TRANSCRIPCION

En el que estamos muy contentos de recibir a los importantes hombres y el trino. En algún momento yo he platicado con él y les decía cómo los presentan, qué sitios y qué sitios. Que no digo que hay cosas que deberían de sentirse. Yo creo que ambos han dejado una huella en el que hacer cinematográfico en el país y en el sitio de revista. Yo tengo que reconocer que no soy muy conocedora del régimen, únicamente lo disfruto, igual que los libros. Y para no quitarles el tiempo a ellos, voy a empezar presentando a Gustavo Montiel, a algunos de ustedes ya lo conocen. Él es productor, director, guionista y ha desarrollado múltiples proyectos cinematográficos. Punto. Ha producido más de 15 largometrajes y aproximadamente 150 cortos en los que destacan las operaciones de Carlos Carrera, la mujer de Benjamín, Lolo, La orilla de la tierra, Por qué no te vuelvo a ver. Fue productor asociado de bandidos y de la ley de Herodes, muy polémica, muy dictada en este país, y me dio realmente la atención que a Política de México, a los que pude platicar. También fue director de producción del Instituto Mexicano de Cineatografía de 1998 y 1999, y en este periodo apoyó la producción de sexo, color y lágrimas, de Antonio Serrano, del coronel de la Universidad de Atilice, de Crónica de un Desayuno de San Juan y de la Arguella de Mariano Huerta. Es maestro del Centro de Capacitación Cinecta Grandica desde 1962 y fue director general del Centro de 1989 de la Universidad de México. También ha trabajado como productor para Altarista Smith, donde produjo Turdo y coproductor de Aro, Togullu, en la media de la sección de la sección de la historia. En 2003 produjo una serie de cortometrajes para la UNESCO, filmado en Alemania, Indio, Israel, México y Yuskina Jaya. Fue coproductor de la película colombiana, la historia del Daúl, gozado por Lidia Rizela Gómez y actualmente estábola en el periodo de esta etapa en la historia de la UNESCO. Huber Carrero, por su parte, es cubano, guionista y director. De 1980 a 1984 estuvo participando en la Cinemática de Cuba. y en 1983 obtiene la licenciatura en Filología en la Universidad de La Habana. Desde 1992, tenemos el gusto de que radique en nuestro país, desde entonces ocupa en el Centro de Capacitación Cinematográfica el cargo de Coordinador Académico para el Desarrollo de Proyectos y la producción que desempeña hasta principios de 1998. Ha impartido numerosos cursos y talleres de realización, guión y producción de cine y televisión en Cuba, México y Francia. Como director, ha realizado más de 50 obras entre documentales, spots publicitarios, programas de televisión y obras de edición. Ha sido también creador de Argumentos como Tan Lejos de Dios, producido por el American Film Institute y finalista en los workshops del Sundance Institute y Zurdo, película de ficción dirigida por Carlos Salles. En 1999, su guión, El Juego Sin Reglas, obtuvo el premio Ibermedia, otorgado por las autoridades cinematográficas de América Latina, España y Portugal, y ese mismo año el premio de la RKO Pictures como Mejor Guión Latinoamericano. Entre 98 y 99, trabajó como director en Beret Films, compañía queada por el destacado cineasta Gabriel de Lisboa. Desde el 2000 hasta el 2002, es director de desarrollo de Columbia Star International Television, en donde escribe y desarrolla numerosos proyectos de cine y televisión para HBO, Discovery Channel, Telemundo y Telefónica. Actualmente es director de desarrollo de Dereck Films y director académico del Instituto Cinematográfico de Inglaterra. Gracias. Ya terminamos, ¿no? Ya con esto. Buenas tardes. Cuento una leyenda del siglo XIX que en cierta ocasión Debussy invitó a Mallarmé, esto es una leyenda, invitó a Mallarmé a su casa. Cuando Mallarmé llegó, Debussy se entró al piano y tocó una pieza. Al final, cuando terminó Debussy, le preguntó a Mallarmé qué le parecía. A Mallarmé le gustó realmente la pieza y Debussy entonces se refirió que esa pieza estaba inspirada o recreaba un poema de Mallarmé. A Mallarmé entonces le respondió, Debussy, no pierdas el tiempo. La poesía tiene su propia música. Con esto quiero decir que muchas veces se ha abierto el debate entre cine y literatura, que si el cine realmente de algún modo no responde a las expectativas, a los universos que la literatura crea y que indudablemente muchas veces queda por debajo, las obras filmadas a partir de piezas literarias o de obras literarias quedan muy por debajo de su momento literario. Indudablemente para nosotros quedan hitos de grandes películas a partir de grandes novelas. El Padrino es una de ellas, por ejemplo, La Última Tentación es otra. Y así son como ejemplos muy contados que indudablemente recrean verdaderamente lo que muchos expresan, que indudablemente la literatura tiene su propia música, como diría Malarmu. Ahora bien, indudablemente en las artes narrativas, en las artes en las que se narran historias, no cabe duda que la literatura siempre ha sido una fuente inagotable para los creadores cinematográficos. Muchas veces, e incluso hay toda una experiencia norteamericana en el cine negro, que parte de la literatura, parte de la literatura de Dalsha Hammett, por ejemplo, o de Raymond Shander, que creó grandes obras maestras cinematográficas como El Alcón Martés, sin duda. Ahora, lo importante de todo esto es hasta dónde el cine puede recrear los universos que una obra literaria crea en el lector. Hasta cuándo llega el momento de separarse del orden de las palabras para crear, para formularla en términos del orden cinematográfico. Los soviéticos en los años 60 o 70 crearon una suerte de grandes producciones, no titulares, llega hasta haber algunas de ellas, de grandes obras literarias. Hicieron Crimes y Castigo de Dostoyevsky, hicieron La Guerra y la Paz de Tolstoy, Ana Karenina y los hermanos Karaman. eran obras cinematográficas, eran películas que se adaptaban exactamente a lo que la obra literaria proponía en términos de narración, en términos de historia, en términos de conflictos y en términos de personal. sin embargo todos esos monumentos cinematográficos que costaron carísimo por ejemplo recuerdo perfectamente bien Crimen y Castigo que estaba dividida en cuatro partes de dos horas duraban en total ocho horas de película de la novela de Dostoyevsky indudablemente no tenía ninguna y ninguna tuvo creo que a excepción en algún momento de la guerra de la paz de Tolstoy no tenían el aliento, no tenían la profundidad y no tenían la garra dramática en términos de exploración de las circunstancias de los personajes, sus conflictos y lo que proponía que la obra literaria. ¿Por qué? Si eran exactamente tal como lo narraba la novela o como los narraba la novela. Yo creo en mi particular percepción de la relación entre cine y literatura, y esta es mi particular percepción, es que muchas veces los creadores cinematográficos al formular cinematográficamente o en imágenes y sonidos una obra literaria quedan atrapados por la anécdota, quedan atrapados por la primera lectura de la obra y no alcanzan muchas veces esta profundidad dramática, estos intersticios realmente y estas sutilezas que hacen de una obra literaria su verdadera razón de ser. Nunca el cine ruso, en las varias versiones, esta fue la última versión que yo recuerdo, antes había otras versiones de Crimen y Castigo, nunca alcanzó digamos la reflexión alrededor del hombre que hacía Dostoyevsky en Crimen y Castigo lo que significaba el auto perdón o la autosalvación no importa si este personaje cometiera un asesinato o no en este sentido la obra cinematográfica quedaba solamente en la epidermis, como quedan muchas obras en la epidermis, al quedar el realizador cinematográfico, al quedar el guionista y el director atrapados por la primera estructura dramática y no profundizar en los procesos ya menos tangibles que propone la obra literaria. Claro, siempre hay excepciones, por supuesto, siempre hay grandes y honrosas excepciones. el caso de la relación entre la obra literaria de Casanzakis con La última tentación de Cristo y Scorsese con guión de Paul Schrader, indudablemente permite una exploración desde el punto de vista cinematográfico de todas las preocupaciones que en principio tiene Casanzakis y que también de lo cual se ocupa Scorsese en la película. Aunque debo reconocer que indudablemente, si bien la obra de Kazansakis plantea este conflicto interno entre el deber y el hacer, este conflicto que de algún modo hace transformar constantemente al personaje, creo que a la hora de que Scorsese escogió esta obra para ser filmada, creo que se ocupa fundamentalmente de lo que a Scorsese le interesa, que es el conflicto entre el hombre marginal y su vinculación con un medio estilo. Es lo que repite a lo largo de toda su filmografía. Lo vemos también en Raging Bull, lo vemos en Taxi Driver, lo vemos en todas las películas de Scorsese, en Goodfellas, etc. Creo que en ese sentido, al captar la esencia de la novela de Kazantzakis, a partir de las propias obsesiones del autor cinematográfico, en este caso, desde un guión de Paul Schroeder, Scorsese entiende perfectamente las preocupaciones y todo el vínculo dramático que establece Kazantzakis con los últimos ocho meses de la vida de Jesús de Nazaret, el calvario y todo lo que implica esta relación entre el hombre, su deber, su enfrentamiento y su poder. En este sentido, creo que el cine muchas veces, y lo que ha ocurrido muchas veces con el cine y la literatura, es que no logra derrapar esa esencia. Esa esencia maldita, muchas veces perturbadora, otras veces, que está en esa obra maravillosa, por ejemplo, de Visconti, Muerte en Venecia, a partir de la novela de Thomas Mann, donde capta esencialmente este juego de cielo e infierno que vio el personaje en su interior, a partir de que un hombre conservador, atildado, comedido, etc., etc., es capaz de enamorarse de un chico de 15 años. Este juego interno que tiene el personaje lo capta muy bien Visconti, a partir, creo yo, indudablemente de las propias obsesiones del maestro del cine, e indudablemente que se recrea a partir de la novela maravillosa de Tomás. Yo quisiera, antes de continuar, que veamos el principio de la última tentación, los primeros ocho minutos, para que vean cómo lo puramente cinematográfico comienza a encontrar las propias esencias de la novela Kazantzaki, y que indudablemente no pierde vista al personaje en su universo interno con su conflicto interno. ¿Podemos rodar como la primera secuencia, por favor? Manuel, cuando quieras. Thank you. Thank you. I hope that I will be a good Who are you? Why are you following me? Thank you. No, no. No more talk. We're with you. We're with you. We're with you on mine. We're with you on your mind. I'm sorry I'm going to keep my place. We're doing that one. Who told you? You're a disgrace! Romans can't find anybody to make causes except for you! You do it! You're worse than them! You're Jews killing Jews! You're a coward! What's it, what's it like? Is your life at home? Thank you. Can you still sit in the chair? I won't let you, no! I won't let you! I won't let you! What's happening? I'm feeling struggling. With whom? My sister, you collaborate. Продолжение следует... You are the people of Israel. Your children are watching. You are the people of God. He is judging them. He is watching you. There he is. - Come, come, come! Get away from him! This man naked before you know is condemned for suspicion, for lifting his hands against Rome, to rally the people to revolution, to promise that a material would come from among to rise up and destroy Rome, murder, betrayal, booty and so on and so therefore he has condemned to die. Rome condemned him and all the gods of Rome condemned him. Hola, ¿estamos de nuevo? Ahora sí estamos con el teatro. Eso dicen que en el teatro los actores están con el teatro del espectador. Esto es un deslumbre y allá es la oscuridad. No, lo que solo quería puntualizar con esta secuencia que es además extraordinaria, es como Scorsese No pierde de vista quién es su personaje y de quién es el conflicto. Para otro director, realmente menos avisado, como dirían los francés, indudablemente recrearía esta primera constitución en todo su esplendor. Y esplendor sirve para algo, ¿no? El término. Y perdería de vista lo que nunca pierde de vista también Kazantzakis, es el hombre y su conflicto. Por tanto, en este sentido, prácticamente, el que va a ser crucificado, no lo vemos. Vemos por un momento su rostro, sin embargo, toda la tensión se detiene en Jesús de Nazaret. Este hombre, que siendo un judío, colabora con los romanos. Este conflicto interno del cual también parte de Casasacri, Es lo que aborda cinematográficamente Corpete, en términos de imagen. Prácticamente el espectáculo de la crucifixión está entendido por momentos en planos muy rápidos. Sin embargo, se detiene a observar al personaje en este drama interno que realmente no sabe cómo se lo funciona. En este conflicto en el cual queda atrapado. Todo el tiempo, Scorsese no desvía la mirada. En todo momento, su foco de atención es Jesús de Nazaret, desde el momento que está preparando la cruz hasta el momento que la sangre salpica en su ropa. Esto es cine puro, pero también no pierde las esencias literarias y la propuesta en términos de reflexión alrededor del conflicto que hemos estado hablando, que ya propone Kazansaki y que sin embargo es justamente un vínculo directo para las propias preocupaciones del cineasta, que a lo largo de toda su carrera ha repetido una y otra vez. No importa si es un taxista en las calles de Nueva York, no importa si es un boxeador del Bronx, o no importa si son unos jóvenes maleantes convertidos en poderosos jefes de la mafia en Goodfell. Lo importante es establecer ese vínculo entre la obra literaria y estas preocupaciones, estas reflexiones y estas obsesiones que brotan de la obra literaria en términos de las obsesiones del autor cinematográfico, porque ahí va a estar verdaderamente el verdadero vínculo entre la noción literaria de contar una historia y la versión cinematográfica de adaptar esta obra literaria. ¿Qué te dice? No estoy en desacuerdo contigo, pero no estoy igual que la película, no estoy de acuerdo sin poder estar en la película. Es decir, estoy de acuerdo en la interpretación que hace de lo que vimos, pero no estoy de acuerdo en la idea de que esa es la razón por la película novena que hace película. No, no, yo no creo que un director hace una película para llevar a la pantalla la misma preocupación que alguien ya llevó a la novela. yo creo que uno hace una película por otra razón y que la novela le sirve de pretexto para hablar en base como a una misma historia o en base como a un mismo estímulo de algo que no tiene realmente ninguna manera de compararse a mí me daría una cogera enorme leer una obra filosófica y escribir otra obra filosófica no, yo creo que son, bueno No creo que uno trate de volver a hacer lo mismo en otro medio. No creo que sea ese mismo que no entiendo en la literatura, sino en el mismo. Pero es un problema un poco más complejo de discutir de lo que parece. Yo creo que una novela y una película no se parecen a la película, no entiendes. y parte de la base de quien se hace una película basada en una novela sabe que está haciendo algo completamente distinto la novela pero por entero distinto la novela que se sirve de algunos elementos que la novela le provee que llamas la historia los personajes, la estructura dramática la narratividad lo que quieran llamar pero que no es eso lo que tratas de traducir a otra novela Esa es una como vieja discusión. Digamos, voy a tratar de ubicarlo a esto. Hay una tradición que es el contador de historias. Yo tuve un maestro que es el storytelling. En la tradición, digamos, más británica del término, nosotros somos todos potenciales contadores de historias. El cine está en la tradición del storytelling, de la tradición oral. Te voy a contar un cuento, ¿sabes qué me pasó? Que no se parece la tradición oral en escrito sentido demasiado a la literatura escrita. Asumo que es literatura verbal, pero no le encuentro mucha conexión tampoco con la literatura escrita, inclusive por el simple hecho de que el que nos cuenta algo que le pasó, o nos cuenta la leyenda de lo que le pasó a los antepasados, Lo cuenta de tal manera que hace que suceda. ¿Qué crees que me pasó? Fui, subí, bajé, compré, me golpeé la cabeza, me atropelló, me piso, me tal. En esos términos. Y va construyendo un tramado lleno de emoción sobre cosas que están como poniéndose frente a la persona a la que uno se lo está contando. Eso se parece al fin. En cambio, era un hombre tan delgado que parecía que siempre caminaba de perfil. Eso pertenece a un mundo que no es del fin, que es el de la literatura. Es el inicio de una novela de Vargas Llosa. Yo no sé cómo filmar. Era un hombre tan delgado que parecía estar siempre de perfil. Digamos, no sé cómo se filma eso, no sé. Me produce una imagen, me genera una imagen, pero no me genera una imagen que pueda yo filmar. Sí, puedo contar la historia de un hombre muy delgado y servirme de la anécdota de la película, pero esa imagen no la puedo escribir. De la misma manera que no se puede escribir en el mismo sentido el momento en que la sangre salpica el rostro, que es la pared de los capítulos. No se puede describir exactamente literalmente por escrito el momento en el que nos presenta que le van a clavar un clavo en la mano no lo vemos pero sabemos que se puede es puro cine eso que pertenece al cine y que tiene que ver con la tradición oral es que cuando el cine está funcionando bien está sucediendo en cambio en la literatura uno lee y se hace una imagen de lo que no está sucediendo frente a nosotros no está pasando en frente a nosotros está sucediendo a partir de un esfuerzo de despedificación que tiene que ver con una función intelectual que no es la emocional perceptiva digamos ¿por qué si estoy de acuerdo contigo? estoy de acuerdo contigo en la parte de qué significa la obra de Katalizakis y qué significa la película las dos cortesas. En eso de la preocupación del hombre, la contextualización política de la historia religiosa o la contextualización del famoso problema del seréis como dioses que en el fondo la tentación de ser hombre o la tentación de ser dios que todos ustedes tienen. Que también es parte del asunto. Ok, vamos a hablar de eso. Pero no es lo mismo en la película que la novela. Simplemente para cerrar la idea del story telling, yo diría que si mi maestro decía yo, que decía, tú escribes la historia o tú construyes la historia completa, ten la historia completa y después decides en qué medio la narras. A ver, la historia de tu abuelita, que es tan buena, tu abuelita, que era una golpa durante la revolución mexicana y tuvo 14 amantes, de los cuales tú eres el 27º, 27º del 38º hijo. Qué buena historia la de todas tus abuelitas, tiene una buena historia de canciones. Constrúyenla y luego decides si la pones en el lenguaje de la literatura, si la pones en el lenguaje del cine, si la pones en una canción, si la pones en una ópera, si la pones en una obra de canciones. Yo no creo en eso. Pero yo creo que yo me equivoco, porque aquí estoy de acuerdo que puedo estar muy equivocado. porque no creo que la historia se tenga que traducir a otro lenguaje. Yo creo que la historia se concibe desde ese lenguaje. Y a partir de eso, el cine que cuando se escribe, que es en la parte del guión, se escribe lo que se ve, no tiene nada que ver con la literatura donde se escribe lo que se piensa o lo que es introspectivo. Introspectivo. Introspectivo. Lo que es introspectivo. porque eso de que se introspecciona suena un poco porno en realidad te voy a introspeccionar sabes siento que ahí hay una diferencia importante entre un elemento en el que el pensamiento predomina que es el lenguaje literario en relación a un lenguaje donde la acción que es el lenguaje literario claro yo tengo otro enfoque hay tiempo para la polémica y bueno, y saben que pregunten porque realmente nos faltan 10 minutos para que nos bajen de aquí 5 minutos faltan yo solamente quisiera apuntar algo es decir, yo solamente quisiera apuntar algo aunque me encanta polemizar con Gustavo llevamos 14 años polemizando esto es como un déjà vu para ser por lo menos entretenido esto de verdad ¿No? Yo, digamos, mi percepción alrededor del proceso de la obra a su puesta en cámara y puesta en escena, pasa creo que en principio por el reconocimiento de un director o de un guionista de que eso que estoy leyendo me dice. Eso me evoca determinadas imágenes. Eso de algún modo está provocándome algo, me está sugiriendo un universo que yo puedo indudablemente reformular en términos de imágenes y sonidas. Creo que en ese sentido, primero tiene que haber como ese reconocimiento natural que en términos de tus propios gustos, tus propias preocupaciones y obsesiones, reconoces que una obra está reflejando de algún modo todo esto que te invita internamente. ya sea la historia, ya sea un personaje, ya sea un entorno, ya sea un conflicto, etc. Pero que indudablemente, y ahí se está totalmente de acuerdo con Gustavo, el cine es mucho más tangible que la literatura en lo que evoca una imagen literaria, y mucho menos lo que puede evocar una imagen poética, indudablemente, donde muchas veces, y es como una frase común, bueno, esa frase, ese momento es maravilloso, pero ¿dónde pongo la cámara? Me escondí en la naturaleza de los ojos de ella y dije, bueno, ¿y dónde va la cámara? En ese momento, ¿no? En los ojos de ella. Ahora, sí creo que en ese sentido, es decir, la reformulación o la mirada del cineasta alrededor de la obra literaria pasa justamente por este primer hecho, en mi percepción. No pasa por un primer hecho de reconocimiento y de concebir la historia cinematográfica en función de eventos dramáticos que ya están dados en la obra literaria y que de algún modo responden a esta reflexión o este brote de la emoción que yo quiero dar a partir del medio en el que tu trabajo. Sí, lo que pasa es que esa es una vieja idea que a lo mejor es cierta yo ya dije que es muy probable que lo que yo diga no tenga nada de fundamento Yo tampoco, ¿eh? Yo realmente abomino la idea de que el cine encuentra su razón de ser en una obra diferente No lo puedo compartir yo no creo que uno haga una película digamos, hay inclusive una frase para los que nos dedicamos al cine que dice, si puedes hacer otra cosa que no es hacer cine haz otra cosa, ¿no? y también la otra frase que se parece es si lo puedes contar de cualquier otra manera si lo puedes decir de cualquier otra manera que no sea en una película, dilo de cualquier otra manera siempre va a ser mucho más sencillo, mucho más barato mucho más eficaz que hacer una película, la verdad es la cosa más apasionante que encontré en mi vida, pero que es una lata y que es un asunto de un esfuerzo humano muy gigantesco, simplemente para que Brad Pitt entre a Troya como lo escribió Homero. No. Homero, por cierto, está muy contento porque después de la película la gente ha ido a leer La Iliada. ¿No? Pero yo no creo que uno hace la película de La Iliada para hacer otra vez La Iliada, pero con dibujitos que se mueven. Yo creo que uno hace la película la de la ideada, porque la ideada representa una realidad en sí misma, que de alguna manera el cine se aproxima y la registra con un propósito de crear una nueva metáfora, una nueva idea. Si no, ¿para qué hace? Otra vez lo mismo. Es decir, no se trata de entender al cine cómo es lo que era la guerra y la paz, que me llevaría ocho meses o dieciséis, cuando está bien, está pesada la película de ocho horas, pero son ocho horas, no dieciséis meses. o porque ya me la decidieron yo no creo que el cine sea un digestivo de la literatura en fin, no creo que sustituya la experiencia de leer entonces tampoco sustituye la idea de entender o de vivir una historia es otra historia, es otra cosa tan hermosa y bella pero no equivalente a la de leer que es otra actividad apasionante, o la de escribir es otra actividad para ser lenta. Tiene objetivos distintos. Bueno, esto es lo que yo creo. Dejemos un par de preguntas. ¿Por qué actúas como si no lo creyeran? Es un buen gol, ¿eh? -