TRANSCRIPCION

Juan Villoro es uno de los autores iberoamericanos más importantes de la lengua española. Yo creo que es hoy el gran autor vivo de México. Para mí es un verdadero privilegio poderlo presentar frente a ustedes. Seré muy breve. simplemente decir que en general la fama y el reconocimiento es un malentendido y se suele dar por razones que escapan a la obra o al trabajo de un escritor o de un artista. En el caso de Juan Villoro se da la felicidad, que sus viejos amigos la estamos viviendo cotidianamente, en donde el reconocimiento y la fama van de la par de una obra muy profunda, muy mareada y de enorme talento. Cuando la gente piensa en Juan Villoro, muchas veces no hace la reflexión de todo lo que él ha hecho y todo lo que él ha dicho. Y a mí me parece importante reseñarlo muy brevemente. Es muy versátil el trabajo de Juan como narrador. Es un gran cuentista, desde los 20 años publicó y ha publicado libros de cuentos. A mí particularmente me gusta mucho La Casa Pierde y Los Culpables, pero también está La Noche Navegable o Albercas o el primer libro de cuentos que publicó, El Mariscal de Campo. Es decir, ya su trayectoria, si solo fuera la de un cuentista, estaríamos hablando de un escritor mexicano importante, en el género quizá más difícil de desarrollar. pero es también, como ustedes saben, un ensayista que está vinculado, su manera de pensar, a las muchas cátedras universitarias que ha dado en México y en el extranjero, en algunos de los recintos académicos más importantes del mundo. Son ensayos no académicos, pero que toda la seriedad de una investigación bibliográfica cuando trata a un autor o cuando documenta un tema. Yo de los libros de ensayos destacaría Efectos Personales, que me gusta mucho y de eso se trata. También hay que decir que Juan es un gran escritor de literatura infantil y juvenil, por eso la FILIG se honra en recibirlo hoy en sus puertas. Tiene muchos títulos y toda una genealogía en torno al profesor Zipper, de libros en torno a un personaje que se ha repetido en varios títulos. A mí me gustan mucho las golosinas secretas y la autopista sanguijuela. Desde últimas fui testigo de su anécdota real que llevó a la construcción del libro. También me parece que Juan es un gran cronista y un gran periodista. No sólo ha practicado la crónica como un género literario, pienso en Palmeras de la Brisa Rápida, su viaje al Yucatán de su familia materna, sino en los 11 de la tribu o la crónica magistral que hizo del terremoto en Chile de 8.8 grados en la escala de Richard, que se llama 8.8 Miedo en el Espejo. También la vertiente, digamos quizá más conocida o popular del cronista deportivo, con libro sobre el fútbol o sobre la pasión de los estadios, Pienso en Dioses Redondo, que es un libro muy entretenido y muy inteligente, que dignifica la mirada futbolística desde la cultura, o en el libro que hizo con Martín Caparrós sobre el mundial anterior a este, que se llama Ida y Vuelta, un diálogo epistolar entre él y el gran cronista argentino Martín Caparrós. Pero hay otro aspecto de la obra de Juan que a mí me parece también muy importante, que es la del novelista. Juan es una persona muy amable, muy afable, muy sencilla y sin embargo ha construido una obra narrativa enormemente compleja, que toma en cuenta la historia de la literatura, la historia de la novela, sus novelas las escribe después de Germán Broch, de Thomas Mann, de Kafka, es decir son novelas muy densas en el buen sentido, con mucho cuerpo, con mucha autoridad literaria y eso también es Juan Villoro, yo leído sus cuatro novelas publicadas desde el disparo de Argón hasta Recife, pasando por materia dispuesta o por el testigo con el que ganó el premio Herralde de novela. Y la verdad es que hay una serie de constantes en el Juan, narrador de novela, que me parece maravillosa. Es guionista de radio, de televisión y de cine, y últimamente incursiona en el teatro con gran éxito. Ya tiene tres obras de teatro como autor dramático. Ha triunfado en Buenos Aires con su obra El filósofo de Clara, que es una de las cosas más difíciles dado el nivel del teatro en Argentina. Es autor también de Muerte Parcial o Conferencia sobre la Lluvia. ¿Qué quiero decir con todo esto? Que estamos frente a un gigante de las letras en México, un autor todoterreno que tiene talento por escrito y verbal y que nos complace mucho que sea él el encargado de dar esta conferencia de clausura del seminario. Muchas gracias Juan y bienvenidos todos. Muchas gracias, muchas gracias Ricardo. Gracias a todos ustedes por estar presentes, me da muchísimo gusto estar aquí. Suscribo lo que dijo Ricardo totalmente en su primera parte, por supuesto, en la relación que él estableció entre la descomposición social que vivimos, la violencia y la necesidad de entender que la salida a los problemas que tenemos pasa necesariamente por la cultura. Respecto a las otras cosas que dijo, pues imaginarán ustedes que yo ya me siento aquí casi como un autor póstumo, porque realmente todas esas cosas que dijo Ricardo, pues las merece una persona que me gustaría conocer mucho y que tengo la impresión de que ya falleció, porque realmente la ha agrandado legendariamente. Y en efecto, tenemos una larga amistad y Ricardo fue testigo de una circunstancia en la que tomamos una autopista, la recién estrenada en ese momento, o recién renovada, no estrenada, Autopista del Sol, y nos salían carísimas las casetas de cobro, ¿no? Entonces, de pronto dije, bueno, ya solo falta que tengamos que pagar con sangre en la próxima caseta. Le dije, esta es una autopista sanguijuela, nos está sacando la sangre. Y dije, ah, pues esa puede ser una historia, entender que una carretera puede también ser parte de una historia de vampiros. En este caso, el vampiro es la propia carretera. Me da mucho gusto, por lo tanto, estar con un amigo de tanto tiempo y que ha contribuido a esto. Agradezco muchísimo a Karen Koeman todo el trabajo que se ha tomado para reunir a los promotores de la literatura infantil y juvenil, que como bien dijo Ricardo, merecen el rango de héroes en un país donde no hay nada más importante que enseñarle a leer a la gente y sobre todo transmitir, contagiar el placer de la lectura. Voy a leer un texto dedicado justamente a los orígenes y el sentido de la literatura infantil. está dedicado al hermano Grimm de la literatura para niños en México, que es el gran Francisco Hinojosa, la utilidad del deseo. Históricamente, la literatura infantil ha sido el género de los seres subordinados, por eso mismo busca la libertad. La palabra infante viene de fante, que significa servidor o criado, Y nepote, que en español significa pariente, protegido, proviene del griego nepión, que quiere decir el que no habla. Criaturas sin voz, reducidas a una condición de obediencia, los niños fueron vistos durante siglos como desaliñados prólogos de la edad adulta. Si la idea de individuo comienza cabalmente en el Renacimiento, la idea del niño como sujeto independiente es más tardía y apenas se vislumbra en la Ilustración. Un largo proceso cultural transformó a los seres de orejas sucias y pelo revuelto con la cabeza llena de ideas desmedidas y palabras que no existen en los diccionarios en personas ya realizadas. En las barricadas de la novela Los Miserables, el pequeño Gavroche explica los motivos de la insurrección. La culpa es de Rousseau. Se refiere a la noción de justicia y su autoridad para proclamarla proviene del libro Emilio. Rousseau, padre impaciente que mandó a todos sus hijos al orfanatorio de la inclusa, se dedicó al acto compensatorio de entender la infancia no como una preparación para la madurez, sino como un singular momento de llegada. Al igual que tantos hombres de letras, Rousseau fue más justo en las ideas que en las acciones. Su libro Emilio logró en la escritura una reivindicación de los derechos de los niños que el autor no concedió a sus propios hijos, abultando la estadística de grandes pensadores que han sido pésimos papás. Derrusó a Jean Piaget y Bruno Bettelheim, el niño pudo ser pensado en sus propios términos. La literatura infantil ha sido la bitácora de viaje de esta tarea liberadora. No es casual que Esopo, uno de los fundadores del género, fuera un esclavo al que se le asignaron tareas de educador y que se convirtió en liberto gracias a las palabras. Las fábulas, las leyendas y los cuentos de hadas surgieron de los cuartos secundarios donde los menores convivían con los sirvientes. Como los propios niños, sus cuidadores han tenido una posición inferior. El lenguaje común se forjó en esa situación. No es el idioma de los obispos, los reyes o los generales, es el idioma de la servidumbre, de ahí que lleve el nombre de lengua vernácula, que proviene de verna, que significa criada. La literatura infantil surge, pues, de estas relaciones de subordinación. No sabemos cuál será su destino en una sociedad progresivamente virtual, donde se juega a estar aislado y donde los pequeños tienen el poder de separarse radicalmente de los adultos. Ciertos padres tienen auténtico terror a entrar al cuarto de sus hijos, que se han convertido en santuarios del apartamiento electrónico. Para algunos padres, la dialéctica de dominación se ha desplazado al polo opuesto, convirtiendo al niño en tirano del padre. Si esto prosigue, la pulsión liberadora de la literatura infantil se volverá especialmente provechosa para el lector adulto. ¿Por qué escribe alguien para niños? Se necesita un interés particular para dirigirse a un lector que tiene una edad muy distinta a la nuestra. Aunque buena parte de los narradores infantiles han tenido que ver con la enseñanza, los cuentos más logrados rehúyen todo afán abiertamente pedagógico. No escribimos para niños porque tengamos algo que enseñar, sino porque deseamos contarles algo y estamos dispuestos a un desplazamiento psicológico que permite escribir como los que somos, con las motivaciones de los que fuimos. Obviamente, la gran literatura infantil transmite valores y en esa medida resulta aleccionadora. Lo decisivo, a mi modo de ver, es que la imaginación no se subordine ni sea un mero instrumento para la enseñanza. Las mejores lecciones tienen la gracia de no parecerlo. Se trata de estímulos para que el lector aprenda por cuenta propia. J.R.R. Tolkien señaló con acierto que muchos de los cuentos que hoy en día consideramos infantiles no fueron pensados para niños. Es el caso de las fábulas de Sopo, Las Mil y Una Noches, Robinson Crusoe o la propia obra de Tolkien, desde El Hobbit hasta El Señor de los Anillos. Estos libros han encontrado otro tipo de lectores a medida que los adultos modifican sus intereses y los niños amplían los suyos. En el siglo IX, un monje irlandés escribió en St. Gallen, Suiza, el poema Pangur Ban, que fue concebido para los adultos, pero que hoy resulta mucho más atractivo para los lectores infantiles. Cito este magnífico poema. alguna idea más frecuentemente coge en sus redes mi afilada mente vigila el muro con sus ojos vivos redondos maliciosos agresivos escudriñando el muro del saber mi poca comprensión busco entender día tras día a pangur su ejercicio lo ha hecho ya perfecto en el oficio yo noche y día alcanzo más verdad, trocando en clara luz la oscuridad. El escritor que caza palabras como el gato busca ratones en la biblioteca. Ambos hacen un trabajo a un tiempo sencillo y trascendente. El poema del monje irlandés pertenece a una zona de pretérita inocencia, anterior al escepticismo, el pesimismo y a la desencantada experiencia del mundo. Su tono juguetón remite al entrañable ámbito de la fábula o el sueño. El texto resiste con el frágil y vulnerable encanto de lo que consideramos inocente o infantil, entre comillas. Lo mismo pasará con algunas historias contemporáneas. En el futuro serán leídas como ensoñaciones hábiles y no sentadas historias para niños. El autor de cuentos infantiles desanda sus pisadas, se busca a sí mismo en el pasado. La dedicatoria de El Principito es elocuente al respecto. Antoine de Saint-Exupery no dedica su obra a un amigo de su edad, sino al niño que su amigo fue años atrás. Este acto de regresión no sólo alude al pasado de cada persona, sino al de la cultura entera. Es por ello que los hermanos Grimm encabezaron la compilación de sus cuentos con un lema que alude a una época legendaria ya desaparecida. El lema es, entonces, cuando desear todavía era útil. De ahí el título de mi charla. Hubo un tiempo originario en el que se podían pedir deseos. La literatura infantil busca volver a esa edad primera, sepultada por el advenimiento de la historia con mayúsculas. Narrarle a un niño significa regresar. No es extraño que algunos de los mejores exponentes del género hayan sido filólogos, es decir, historiadores de las palabras, personas que buscan un regreso en el lenguaje. Los hermanos Grimm escribieron un vasto diccionario y Tolkien impartía clases de anglosajón antiguo en la Universidad de Oxford. La operación de regreso a una imaginaria región pretérita donde los monstruos y los elfos aún no se someten a la razón pasa por la investigación de las palabras y la búsqueda de sus orígenes. Lewis Carroll escribió Alicia en el País de las Maravillas para Alice Little, hija del decano del colegio de Christchurch en Oxford, que fue coautor de un diccionario de griego clásico. No es exagerado decir que la aventura escrita para la hija representa un elogio al trabajo del padre que buscaba el origen de las palabras. Lewis Carroll entiende la escritura como un laboratorio lingüístico. A él se debe un irrenunciable concepto filológico, las palabras maletín, es decir, las expresiones que llevan otras dentro de ellas. No hay literatura infantil sin juegos de palabras. Uno de los errores más socorridos de los malos practicantes del género consiste en empobrecer el lenguaje para ajustarse a un lector de vocabulario limitado. Con el mismo afán simplificador, consideran que si abundan los diminutivos, la historia es tierna. Como toda rama del arte, la literatura infantil es una forma de la complejidad. Si el niño es menospreciado como lector, el resultado será insulso. Estamos ante una mente de alta exigencia, determinada por un amplísimo interés en la fabulación que admite tanto el realismo extremo como lo sobrenatural y, también determinado por un férreo sentido de la lógica. No es fácil, será un tiempo exagerado y riguroso. Este es el desafío esencial que presenta el lector infantil. Si las reglas se violan, el juego pierde chiste. El hada que promete tres deseos no puede regalar otro más. En su ensayo el poeta y los sueños diurnos, Sigmund Freud señala que lo contrario al juego no es la gravedad, sino la realidad. El espacio lúdico, el espacio del juego, es enormemente serio, como lo prueba la concentración que tiene un niño jugando. Se trata de acceder a través del juego a una zona diferente al mundo de los hechos, pero con normas aún más estrictas. La imaginación tiene reglas rigurosas. Lo divertido es que se trata de reglas que se impone a sí misma. No todos los autores son capaces de encandilar a los adultos pueden hacer lo mismo con los niños. Solo en unos cuantos casos el traslado literario del país adulto al infantil es posible. Una de las aduanas más difíciles de franquear es precisamente la relación con el lenguaje. Según dije, no se trata de un proceso de simplificación, sino de aceptar otro grado de dificultad. Obviamente, la literatura infantil debe servirse de un campo lingüístico que comprendan los niños, pero esto no implica que se renuncie a inventar palabras o a jugar con ellas. Un personaje de los hermanos Grimm debe su fortuna a un fascinante nombre abstruso, se llama Rumpelstilzgen, del mismo modo en que Humpty Dumpty cautiva menos por ser un huevo que por llamarse así. Bienvenidos al lugar del abracadabra, el poema y el baile del Jabberwockley de Lewis Carroll y los pingüinos de Francisco Hinojosa que festejan la vida exclamando, ¡Yanca, yanca, tubú, tubú! En su espléndido libro, Chamario, en Venezuela, chamo es niño, el poeta Eugenio Montejo, o sea, querría decir este libro como niñario, ¿no? El poeta Eugenio Montejo honró la inteligencia infantil con versos que se estructuran como un juego del ego. Su poema, La bicicleta, es un admirable ejemplo de este gozoso ensamblaje. Las en un medio de transporte, giran como la rueda, no siempre visible, de un vehículo. Cito el poema La Bicicleta, de Eugenio Montejo. La bici sigue su cleta por un ave siempre nida y una trom suena su peta. ¡Qué canción tan perseguida! El ferro sigue al carril por el alto casi plano, como el Pérez sigue al gil y el otoño a su verano. Detrás del ori va el sonte, detrás del ele va el fante, corren juntos por el monte y a veces más adelante. Allá se va el corazón en el aéreo plano plano y con él se va la canción escrita en caste muy llano. Eugenio Montejo demuestra que no hay variante literaria más joiciana, es decir, más adicta a los juegos de palabras que la literatura infantil. Ningún clásico ha pasado por ahí sin reinventar el idioma. Los artificios lingüísticos pertenecen a la naturaleza del género por la sencilla razón de que sus lectores se asoman al amanecer del idioma. Cuando el lenguaje es algo que se aprende, resulta más fácil, más divertido y más necesario transformarlo. Obviamente, un poema como el de Montejo presupone ya un dominio del lenguaje. Descomponerlo sólo nos parece divertido si también sabemos armarlo. Al referirme a la alborada o al amanecer del idioma, no aludo a la condición preverbal de los bebés, sino a la etapa en la que se aprenden palabras día a día, los años en los que el lenguaje es algo aún por adquirirse. Esta continua novedad de la lengua permite que se juegue más con ella que en las etapas posteriores en las que el lenguaje ya adquirido reclama la expresión correcta. Cuando escribí la novela El profesor Cipri y la fabulosa guitarra eléctrica, me propuse crear una tecnología tan desconocida para los niños como para mí mismo, pero que pudiera entretenernos a ambos. El protagonista es experto en electrofrenética, dispone de escalones quecosaédricos para que los ladrones se resbalen en caso de entrar a su casa y cuenta con un aparato que condensa cualquier partícula y que se llama super quinch. Tan importante como inventar palabras es renovar el sentido de las que ya existen. El doctor Cremayerus, temible rival de Cíper, domina todas las artimañas de la villanía, menos la de insultar. Me pareció sugerente que el personaje que encarna el mal fracasara de ese modo, no pudiendo insultar a su enemigo. En su peculiar versión del mundo, el pobre cree que el ultraje más ofensivo de todos es Mortadela. La literatura para niños pone en duda el sentido habitual de las palabras y permite un regreso imaginario al momento en que el idioma se fraguó por primera vez. De ese caldero lingüístico no pueden surgir las voces de siempre. En 1851, Jacob Grimm dio una conferencia en la Academia de Ciencias de Berlín sobre el origen del lenguaje. En su condición de filólogo, comparó la lengua con un follaje que crece en forma inextricable. Pocos años más tarde, en 1884, James A. Murray, director del titánico Diccionario Oxford, publicó un anuncio para reclutar colaboradores en el que decía, somos pioneros de un bosque inexplorado. Tanto la filología como las fábulas y los diccionarios recorren un bosque encantado donde hay que orientarse siguiendo migas de pan. Escribir literatura para niños significa reproducir los procesos de aprendizaje, invención y modificación de las palabras. Lo que en un tiempo significa una cosa puede representar algo distinta en otra. Llama la atención que un género perfeccionado por filólogos y gramáticos como Tolkien y los hermanos Grimm, matemáticos como Lewis Carroll y A. A. Milne, el autor de Winnie Pooh, y medievalistas como C. S. Lewis, el autor de las crónicas de Narnia, sea tan poco estudiado en las universidades. Esta carencia es aún mayor en nuestro idioma. una filosofía para jugar. El peso cultural de la literatura infantil tiene que ver con la invención del lenguaje, pero también y sobre todo con una peculiar representación de la realidad. Es casi imposible escribir una historia de este tipo sin establecer algún tipo de lucha entre el bien y el mal. La ficción adulta puede ser una evasión sofisticada, un entretenimiento de primer orden y prescindir de las nociones del bien y el mal o incluso puede confundirlas, mezclarlas. En cambio, la literatura infantil debe ser siempre una disquisición ética. No hay modo de exagerar la importancia que una aventura puede tener en la mente infantil. Alexander von Humboldt descubrió su fascinación por los parajes remotos al leer una adaptación para niños de Robinson Crusoe, hecha por su tutor Joachim Heinrich Campe, quien también escribió silabarios para que los niños aprendieran a leer, discutió el Emilio de Rousseau y fundó una librería especializada en temas educativos. La historia de Daniel Defoe, la historia del náufrago Robinson Crusoe, adaptada por Campe, fue el antecedente de los viajes de Alexander von Humboldt por el continente americano y de su titánico libro Cosmos. Por su parte, su hermano Wilhelm fue pionero del territorio gemelo a la fabulación infantil, la filología. A su vez, Daniel Defoe, el autor de Robinson, se benefició de la influencia de John Locke, fundador del liberalismo y la tesis del contrato social. Entre los muchos empeños de John Locke destaca una antología que hizo de las fábulas de Sopo, con un ánimo de educar a los lectores de la época. Probablemente ustedes saben que John Locke creó la teoría de la tabla raza, de la tabla raza del entendimiento. Él decía, la gente debe aprender todo de nueva cuenta, a partir de cero, pensando por sí misma. Esta idea resultó altamente provocadora, a tal grado que fue prohibida en las universidades de Oxford y Cambridge, las principales de la época. Pero he aquí que Daniel Defoe, el futuro autor de Robinson Crusoe, estudiaba en una pequeña academia de protestantes disidentes. Y ahí se permitía leer a John Locke. No es casual que alguien que leyó esta idea de la tabula rasa de pensar todo desde el principio, concibiera mucho tiempo después, a los 60 años, la gran aventura de un hombre solitario, el náufrago Robinson Crusoe, que debe valerse por su cuenta y aprender todo de nuevo. La isla desierta es su propia tabula rasa. Entonces, nosotros vemos que A través de los años, figuras, por ejemplo, como Esopo, han sido producto de una muy, muy diversa relectura. Una de ellas es precisamente la que hizo John Locke, que tanto influyó en Daniel Defoe, cuyo Robinson Crusoe a su vez influyó en Rousseau. es el libro favorito del autor del Emilio y el que le da a leer a su pupilo en ese libro. Entonces vemos cómo continúa este linaje. Y ese mismo libro, La historia del náufrago, es el que lee Alexander von Humboldt en una adaptación infantil y decide venir aquí. En fin, estamos viendo una cadena de conocimientos que nos permite entender que la literatura infantil ha cambiado la representación del mundo, ha cambiado la cultura, ha cambiado la investigación, es decir, tiene una repercusión mucho mayor de la que solemos atribuirle. De Robinson cruzó a Tarzán, pasando por los habitantes del bosque de los Cien Acres en Winnipeg, la literatura infantil ha practicado el principio del hoc de la tábula rasa. Aislados del resto del mundo, los personajes deben encontrar su propio método de supervivencia y algo aún más difícil, su propio método de convivencia. Cuando empecé a escribir cuentos para niños, pensé que uno de los aspectos más relajantes sería llegar a un final feliz. La experiencia adulta nos vuelve escépticos, la dicha perfecta nos parece inverosímil y un final absolutamente dichoso parece hecho en Hollywood. En la literatura adulta la felicidad obviamente existe, pero casi siempre en calidad de promesa, de prefiguración, como algo que ocurrirá fuera del libro o como un gozo que recibimos en la lectura. Una de las grandes paradojas de leer es que podemos estar leyendo con enorme placer algo sumamente triste. Incluso podemos conmovernos y llorar y estar disfrutando. Entonces hay una felicidad incluso en esos momentos de dolor. Pero la literatura infantil es totalmente distinta. Ahí la felicidad es un requisito moral. Su comparecencia resulta obligatoria, pero debe provenir de un triunfo del bien. Estamos ante una teoría del conocimiento, cómo captamos la realidad, que reclama una solución ética. ¿Quién merece la felicidad? En otras palabras, la dicha de los héroes debe ser conquistada. Llegar a la meta no puede ser una chiripa, sino tiene que ser forzosamente una conquista. Decir colorín colorado o fueron felices y comieron perdices no basta. El teorema planteado por el autor reclama estricta solución. Si el héroe carece de méritos, no merece ser feliz en la última página. Es importante apuntar que la relación con el mal no es algo necesariamente externo, una amenaza que se cierne sobre los héroes. También tiene que ver con las propias posibilidades de los niños de ejercer la maldad. algunos diablos y algunas brujas son interiores. La mente infantil lidia con los terrores del mundo, pero también con los que ella misma crea. En este sentido, el final feliz representa el cumplimiento del bien en el terreno de los hechos, pero además un logro interno del niño que a través de su lectura contribuye a que las pulsiones negativas de las que él mismo forma parte pierdan la pelea. Al desafío ético de dirimir la pugna entre el bien y el mal se suma una exigencia racional. Las historias sobrenaturales, fantásticas, barrocas y desmedidas tienen buena oportunidad de triunfar con los lectores infantiles, siempre y cuando sean lógicas. Michel Tournier, que estudió filosofía con Heidegger, reescribió la historia de Robinson Crusoe para adultos en su libro Viernes o los limbos del pacífico, pero también la reescribió para niños en su libro Viernes o la vida salvaje. Alguna vez declaró que sus lectores favoritos eran los niños y los filósofos, dos públicos extremos en lo que se refiere a las edades, pero unidos por dos intereses, la lógica y la moral. Hay un caso ejemplar de un filósofo consagrado a la fábula. Sócrates pasó el último día de su vida versificando a Esopo. Poco antes de morir, demostró a sus verdugos que sus manos podían ser sometidas con grilletes, pero no su mente. La elección de Esopo resulta muy significativa. Toda fábula entraña una moraleja. Injustamente acusado, Sócrates conquistó su libertad bajo palabra. En su última hora demostró lo que vale una fábula. Repasemos el itinerario que comenzó con un esclavo que hizo hablar a los animales. De Esopo a Roald Dahl, el autor de Charlie y la fábrica de chocolate, hay una sostenida línea de conocimiento que pasa por Sócrates, Lowe, Locke, Defoe, Campbell, los hermanos Humboldt, Rice Burroughs, el autor de Tarzán, Michel Tournier y muchos otros más. El dominio de la intriga y la seducción de la prosa pueden crear una buena novela para adultos. Las exigencias de la literatura infantil pactan con la filosofía. Algunos de sus temas decisivos son la ya mencionada lucha entre el bien y el mal, los procesos de conocimiento, el origen y el sentido de la vida, los misterios del tiempo, los insondables desafíos de la naturaleza, la fuerza de los deseos y el miedo de que sean concedidos, la superación del pánico y la preparación para la muerte. No hay modo de escribir satisfactoriamente para niños sin jugar a ser filósofo. Lo divertido es demasiado importante para ser tomado a la ligera. Un juego apasiona tanto como sus reglas. En Peter Pan los niños necesitan polvo de hadas para volar en pijama hasta el país de nunca jamás. En ese entorno, volar sin polvo de hadas es un error literario. En ocasiones, la lógica de un texto infantil se entiende avanzada a la trama. Es el caso de Alicia en El País de las Maravillas. Al promediar el libro, la protagonista siente que no está inmersa en una alucinación ni en un sueño, sino en un recuerdo. Su historia es verdadera. En otro tiempo ella estuvo ahí. La regresión esencial a la literatura infantil se cumple así en forma maestra. De acuerdo con C.S. Lewis, es más fácil que un lector crea en la lógica de los cuentos de hadas que en situaciones estrafalarias de la vida cotidiana. Al afirmar esto, defendía el subgénero en el que fue maestro, el fantasy, como podemos ver, por ejemplo, en las crónicas de Narnia. Lewis tenía razón, pero por eso mismo menospreció el desafío de fabular a partir de lo ordinario. En mi opinión, resulta más difícil ubicar un cuento infantil en un taxi, como hace Gianni Rodari, que en un bosque encantado. La zona que más me interesa a mí como autor en la literatura infantil tiene que ver precisamente con la cotidianidad llevada al límite. Mi cuento El taxi de los peluches trata de un tema muy próximo a los niños, la pérdida de su juguete favorito. La lógica del cuento no es realista en la medida en que los peluches hablan. Sin embargo, se interesan en cosas perfectamente comunes, el cariño o el maltrato que recibían de sus dueños o la manera de conquistar otro peluche. Estos juguetes se salvan gracias a un cocodrilo que recorre el drenaje. Aunque se trata de algo improbable, en modo alguno es sobrenatural, pues ha habido ciudades a las que un cocodrilo llega por el canal del desagüe. En mi infancia había taxis verdes y negros decorados con rombos blancos que semejaban dientes. Eran conocidos como cocodrilos. Esa imagen urbana me hizo concebir un reptil que podía ser el taxi rescatista de los peluches. Esto es estrafalario sin dejar de pertenecer al orden de lo real. Además, la historia surgió de un pequeño drama familiar. Mi hija Inés perdió a su conejo favorito cuando yo la paseaba en Carriola. Me preguntó a dónde habría ido a dar. De nuevo enfrenté las interrogantes metafísicas de la infancia. ¿Hay un más allá de los peluches? ¿Todos ellos lo merecen o todos lo merecen del mismo modo? Mi cuento El Taxi de los Peluches procura responder a estas preguntas. No desde un plano sobrenatural donde las explicaciones siguen una lógica alterna, sino desde otro que me parece más complejo, el de los misterios del ordinario. Las razones de la magia. Pocas cosas son tan incalculables como la forma en que los libros son leídos. El Señor de los Anillos cautivó a la generación hippie por su desbocada fantasía. Numerosos expedicionarios del LCD fueron a la Universidad de Oxford a acampar cerca de la casa de Tolkien y se encontraron con la sorpresa de que el autor no era un druida o un chamán, sino un erudito caballero andante, un erudito caballero, sumamente académico. Tolkien se resignó a tener lectores muy distintos a él, niños y turistas psicodélicos. Esto lleva a algunas preguntas decisivas. ¿Cuál es la verdadera edad del hombre? ¿Es posible determinar lo que se debe leer en determinada época y qué gustos merecen pasar a otra? Genios que a los cuatro años pintaban como Joan Miró pueden convertirse con el tiempo en diputados. No es fácil preservar la dimensión infantil. Por eso escribió Baudelaire, tenemos de genios lo que conservamos de niños. El arte, el juego y el deporte son una segunda infancia recuperada a voluntad. ¿Cuál es el sello específicamente infantil en este camino de retorno? De acuerdo con Walter Benjamin, lo que distingue a los adultos de los niños no es la madurez, sino su incapacidad para la magia. Los adultos son sensatos incluso cuando no conviene. La literatura infantil es un exorcismo al revés, usa el sentido común para hechizar. Esto en modo alguno significa negar la razón. Toda magia tiene trucos, es decir, lógica escondida. Cada lector pasa por sus propios protocolos para llegar a los libros. A pesar de tener padres universitarios, tardé en entender que la lectura era algo más que una obligación escolar. En los tempranos años 60 del siglo pasado, no abundaban las ediciones de ese tipo, ni había costumbre de fomentarlas. Recupero algunos episodios de mi accidentado camino hacia la literatura. A los cinco años recibí de regalo un suéter académico. Tenía una U en el pecho en señal de pertenencia a la universidad. Mi madre lo escogió para el día en que nos tomaban la foto oficial en segundo de kinder en el colegio alemán. Me peinó con una dosis extra de goma y me dejó en la escuela con mi suéter de universitario tallas mol. Los percances fijan la memoria. En la novela Tirán el Blanco, el protagonista es abofeteado por su padre sin razón aparente. Cuando el futuro caballero andante le pregunta a su papá por qué recibió ese castigo sin motivo alguno, el padre le responde para que te acuerdes de este momento. Algo parecido me pasó con esa fotografía que se me grabó gracias a un accidente. Éramos retratados de uno en uno, nos sentábamos ante un escritorio, tomábamos una pluma y veíamos a la cámara, como si fuéramos sorprendidos en el acto de estudiar. Cuando llegó mi turno, el fotógrafo encendió sus reflectores y se produjo una explosión. El aire se llenó de humo, toses, gritos histéricos de una maestra, el escritorio se cubrió de pequeños cristales. Más que un retrato, aquello parecía un fusilamiento. El fotógrafo había disparado en el más literal de los sentidos. La toma se repitió. Conservo la fotografía en la que poso con la alegría perfectamente falsa de quien aguarda ser acribillado. Curiosamente fue el momento más feliz de mi educación primaria. Sonreí sin morir en el intento. La foto salió bien. Mi madre se sorprendió que el suéter regresara a casa salpicado de fibras de vidrio y lo lavó con el cuidado que concedía a los símbolos universitarios. Mis padres amaban los libros y leían cuando yo no estaba presente. Sin ser muy extensa, nuestra biblioteca contenía suficientes tomos para impresionar a las visitas. Salvo el tesoro de la juventud y los fascículos encuadernados de la revista argentina Villiquen que mi madre había leído en su infancia, no disponíamos de obras para niños. Muchos años después, gracias al estudioso Adolfo Castañón, me enteraría de que una de las muchas traducciones de El Principito, publicada por entregas en el periódico Novedades, llevaba la firma de mi padre. Curiosamente, él no pensó en compartir el texto conmigo. No consigno el dato como un tardío y ya innecesario reproche a mi papá, sino como la simple constatación de que la literatura infantil no era entonces una práctica común. Mi primer contacto con el género ocurrió en el colegio alemán, cuya pedagogía era una disciplinada forma del castigo. Ahí leí un libro que se llama Lustige Geschichten, que quiere decir historias divertidas, pero que estaban destinadas a adiestrar a través del espanto. Les cuento algunas tramas. Un personaje que para colmo era mi tocayo, caminaba viendo el cielo y se ahogaba en un lago, justo castigo para los distraídos. Una niña jugaba con fuego y acababa convertida en un montón de ceniza ante la mirada crítica de unos ratones. Un revoltoso se mecía en la silla a la hora de comer, jalaba el mantel y se volcaba encima la sopa hirviente. Un goloso se chupaba los dedos hasta que un hombre armado de tijeras de jardinero se los amputaba. No me costó trabajo entender que la literatura era una variante del horror. Esta enseñanza punitiva se parecía demasiado a la foto oficial que me tomaron en el kinder. Las luces eran un estallido que agredía. Conservo las cualificaciones del colegio alemán y puedo rastrear ahí mi conducta. A lo largo de nueve años tuve dos defectos de carácter, o dos defectos básicos. Era juguetón y muy platicador. Los maestros lucharon contra estas taras que años después me convertirían en autor de cuentos para niños. La única lectura que me apasionó en la infancia fue el libro de texto gratuito. Este empeño, derivado de la Revolución Mexicana, trataba de articular a todos los niños del país en un solo programa. La educación del colegio alemán era muy superior a la del libro que sólo leíamos para cumplir un requisito ante la Secretaría de Educación Pública, muy superior en términos rigurosamente académicos. Un mes antes de que terminara el curso, revisábamos el programa nacional concebido para el año entero. Me maravillaba saber que afuera de la escuela había un país donde se hablaba español, se comían guisos picantes con maíz y los paisajes tenían volcanes. A los cuatro años había pasado por un examen de selección en el colegio que me situó en un grupo mayoritariamente alemán. Mis compañeros se apellidaban Roth, Strobel, Schurenkemper, Friedman, Weber, Hopp y así por el estilo. Llevé todas las materias en alemán salvo lengua nacional. Qué maravilla leer una composición sobre la guanábana, el mono araña, las pirámides de Teotihuacán o incluso los sacrificios aztecas. Una mañana, el mismo profesor que trataba de reprimir mis subversivos deseos de conversar, me preguntó en clase qué significaba el Día de Muertos. El señor Reinhold estaba asombrado de la forma en que los mexicanos nos comunicamos con los difuntos. Por las historias divertidas, es decir, las lustigues Schichten, yo sabía que la literatura ganaba fuerza si fomentaba miedo y era especialmente truculenta. Para quedar bien con mi maestro dije algo horrible. Dije que esa noche, es decir, el día de muertos, me comería una calavera de azúcar que llevaba mi nombre para pensar en la dulzura de la muerte. El profesor quedó fascinado. Cuéntame más, dijo con la mirada encendida del antropólogo, que yo confundí con la del ogro. Expliqué que cada dos de noviembre poníamos cubiertos para mi abuelo, ya fallecido, y contábamos chistes sobre su esqueleto, al que le faltaban dos costillas. Se las habíamos arrancado para tocar un tambor y poder pedir dinero en su nombre. Esa primera narración totalmente inventada Fue seguida por otra Sobre los sacrificios humanos En la que exageré el cariño que los aztecas del presente Le teníamos a nuestros crueles ancestros A petición del profesor Reinhold Mi tercer relato tuvo que ver con las sirvientas Seres misteriosos que vivían en la casa sin incorporarse a ella Expliqué que eran brujas Podían predecir el futuro Pero nunca el día en que se irían de la casa sin despedirse en otras palabras, debuté en la narración oral como un autor del realismo mágico, me gustó el interés que el profesor tenía en mis historias, pero no pensé en leer por mi cuenta, no fue sino hasta los 15 años cuando un amigo me recomendó la novela de perfil que pasé por ese definitivo rito de paso, para entonces ya estaba lejos del mundo infantil, leí la obra de José Agustín como un libro de autoayuda. El protagonista tenía mi edad exacta, vivía en un barrio de clase media del DF, muy parecido al mío, y sus padres se estaban divorciando como lo habían hecho los míos. Era idéntico a mí, salvo por un detalle. Había conquistado a una cantante de rock llamada Keta Johnson. Me pareció que si nos parecíamos en tantas cosas, tal vez también nos podríamos parecer en esa, así es que leí de perfil como una obra de superación personal. ¿Cómo acercar a los niños a la lectura? No hay nada más eficaz que transformarla en una forma del afecto. Cuando el abuelo, la madre o el hermano mayor le leen a un niño, convierten la lectura en un vínculo emotivo, no sólo con la trama, sino con la persona que lee. Mi hermana Carmen, que es psicóloga y poeta, escribió un hermoso texto en el que afirma que los cuentos de hadas no tienen su origen en la canónica frase, había una vez, otra expresión marca el verdadero momento del origen, había una voz, el tono inolvidable de quien contó las primeras historias. Es difícil que maestros que no leen inculquen una pasión de la que carecen, la literatura no se enseña, se contagia. Gracias. Sin embargo, aunque los padres o los maestros no hagan mucho para que así suceda, ciertas historias acaban encontrando a sus lectores. Michel Tournier ha comparado la circulación de los libros con el vuelo del vampiro. En la oscuridad acechan los buscadores de gente. Los libros se acercan o se alejan de nosotros según nos consideren dignos o indignos de ellos. Todo lector ha dejado un libro en una mesa que de pronto aparece en el buró. ¿Cómo llegó ahí? Por lo general nadie recuerda haberlo movido. En ocasiones los volúmenes se mezclan en el librero desafiando el orden que les habíamos dado o que creíamos haberles dado. Podemos buscar durante meses un tomo en las librerías, olvidar luego la pesquisa y de pronto ver ese libro ante nosotros como si al fin nos considerara merecedores de su contenido. No hay una clave para descubrir la forma en que los libros se desplazan, pero no hay modo de vivir con ellos sin atestiguar este fenómeno. Se trata de algo muy parecido a la variante doméstica más socorrida del escapismo, la desaparición de un calcetín. Ignoramos la causa profunda por la que los calcetines se divorcian de su acompañante. De repente, uno permanece en la casa y otro se esfuma. ¿A dónde van los calcetines fugitivos? ¿Acaso hay una realidad paralela para ellos? No se trata de algo paranormal. Estamos ante el nítido misterio de lo cotidiano. Vivimos rodeados de signos a un tiempo comunes y esotéricos que sobrellevamos por costumbre o resignación. La huida de los calcetines se conjura en las casas con una cesta de ejemplares nones que aguardan el retorno prodigioso de sus compañeros que los conviertan otra vez en pares. La idea de que los volúmenes se acercan o se alejan de un lector potencial es muy parecida a la desaparición repentina de los calcetines y me llevó a escribir el libro salvaje. La novela trata de un texto radical, un outsider de los libros que nunca ha sido leído ni quiere serlo. Al modo de un caballo sin herraduras, desprecia a los jinetes. Está perdido en una biblioteca. El protagonista debe encontrarlo y convencerlo de que se deje leer. La búsqueda de un libro reacio permite que el lector comprenda la forma en que trabaja un escritor. Las páginas en blanco son para nosotros un libro rebelde, oponen resistencia. debemos domarlas para que acepten una historia. El libro salvaje busca que la aventura de leer se parezca a la de escribir. El protagonista lleva el imaginativo nombre de Juan y es un muchacho sin interés por los libros, pero la pesquisa le permite descubrir que leer es una apasionante forma de la acción. El análisis del discurso y la teoría de la recepción se convierten ahí en peripecias prácticas. Los padres de Juan se están divorciando y él debe pasar por las vacaciones de verano con su tío Tito, solterón que posee una inmensa biblioteca. En muchas ocasiones la literatura infantil comienza con un rito de paso que deja al personaje en la más incómoda de las encrucijadas consigo mismo. La violenta muerte de los padres en Harry Potter, el naufragio en Robinson Crusoe, el viaje mientras los padres duermen en Peter Pan, el barco donde los demás tripulantes son adultos en la isla del tesoro, representan el antecedente de la aventura, el requisito de aislamiento necesario para poner a prueba al protagonista y llevarlo a un aprendizaje singular. Para educar a Emilio, su pupilo imaginario, Juan Jacobo Rousseau lo privó de padres. La soledad obliga a encarar el miedo, la angustia, las carencias. ¿Cómo sobrellevarla? Con un remedio urgente, la lectura. Leer es como el paracaidismo. En situaciones normales, sólo unos espíritus arriesgados lo practican, pero en una emergencia le salvan la vida a cualquiera. Al igual que el final feliz, los libros deben ser merecidos. El libro salvaje trata de esta conquista moral. ¿Quién debe leer libros para niños? Si es Lewis, escribió al respecto, me inclino a considerar casi como un canon que si una historia infantil sólo es disfrutada por los niños, es una mala historia infantil. Las buenas perduran, un vals que sólo disfrutas cuando lo bailas no es un buen vals. La edad mental de una persona es una conjetura sujeta a modificaciones, no hay fecha de mercaducidad para los libros excepcionales. Es difícil que La Isla del Tesoro, El Fantástico Señor Zorro, A Través del Espejo o La Peor Señora del Mundo dejen de interesar a los lectores a medida que les sube el colesterol. El único antecedente para disfrutar esas historias es ser niño o haber sido niño, es decir, conocer la subordinación y el castigo, las preguntas sin cuesta aceptar que el miedo existe y nos corroe y querer salir de todo eso gracias a un objeto que se abre al modo de una ventana o una puerta y contiene una utopía portátil. La educación genuina es un acto liberador. Después de escribir su Emilio por ontuario para pensar por cuenta propia, Rousseau tuvo que exiliarse. Los pocos amigos que le quedaban le aconsejaron firmar con un seudónimo esa obra que atentaba contra los valores establecidos, pues proponía al individuo como educador de sí mismo, no a la iglesia, no al Estado. Sin embargo, Rousseau decidió asociar su nombre con el libro y correr su mismo destino. Después de haber cortejado la fama en los salones París comprendió que la autoría sirve para otra cosa, respaldar atrevimientos y en caso necesario ser arrestado. Rousseau corrió los riesgos de un transgresor y dio forma teórica al anhelo libertario que se fraguaba desde la antigua Grecia. Nadie anhela tanto la libertad como un esclavo. La estirpe de esopo ha cultivado un género rebelde donde los deseos se cumplen. En la zona del hechizo, los árboles que crecen como un lenguaje inextricable, entendemos que la valentía no consiste en ser más fuerte, sino en triunfar siendo más débil. La tortuga supera a la liebre que se quedó dormida y el niño salva al adulto. La vida de Esopo, cuyos detalles concretos ignoramos, brinda la irrenunciable metáfora de un oficio. La literatura infantil es la ilusión de los subordinados. surgida de la esclavitud, conquista un reino soberano donde los prodigios son lógicos y nada es tan útil como el deseo. Muchas gracias. applause