra muy famosa en Times Square Que caminas y solo sientes la vibración Y si no conoces la obra, no la... O sea, puedes pasar por ahí sin saber Pero bueno, en fin, él tiene este texto de una cuartilla En donde habla justo de manera burlona De si, por ejemplo, todas las esculturas que están hechas con piedra Tienen que ser arte de piedra Y todas las cosas de madera tienen que ser arte de madera entonces decía, bueno, entonces ¿cuál es la relación o por qué estamos llamando a esto arte sonoro? yo creo que estamos, o sea, contestando de alguna manera esta cosa que dejó en el aire en Oihouse me parece que estamos ante un momento, o sea, histórico en el sentido de que tenemos la fortuna de ver cómo en un pasado cercano nació esta idea del arte sonoro, no tiene mucho tiempo y justo nace como una especie de insuficiencia o una especie de cansancio de los músicos por relacionarse dentro de las políticas de la música, un poco de abrir un espacio nuevo para utilizar el sonido. Entonces, bueno, creo que el mundo del arte es quien ha abierto un poco ese espacio de decir, bueno, se puede utilizar el sonido de otras maneras, con otros formatos, con otras políticas. Sin embargo, creo que estamos en ese momento donde seguimos siendo realmente marginales dentro del mundo del arte. No hay, o sea, existen muy pocos ejemplos de espacios o galerías o cosas así, ya hablando muy específicos en el mundo del arte, que le den la importancia a esta práctica. Ya hay algunas, Sonebeck, una bienal específica en el sonido, algunos curadores que sí le están importando, pero es algo muy nuevo. Entonces, bueno, esa parte me interesaba solo compartirla. Y ahora sí voy a la pregunta, que me lo puedes repetir. ¿Pueden hacer sonado servir como herramienta de resistencia y afirmación identitaria? Ah, y el proceso. Claro, bueno, creo que van de la mano las dos preguntas. para mí sí fue completamente un proyecto que sí nace como una resistencia en un sentido muy personal porque yo vengo de una formación no formal yo como que crecí en el mundo de la música experimental y el arte sonoro a través de los artistas, yéndolos a visitar ayudándolos a organizar conciertos, no fui a la universidad sino esa fue mi escuela, Rogelio Sosa fue mi jefe muchos años, fui su asistente hace como 15 años, entonces bueno, esa fue mi educación, pero mucho de lo que me importaba era que estas afirmaciones dentro del mundo académico, de, por ejemplo, poner el hecho de que Xteresa o estos festivales son el punto de partida de algo, para mí le restaba importancia al aspecto social y antropológico de que se cree un ambiente para que eso suceda. Y para mí eso era muy importante, ver cómo 14 años antes de que sucedieran estos festivales en Xteresa, ya había un grupo de personas haciendo una exhibición de arte sonoro en el Museo de Arte Moderno, y no era necesariamente una invitación institucional, sino una necesidad de un grupo de personas que ya llevaban años desarrollando conceptual y materialmente una obra diferente, que ya había una necesidad de tener un marco para esto. Esta exhibición se llama El Ámbito Sonoro y la hizo Vicente Rojo Cama, Antonio Ruseck y Ángel Cosmos. Ellos ya hablan de arte sonoro, ellos ya hablan de instalación sonora, pero bueno, a mí me parece mucho más interesante ver cómo un grupo de personas se están poniendo de acuerdo para hacer algo y no cómo una institución decide que eso es el inicio de algo. Siento que son dos maneras de entender la historia, hasta temporalmente diferentes. Entonces, bueno, para mí sí era una manera de críticamente mostrar la importancia de los aspectos sociales y antropológicos en la creación de una práctica. Y en ese mismo aspecto, bueno, mucho de lo que he hecho en términos del proceso de lo que preguntabas ha sido tanto cosas más formales como ir, pues estar… Yo estuve como tres, cuatro meses en Arqueya, el archivo del MOAC, viendo las obras del No Grupo. Estuve un año en Exteresa viendo el archivo de Exteresa. Estuve dos años en Centro de la Imagen haciendo toda la catalogación, digitalización y presentación del Fondo Ángel Cosmos. Y bueno, al margen de eso, he tenido la fortuna, como les decía, poder convivir con estos artistas. Muchas veces les hablo por teléfono, busco su contacto, los voy a ver a su casa. Así fue con Ana Ruiz, que ahora considero que es una gran amiga, pero fui a su casa a las 9 de la mañana, le hice una entrevista de 3 horas grabándola, después fuimos a comer, regresamos, me enseñó pósters, me regaló uno, después me dijo apaga la grabadora y ahora sí te voy a contar la historia que no puedes contar cuando la estoy grabando. Me salí de su casa a las 11 de la noche y a partir de ahí nos vemos, hablamos y para mí es algo lindo porque todas estas personas como Ana Ruiz, Walter Schmidt, Carlos Alvarado, Alicia Urreta y mucha gente, apenas están siendo consideradas dentro de la historia del arte sonoro por ese mismo sesgo de decir que algo comenzó en los noventas, ¿no? Pero bueno, son personas. Ana Ruiz en el 73 ya estaba haciendo Free Jazz, ¿no? Alicia Urreta ya estaba utilizando los sintetizadores del Conservatorio Nacional de Música, ¿no? Entonces hay muchas historias que para mí es una manera de estar del lado de la historia que me tocó ver, del lado de las personas que ahora o están muertas o no tienen esas facultades de contar su historia y de tener un proyecto que dice, bueno, el chopo es tal vez más importante que muchas de estas cosas que se proponen como históricas, simplemente por el hecho de que mucha gente se reunió y se puso de acuerdo y es un lugar donde, no sé si ustedes han ido, pero hay mucha gente a las que les llaman las enciclopedias del rock mexicano. Gente que no ha escrito libros, pero puedes ir a preguntarles. A La Pluma, a La Bruja, a David Cortés Arce, Arturo Castillo. Hay mucha gente que para mí esa es el poder hablar de ese lado de la historia, no del lado académico, sino del lado de las personas que estuvieron creando todos estos espacios y teniendo estas agencias a partir de ellos mismos. Muchas gracias, Rolando. Ya abres también otro tema interesantísimo, que es precisamente esta contrahistoria, diría yo, del arte sonoro en sí mismo y también de todas estas experiencias y de las voces vivas, que es más como esta fundamentación también, esta carnita realmente también de todas estas trayectorias. Para terminar, hay una frase muy linda de un filósofo africano, Amado Jampate Ba, que él habla de cómo la muerte de los grandes, bueno, de los abuelos de las comunidades es el equivalente a la quema de las bibliotecas de Occidente. Entonces, bueno, esa es la posición del CCADDASM hacia la historia. Es increíble filosofía, estoy completamente de acuerdo contigo, pues sí, precisamente esa oralidad también va como transformándose y perdiéndose. Alejandro, algo quisieras agregar en cinco minutitos para poder abrirla al público. Me quedo con lo que plantea Rolando. Es maravilloso escucharlo y ya como que casi le estoy pidiendo referencias para poder meternos un poco más en esa dinámica de lo que significa el diseño inteligente del sonido. Y esto responde también, y ya lo engancho con lo que tú dices, Alejandro, o lo que de alguna manera analizabas y traían aquí en este sillón, en este sillón panel. Y es el hecho de lo que significan las colecciones, las biografías personales, los álbumes de fotografía, las fotos de Blanca, por ejemplo, de Blanca Paris, del Archivo General de la Udular, las fotos de tu abuela, las fotos tuyas de niño. Esa cosmovisión que se genera desde lo que implica las vidas, en verdad, hace específicamente una conjunción de relato. El sonido es una herramienta de resistencia, pero también es una herramienta de creación y es una herramienta de propuesta. no se queda solo en la resistencia sino que resiste proponiendo y resiste generando nuevos conceptos de interacción de valores para poder tener en cuenta que es posible entonces que la memoria social se pueda llevar a cabo es decir, nosotros en Montevideo y en muchos puntos del Uruguay tenemos memoria de resistencia con respecto a la memoria de lo que fueron específicamente de aquellos detenidos desaparecidos en la década del 70 y de lugares donde se torturó gente. Esos lugares están específicamente gestionados por organizaciones de jóvenes en su inmensa mayoría, pero también de gente adulta y también de ex militantes de aquellos tiempos que sobrevivieron, donde específicamente visitás los lugares y cada lugar específicamente está reflejado con una producción artística, con una instalación, con una obra de teatro, con una transmisión en circuito cerrado, y así tantos otros ejemplos que les podría decir, presentaciones plásticas de obras de artistas plásticos. Entonces ya nos sentimos que, es decir, no somos la radio, somos radio, somos relatores. ¿Por qué? Porque yo creo que lo que específicamente nos convoca a los seres humanos es el relato, el relato en la comunidad y el relato en lo privado, el relato en la intimidad, pero también en lo colectivo. Si nosotros perdemos de vista eso, perdemos de vista la humanidad. Perdemos de vista quiénes somos. Y yo creo que es bueno remitirse específicamente que simplemente seamos meros transmisores de relato. También lo generamos y también lo ficcionamos y también jugamos con ello. También es arte. O sea que creo que ahí está el concepto de resistencia también. La palabra y el sonido específicamente. La palabra es sonido. Y entonces desde ese lugar creo que también hay mucha intertextualidad. O sea, me quedo mucho con lo que plantea el compañero acerca de lo que significa visitar a las comunidades en su generación de arte. Para que ellos produzcan y generan... para que ellos produzcan. ¿Vieron cómo uno reproduce el concepto productivista? Para que ellos articulen sus relatos desde esa articulación. Entonces, saquémonos un poco este mecanismo tan inducido que tenemos de la producción por la producción, más allá de que los que tenemos que gestionar programación, nada. sí tenemos que específicamente pensar en términos de producción y de producto y todo lo demás, pero en definitiva, si nosotros no tenemos en cuenta que somos meros transmisores de relatos de la vida social, no hay chance de que sigamos trabajando en esto, pienso yo. Sí, igual me quedo con esta reflexión que apuntarán los dos. Ahora me gustaría precisamente que el público pudiera también precisamente abrir esta transmisión de relatos y si quieren participar alguna pregunta Продолжение следует... Gobierno de México