TRANSCRIPCION

El cuento de nunca acabar. La investigación de temas relacionados con la cultura es un camino apasionante que cobra vida a medida que se profundiza en los datos y los hechos. ¿Cómo recorrerlo? ¿Cómo abusar los sentidos para narrar historias relevantes en el ámbito cultural? Presenta Héctor Feliciano. Escribe para el diario El País y es maestro de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Ha sido corresponsal cultural en Europa para los diarios The Washington Post y Los Ángeles Times. Su libro, El Museo Desaparecido, la conspiración nazi para robar las obras maestras del arte mundial, es muestra de un extenso trabajo de investigación periodística, por el cual la Universidad de Columbia le otorgó la beca del National Arts Journalism Fellowship Program. Comenta Aurora Noreña, artista cuya obra incluye ensamblajes, esculturas, instalaciones y arte público. Ha realizado ocho exposiciones individuales y más de 60 exposiciones colectivas dentro y fuera de México. Modera María Scherer es subdirectora comercial de la revista Proceso, donde también fue reportera. Cursó la maestría en ciencias de la comunicación en la Universidad Iberoamericana, donde se tituló Convención Honorífica. ¿Qué es una investigación periodística en el campo de la cultura? ¿Cómo se recorre ese camino? ¿Cómo se usan los sentidos para recorrerlo bien? Son las respuestas a estas preguntas que en esta tarde, con la CUNTA y la FNPI, me han obligado a contestar. Y me alegra que me hayan forzado a aclarar lo que sigue en mi charla, pues nuestras salas de redacción han considerado siempre a la investigación en la cultura como hermanas o primas cercanas de la sección viajes o de la sección hogar, es decir, secciones simpáticas pero sin consecuencias. Es cierto que existen suficientes respuestas o definiciones a las preguntas que hice al principio y que en verdad todas las respuestas, prácticamente todas, nos darían algún tipo de satisfacción, aunque sólo algún tipo de satisfacción, pues con una investigación ocurre lo que acaece con tantos otros géneros escritos. Al igual que la novela, que puede ir desde Cervantes a Yuri Herrera, a Lezama Lima, a Scott Fitzgerald, y sigue siendo novela, una investigación puede tener muchas formas de definirla y múltiples formas de llegar a ella, y sin embargo seguirá siendo siempre una, solo porque la reconoceremos como tal cuando se le lee o se le ve o se le escucha. Prefiero, pues, para acercarnos a responder a las preguntas del principio, a tenerme a lo que conozco, a mis elementos que me han proporcionado mi propia experiencia investigativa como periodista cultural. Experiencia que es, por supuesto, la que menos ignoro. Entro, pues, temerariamente en el campo de lo empírico. No podré responder por separado a cada una de las tres preguntas, pues siempre me he topado con ellas trenzadas, entremezcladas unas con otras. Quisiera aclarar, para comenzar bien, que creo firmemente en la existencia de una diferencia entre la reportería de base y la investigación. Son dos bestias diferentes, una claro más salvaje y ponzoñosa que la otra. Detesto la moda actual que intenta presentar cualquier reportería elemental como una investigación, cualquier ABC del periodismo aplicado como la gran investigación de nuestros reporteros. Si no aclarara esa diferencia y esa distancia, banalizaría toda investigación seria, además de quitarle vida propia a la reportería de base, que es la melodía y el ritmo fundamental de nuestro oficio. La diferencia entre ambas se debe, creo, al sentido de profundidad de toda investigación. Es esa, me parece, la diferencia fundamental con la reportería de base. la profundidad que la investigación le imparte a un tema y a sus ramificaciones. Es así que al investigar se realiza una búsqueda profunda, es la realización de una curiosidad profunda del periodista, de una reportería densa y compleja que busca averiguar algo, grande o pequeño, que no se sabe y que no es más que un cuento de nunca acabar. Un cuento de nunca acabar que casi siempre acaba, no por voluntad propia del investigador o por agotamiento del tema, sino por razones peregrinas, tales como un editor que un día pide por favor el tema para la hora de cierre ya, o un editorial que pide el manuscrito para tal fecha sin posibilidad ninguna de prórroga. Y a regañadiente, convencido para la eternidad de que la búsqueda no ha concluido aún, el periodista entrega entonces lo que tiene preparado. Así habrá ocurrido cuando Alma Guillermo Prieto entregó su artículo sobre los crímenes de Juárez, cuando en Argentina Rodolfo Walsh entregó el primer manuscrito de operación masacre, igualmente en La Pasión según Trelew por Tomás Eloy Martínez, y en Francia con el libro La Orquesta Roja de Gilles Perrault sobre la red de espionaje antinazi que funcionó en Europa en plena guerra mundial. En ediciones posteriores, los autores mencionados se vieron obligados a seguir agregando nueva información esencial. Ahora, adentrémonos río arriba, a las fuentes, a ver cómo comienza y cómo continúa una investigación. Al principio, puede ser una circunstancia que nos confunde evidentemente, o sencillamente algo, una pieza que no cuadra en un sitio en el que el resto del conjunto nos parece estar en orden. Ese algo casi siempre llegará sigilosamente como una intuición, como una sospecha, un barrunto. Esa intuición comienza a desplegarse, lenta o rápidamente, a sembrar semidudas todavía muy nebulosas, y nos hace preguntarnos con nuevos ojos y oídos qué ocurrió, o más prosaicamente, qué fue lo que pasó ahí que no entendí. Si se trata de un hecho o de unas palabras, puede ser su improbabilidad la que nos ponga a dudar al inicio. Si se trata de una circunstancia, ¿será acaso su descripción imposible la que nos hará reflexionar? Entonces, se agarra uno de los pocos elementos que tenga en mano y sigue hablando de esa cuerda, pensándolos una y otra vez hasta que comiencen a entregar pistas, rastros, y lo harán, darán pistas. Entretanto, en la estela de ese qué pasó, llegarán otras preguntas, no necesariamente en orden cronológico o consecutivo, pueden presentarse para mayor confusión del periodista simultáneamente. ¿Cómo me lo explico? ¿Cómo entiendo este asunto mejor? ¿Cómo explicárselo al lector, a la audiencia sin confusiones? Al llegar a esta última etapa, uno sabe que uno tiene un tema entre manos y una audiencia que en un movimiento de boomerang ayudará a estructurar la audiencia, ayudará a estructurar la investigación, pues el objetivo será aclarar para publicar o difundir. ¿Con qué facultades y emociones necesarias, con qué facultades emotivas se realiza una investigación periodística? Y digo facultades y emociones, pues nos componemos en gran parte de eso. Algunas de ellas tendrán importancia solamente en algunas partes de la investigación. A medida que progrese ésta, habrá que reducir la importancia de algunas emociones y despertar a otras. La primera que llega, primera entre iguales de todas las otras, es la curiosidad. Sin ella no saldrán a la luz en nuestra mente las primeras intuiciones, ni nos permitiremos entenderlas, ni las dejaremos pasearse libremente por el nuevo tema. Sin la curiosidad empujándonos, esa vertiente de arqueólogo omnisciente será incapaz de reconstruir ciudades desaparecidas a partir de unos poquísimos elementos. Esa curiosidad toda tiene que venir empapada de modestia, una de las cualidades que ha ido desapareciendo velozmente de nuestros periodistas en esta sociedad del espectáculo. La modestia suprime los excesos del protagonismo y eso hace bien. permite escuchar y escuchar y escuchar la base de cualquier periodismo. La modestia es la cualidad que nos permite saber qué dice el mundo y no qué digo yo, que eso ya lo sé. La modestia reduce el ego del periodista bien o mal peinado, bien o mal vestido, sonriente con muchos dientes o no, para que ni él ni sus motivos ulteriores se entremetan y se confundan en la investigación. Y a ese sentimiento de curiosidad con modestia que irá agrandándose, tiene, tiene que acompañarlo la ingenuidad hasta el punto de prácticamente confundirse con ella. Sé que la ingenuidad es un término prácticamente expulsado y prohibido de nuestro vocabulario de urbanitas endurecidos. Y sé, además, que podría parecer una paradoja decir que un periodista de investigación de los meros meros pueda ser ingenuo, pero lo tiene que ser, al menos a lo largo de todo el periodo previo a la conclusión de su investigación. Sin la ingenuidad no logra uno nunca hacerse las preguntas que nadie se había hecho antes. Einstein explicaba que llegó a interrogarse sobre el espacio y el tiempo y descubrió ciertas inconsistencias esenciales porque no había integrado o asumido esos conceptos en su infancia cuando el resto de los niños lo hacían. Lo había hecho más tarde, durante la adolescencia, ya con mayor conciencia, cuando ya todos los daban por sentado. El periodista de investigación debe intentar ser ese niño bobo que se hace las preguntas bobas, que nos llevarán a nuevas sospechas, a nuevas pistas y seguimientos de rastros, abundantes y necesarias hipótesis. Un investigador hace preguntas ingenuas con modestia a los entrevistados, a los funcionarios, a los políticos, a sus fuentes, a sus cajas de resonancia. En las repeticiones, en las explicaciones, en las relecturas, descubrirá agujeros en los argumentos y afirmaciones, en los comunicados, en las versiones que maneja. La ingenuidad no debe olvidar de ir de la mano del optimismo, el optimismo que le hará creer en que llegará algo, en que algún día no lejano podrá entender qué no encajaba, qué no cuadraba desde un principio. La ingenuidad lo animará, acaso por pura ingenuidad, cuando se encuentre en época de vagas flacas de hallazgos y largas travesías de búsqueda y búsqueda sin toparse con ningún elemento de importancia. A la pareja de la curiosidad y la ingenuidad deberá entrelazársele la tenacidad, o más bien la terquedad, que es un sentimiento todavía más útil, ya que es más rústico, más primitivo, que como las raíces de un árbol entran en la tierra y de allí no se mueven. La terquedad vendrá de reducir toda impaciencia, toda idea de distracción o de fuga y empujará tercamente a la curiosidad y a la ingenuidad a no abandonar y a seguir adelante. A decir verdad, no sé cómo jerarquizar perfectamente todos estos sentimientos, pero no puedo olvidar que uno de los más importantes en toda investigación, el que logra que ésta se prolongue y se prolongue, convirtiéndose en un cuento de nunca acabar, es el necesario sentimiento de la paranoia. Aunque hablo de una paranoia hecha a la medida para la ocasión, pequeñita, controlable y temporera. No es absoluta como la enfermedad, no hace daño tampoco. Se trata de utilizar para bien aquel sentimiento de persecución del periodista, el sentimiento de que sí existen complotas y conjuras, maquinaciones e intrigas sobre el tema, de que un desconocido intente escondernos lo que uno debe revelar, El sentimiento de que todos, todos menos el propio periodista son culpables, de que es posible que desde el mismo planeta Marte un pequeño grupo de coleccionistas maneja el mercado de arte del país, o que los nazis controlan todavía, y claro está secretamente, la administración de los teatros de la ciudad. La paranoia forma parte de la ingenuidad y también le hace contrapeso relevándola cuando esta ya no nos pueda ser útil en investigación. En mi vida diaria hago muy poco uso de ella, solo en pequeñas porciones. Cuando viajo y acaso por no ser lo suficientemente paranoico me acaban de robar la computadora en Buenos Aires o también la uso poco cuando camino por la calle. Sin embargo, cuando se investiga, es necesario emplear cantidades industriales a corto plazo, limitándola y enmarcándola, sabiendo que no es de verdad y que no va a durar para siempre. A veces las posiciones más descabelladas son las más acertadas. Muchos de mis colegas cometen el error de quedarse dentro de la paranoia y de solo poder florecer así, ya que les da un sentimiento de importancia, de centro del mundo, como el que padece el verdadero paranoico, quien es tan importante que todo el mundo lo persigue. Lo que cuenta, para no encerrarse en ese laberinto, es saber que se es paranoico, algo que nunca llegaba a saber un verdadero paranoico. El extremo paranoico de mis hipótesis nadie lo sabrá, ya que no las publicaré. Mientras no se publique, se puede pensar en cuantidad descabellada se le ocurra a uno, que puede traer nuevas hipótesis y nuevos rastros. No cuesta nada. Debo aclarar que ese sentimiento de paranoia no deberá aplicarse a las amenazas verdaderas, las reales, las del exterior. Esas amenazas deberán medirse con el termómetro de la realidad y sacar las conclusiones más realistas para protegerse, pues ninguna investigación periodística vale la vida. Luego, se deberá ir graduando y apagando la paranoia a medida que se vayan eliminando hipótesis y tan pronto vaya tomando forma la estructura de la investigación que comenzará a aclarar y a separar las cosas. Parte de la paranoia deberá componerse de un abogado del diablo portátil y permanente en la propia mente del periodista. Ese abogado del diablo contrarrestará y dudará de todo, incluyendo de las propias conjeturas excesivas y ayudará a conformar la verdadera estructura de la investigación y de lo que se quiere publicar o difundir. Si es posible, fuera del ámbito de la investigación, el periodista deberá tener una o varias personas de extrema confianza que sirvan regularmente de caja de resonancia. Le será muy útil y menos pesado. Los sentimientos o facultades descritos anteriormente están íntimamente vinculados a dos componentes esenciales de la vida que se nos escapan, el tiempo y el espacio. En ambos llevamos la carrera medio perdida. El cauce principal del periodismo de hoy fluye en su contra. Nuestros medios luchan en permanencia por reducir ambos y un periodista investigativo lucha por extenderlos. Sin embargo, sin ellos, sin el tiempo y el espacio, no existe la investigación. Y en ese tiempo y espacio vive no solo la investigación, sino también la narración y el lenguaje, la atención y la respiración que hacen vivir a una investigación para el público. Ninguno de los dos, la narración y el lenguaje, deberá confundirse exclusivamente con la realidad. Pertenece más bien a nuestra realidad periodística. Caigo en cuenta de que podría seguir conversando casi indefinidamente sobre el tema. Me han hecho muy bien los requerimientos de Conaculta y de la FNPI, pero no existe nada más claro que los ejemplos. Proseguiré, pues, lanzándome de lleno en uno de los temas investigativos que menos ignoro, el del saqueo de arte por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Pido disculpas a aquellos que ya han escuchado la charla que viene. Como dije, es lo que menos ignoro. Bueno, así que si pudiéramos, la primera de las imágenes. El saqueo de arte, bueno, es una investigación que yo comencé. Comenzó justamente por, estaba entrevistando a alguien y al terminar la entrevista, pues uno charla con alguien y luego empezamos a charlar. Y la persona me preguntó, en Francia, yo trabajaba en Francia en la época, y estaba haciendo un artículo sobre otro tema que no tenía nada que ver, y la persona me dijo, usted sabe que hay muchas obras robadas por los nazis que han desaparecido en París. Y a mí me intrigó mucho, mucho, mucho. Yo decía, qué raro, desaparecido, arte desaparecido. Me está raro que el arte haya desaparecido porque el arte o se destruye o se esconde, ¿no? pero desaparecer así, ¿no? Como me estaba raro, ¿no? Como que se hubiera fumado. Y entonces, ahí inmediatamente fui a ver los archivos, bueno, lo que yo considero las fuentes muertas y las fuentes vivas. Las fuentes muertas son los archivos y documentos y las fuentes vivas, la gente. Y entonces fui trabajando en las dos, ¿no? En un vaivén entre una y otra. y bueno, finalmente escribí el primer libro que se hizo sobre el saqueo de arte por los nazis. También descubrí al comenzar a hacer la investigación que no había libros que yo pudiera leer sobre el tema. Así que eso también era como que todavía me intrigaba, todavía más. Y bueno, aquí vemos el astrónomo de Vermeer, que es una de las obras de arte que Hitler quería saquear al llegar a París. Cuando llegan a París en junio de 1940, los nazis, los alemanes, ya tienen unas listas preparadas desde Alemania de todo lo que ellos quieren. Esta es una de las piezas que quieren porque Hitler quiere crear un museo de arte, de arte germánico en Austria, en la ciudad donde él se crió, que es Linds. Y por supuesto Vermeer, que es holandés, pero también los flamencos, para ellos era arte germánico y representaba la cúspide de la historia del arte mundial. Así que este cuadro es un cuadro que ellos, los alemanes, al llegar, ellos tenían un equipo de 60 personas que se dedican a confiscar, a buscar y a saquear, a confiscar las obras. Establecen inventarios de confiscación que son una maravilla, porque los nazis tenían un alma de contador, y entonces les encantaba hacer listas, y hacían unas listas maravillosas de inventarios. les voy a enseñar uno más tarde. Y bueno, aquí esta obra ellos la intentan recuperar, bueno, la saquean y les toma cuatro meses encontrarla, por fin la encuentran, la llevan al Jeu de Pomme, que es el museo en el centro de París, que era el museo que ellos toman, un museo que queda un poco retirado del Louvre, y se entra por la Plaza de la Concordia, y en ese museo allí es donde depositan todas las obras robadas. Allí hacen una selección, las obras clásicas que van a ir para Alemania y las obras que ellos consideran de arte degenerado, que es todo el arte moderno de la época, Picasso, Matisse, Huck, toda esa gente, todos ellos las van a dejar en París y las van a intercambiar, hacer un trueque con los marchantes colaboracionistas franceses. Esas obras van a entrar en el mercado francés o van a pasar a Suiza por medio de la valija diplomática alemana, van a pasar a Suiza y luego van a entrar en el mercado internacional y en colecciones, en museos, ahí es que yo los encuentro. Yo pasé ocho años investigando, como dije, es una especie como de acto de locura, me volví loco pero fue fructífero, una locura que tuvo resultados y fue un paréntesis que lo pude cerrar, hay gente que no lo puede cerrar, y yo lo pude cerrar y pues resultó que el libro. Así es que aquí vemos esta obra. Si pudiéramos pasar a la próxima, así. Aquí vemos el cuadro, lo ven allá arriba, pequeñito, el vermel. Esta foto es una foto de la casa de los Rothschild. Todas las obras que están ahí las confiscaron. Los nazis establecían, como dije, inventarios muy detallados. Cada inventario tenía un código según el nombre de la familia. En el caso de los Rothschild era R y las piezas iban de R1 a R5003. Había 5.003 piezas. Los alemanes, al cabo de los años de ocupación en París, habrán robado más de 100.000 piezas de arte. Para que tengas una idea de lo que son 100.000 piezas de arte, la colección nuclear del Museo de Arte Moderno de Nueva York es de 2.500 piezas. O sea, 100.000 piezas es una cantidad gigantesca. Y todo lo que está ahí, incluyendo el escritorio, las butacas, todo, todo, los roban, los nazis. Y establece, está en el inventario. Si pudiéramos pasar a la próxima pieza, esto igualmente, esto es un franzal, y esto es una especie de comod con incrustaciones de cerámica, de cebro. Si pudiéramos pasar. Y aquí tenemos al varón Robert de Rothschild sentado frente a su colección de esmaltes de Limón, que también la casa de él la toman un general de la Fuerza Aérea Alemana y saquea parte de las piezas. Si pudiéramos pasar a la próxima. Esto es arte degenerado, es el arte de Picasso, es un Picasso de 1923, es probablemente la esposa de él, que era Olga Koklova, bailarina del ballet Ruiz, de los valés rusos, y es probablemente en el Golfo de Antibes. Es una obra que pertenecía a la colección de Paul Rosenberg. Quizás ustedes conozcan a Paul Rosenberg. Paul Rosenberg es el abuelo de la esposa de Dominique Strauss-Kahn. No sé si conocen Dominique Strauss-Kahn. Exacto, del Fondo Monetario Internacional que estuvo preso en Nueva York. Pues la nieta, el abuelo era Paul Rosemey. Paul Rosemey era el gran marchante de arte de la entreguerra. En Francia era el marchante de Picasso, de Matisse y de Braque, de los tres. Así que realmente controlaba el arte contemporáneo de la época. Y esta es una de las piezas que roban los nazis. Si pudiéramos pasar a la próxima, este es un Degas, también de la colección Paul Rosenberg. Y esta colección, este cuadro específicamente, es un cuadro que lo toma los diplomáticos de la embajada alemana para decorar las paredes de la embajada alemana en París. y al terminar la guerra lo enrollan y se lo llevan en la huida y luego el cuadro vuelve a aparecer en Nueva York en los años 90. Bueno, no vuelve a aparecer, sino que la nuera de Paul Rosenberg estaba ojeando una revista en una biblioteca y ve el cuadro. Si pudiéramos pasar a la próxima, lo ve ahí. es un anuncio de una galería en Hamburgo que lo tiene a la venta. Y si pueden ver aquí el cuadro en la procedencia, la procedencia es la historia de los propietarios de una pieza, ¿no? Y si pueden ver ahí en la pieza, dice Paul Rosenberg, París, porque era algo muy prestigioso, ¿no?, que haya pasado por las manos de Paul Rosenberg. Entonces la nuera comete el error, en vez de contactar a la policía o Interpol, comete el error de llamar a la galería a telefonear. Ella vive en Nueva York y desde Nueva York telefonea a la galería en Hamburgo y el señor le dice, bueno, es una obra que está aquí en consignación. Yo le avisaré al dueño y llame dentro de varios días. Cuando ella llama, a los tres o cuatro días, la obra había desaparecido. El dueño también. nunca le hemos podido volver a ver, yo nunca le he gustado ver, me dijeron un marchante que conoce muy bien la Plaza de París, perdón, de Nueva York, me dijo que la obra estaba había sido subastada pocos años después de esto en Nueva York. Yo intenté conseguirla en catálogos nunca pude hallarla. Si pudiéramos pasar, este es un matiz de 1940 también que los robaron de la colección de Paul Rosenberg. Si pudiéramos pasar a la próxima. Es un matiz odalisca sentada en el piso. Es un matiz de 1928, es de la colección Paul Rosenberg. La historia es interesante, el cuadro está reproducido en el libro mío y cuando sale el libro publicado en Nueva York, el libro sale primero en Francia. Cuando sale publicado en Estados Unidos, la nieta de Paul Rosenberg lo lleva a una fiesta, lo pone en una mesa y uno de los invitados de la fiesta empieza a ojearlo. Y luego ve esta pieza y dice, yo la conozco, porque el dueño era mi abuelo en Seattle, en Washington, y entonces le dice a la nieta, la nieta me llama a mí, yo vivía en París en la época, y yo llamé inmediatamente al Museo de Seattle y pedí una transparencia y me enviaron la próxima, me enviaron esto. Y bueno, hay que estar seguro de que es la pieza, de que es la pieza correcta y contar todos los detallitos, las manchas que pueda haber por todos lados, lo que sea un poco siempre diferente. Y efectivamente era la pieza, sé que la reclamaron y la restituyeron. El Museo de Ciudad la tuvo que restituir. si pudiéramos pasar, los ladrones por lo general no se dejan fotografiar, pero en este caso nos da una idea de lo que está haciendo Gering. Gering era el segundo en mando en el Reich alemán. Es interesante porque esta es una foto que él deja tomar, que él deja que la tome, el fotógrafo es un fotógrafo alemán, y él está viendo, admirando una de las piezas de una colección saqueada, la colección David Vail. El hombre que está a la izquierda es el teniente Gunther Shidlowski, quien yo conocí ya muy viejo, y él era uno de los que se encargaba de establecer los inventarios de confiscación. Es una escena que no es una escena de robo, es una escena que da una idea de cómo los nazis veían esto. Para ellos, ellos estaban tomando lo que les pertenecía, como conquistadores. Y está vestido de civil, que era raro. Él venía cuando le avisaban que había piezas importantes. Por ejemplo, cuando la colección Rothschild llega al Jeu de Pont, le avisan y él viene desde París con su tren. él tenía tres trenes privados, llega desde París y allí llena los trenes de obras, coge las piezas. En el caso de la colección Rothschild, pues tiene que ceder el primer puesto a Hitler. Hitler tomó las mejores piezas y aquí en este caso, él está tomando piezas para él, está fumando un cigarro, ya está obeso porque durante la guerra él vuelve a ser opiómano. Él había ya padecido de opiomanía 15 años antes y vuelve de nuevo con la guerra, las preocupaciones, la tensión. Y lo que es interesante también, el edecán militar que está allá a la derecha está abriendo una botella de champán. Es que es un gran evento y es interesante todo lo que está ocurriendo ahí. y da mucha, mucha información. Estas son fotos que yo tuve muchas veces con mucha dificultad. Todo este material era muy difícil obtenerlo. Los museos franceses, los archivos franceses me cerraron la puerta. Cuando fui a ver los archivos, yo pido una lista de documentos que estaban en la ficha. Pido una lista y la archivista me dice, señor, usted jamás tendrá acceso a estos documentos. Y eso es algo que no se le dice a un periodista, porque para mí era, yo dije, bueno, por ahí yo voy. Y entonces logré que lo que me estaban negando ahí, logré obtenerlo por otros medios, los familiares, cada persona de la familia podía obtener su expediente privado. Entonces ellos pedían su expediente y me lo daban. Entonces yo fui acumulando expedientes de familia hasta que tuve una idea histórica, en vez de vertical, horizontal. Y además un topo, una persona que trabajaba en el Ministerio de Cultura, se enteró de lo que estaba haciendo yo y una vez se presentó a mí y me dijo, mire, yo le voy a enviar documentos. y todas las semanas, durante casi un año, me envió documentos del interior. Así que era muy interesante. Si pudiéramos pasar, esta es una foto de Alphonse Kahn. Alphonse Kahn era un gran coleccionista de obras, sobre todo de obras de Picasso. Su colección tenía como 800 piezas y él era dueño de 26 Picasso, entre ellos el Arlequín, de 1915, muy conocido, que está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Era también, había sido camarada de clase de Marcel Proust, y es uno de los modelos para uno de los personajes de la novela, de la gran novela de Proust, que es En busca del tiempo perdido, y el personaje se llama Charles Swan, con doble N, y Kant es Alphonse Kant, con doble N también. Y él consideraba que Proust no era un buen escritor, que no conocía bien el medio, la burguesía, la nobleza, que para nosotros supuestamente es un gran retratista, pero él que venía de ese medio decía, no lo conoce, exagera, no sabe de lo que está hablando. Es interesante, bueno, si pudiéramos pasar. Aquí vemos la casa de Alfonso Can, vemos el Arlequín, los otros cuatro son Picassos. Este lo acabo de encontrar ahora en una universidad de Rhode Island. Lo que era interesante de Kant es que en la época casi todos los grandes coleccionistas tenían un estilo. Si era siglo XVIII, pues toda la casa era en siglo XVIII, todo mueble, cuadros, objetos. Si era siglo XIX, siglo XIX, Napoleón, Napoleón, Ardeco, Ardeco. Y en el caso de Alphonse Kahn era interesante porque él mezclaba los estilos. Y aquí podemos ver que tenemos cubismo, tenemos sofá y mesa siglo XVII, siglo XVIII, y tenemos un busto africano, que es rarísimo la mezcla. Hoy en día para nosotros la heterogeneidad es común, pero en aquella época no lo era. Así que es muy interesante. Y bueno, si pudiéramos pasar, esto es Hombre con Guitarra, es un rack de Alphonse Kahn, lo encontré yo en el centro Pompidou y fue restituido a la familia. Si pudiéramos ver el próximo. Esto es una hoja de un inventario de confiscación. Si vemos los detalles, en la página arriba a la derecha, la página 163 del documento, vemos que es de Alphonse Kahn, arriba, el lugar de donde tomaron las piezas, San Germán Onlet, los tres tipos de inventarios que ellos hacen, los nazis hacían tres inventarios para estas piezas, hay uno en octubre del 40, luego el 7 de marzo del 41, tenemos los doctores en historia del arte que establecieron los inventarios y luego 10 de septiembre del 42 con los dos doctores que hicieron. así que es interesante el tipo de información, la cantidad de material que le van dando a uno aquí tenemos el código del inventario de la colección Alfonskan, es KA y esta hoja va de KA 1054 a KA 1065 vemos las piezas importantísimas, Bonnard Picasso, Matisse Matisse, Braque Picasso, aquí vemos 1063, es el Arlequin vemos las dimensiones, vemos el medio, es una cantidad de información que realmente hay que leer y releer y releer estos documentos, porque uno le puede sacar muchos importantes elementos y nuevas hipótesis. Y bueno, vemos que realmente en una colección maravillosa, la estampa esta, las letras HG, es Hermann Göring. Son las piezas que escogió Germán Gering no para su colección, a él no le interesaba el arte degenerado, sino que estas eran las piezas que él tomaba para el trueque, para hacer el trueque. Si pudiéramos pasar a la próxima, esta es una de los manuscritos, libros de oraciones que tenía Alphonse Kahn en las colecciones francesas, toda colección que se respetase en la época tenía que tener manuscritos de estos, libros de oraciones. Francia es el lugar donde más libros de oraciones, donde más coleccionistas hay de libros de oraciones, y estos son de fines del 1400, principios de 1500. Aquí este es el libro de oraciones de Luis XII de Francia. Para que tengan una idea, lo que hay aquí en la esquina abajo, izquierda, es un pulgar. Así que pueden medir la flor de lis. ¿Y cómo se pinta una flor de lis? Es decir, son trabajos muy minuciosos y, bueno, maravillosos. Estas son piezas que los nazis igualmente las robaron. Si pudiéramos ver la próxima, esta es otra, esta es San Juan Bautista. Vemos la historia de San Juan Bautista, a la derecha Salomé, el verdugo con la cabeza de San Juan Bautista y el cuerpo decapitado. Igualmente, esto aquí es un pulgar, para que tengan idea, y bueno, la imagen de San Juan Bautista con el cordero. También fue robada por los nazis. Igualmente, si pudiéramos pasar a la próxima, es una anunciación y es también otro de los manuscritos. La historia de los manuscritos es bien interesante. Yo los encuentro en una galería en Nueva York, una galería muy conocida en Nueva York, y yo vivía en París en la época, la familia Cannes, porque pertenecían al Forcan, la familia Cannes los reclama a la galería y ellos, hay un intercambio de cartas, ellos niegan, dicen que no, que estas son obras que ellos las tenían desde los años 30 y que no le pertenecen al Fonskamp. Entonces, finalmente, durante varios meses dura el intercambio de correspondencia y al cabo de varios meses se detiene. A los dos o tres meses nos enteramos de que la galería había intentado vender las obras, porque al venderlas, las intentaron vender desde Nueva York a Londres. quería decir que entraba otra jurisprudencia más y eso complica las cosas y complica la posibilidad de la recuperación entonces finalmente la familia Khan pone una demanda, un pleito en Nueva York y nada, yo en ese entonces me mudo a Nueva York y a las pocas semanas recibo una noticia de París de que la familia de la galería me había puesto una demanda a mí por difamación y era una demanda en Francia, yo vivía en Nueva York, ellos vivían en Nueva York, pero escogieron a Francia porque las leyes de difamación son mucho más estrictas en Francia que en Estados Unidos y entonces me ponen la demanda allá, yo inmediatamente me doy cuenta de la jugada, de que ellos lo que quieren es que eso ocurra allá, que me encuentren culpable a mí allá, para entonces divulgarlo. Entonces lo que hago es que contacto a mis amigos del New York Times y ellos inmediatamente toman el relevo y asisten a los juicios allá en París. Fuimos a juicio primera instancia y gané. apelaron y gané y corte suprema y gané pero tomó cinco años y había que defenderse porque realmente un periodista que lo atacan de ese modo tiene que defenderse porque a veces pueden encontrar puede haber un problema técnico y de pronto perder el juicio por un problema técnico y el público realmente ni se va a enterar de que es técnico lo que se va a enterar es de que perdí el juicio así que había que defenderse Y bueno, lo hice y eso. Ellos también enviaron gente de mucho, mucho poder, tienen mucho, mucho poder, tienen mucho dinero. Son cinco, es la quinta generación ahora, la cuarta y quinta generación de marchantes de la misma familia. Y pueden hacer lo que casi nadie puede, que es decir, que la segunda generación compre para que la tercera, cuarta o quinta venda. Y eso se hacía mucho antes, pero ya se hace muy poco. Entonces, ellos además envían a un detective a mi casa a averiguar. Yo viví en Nueva York, viví en un piso terrero, ¿no? Y había un vestíbulo y había otros apartamientos atrás. Una vez yo oigo a alguien que toque en la puerta y salgo, abro la puerta de la calle y la persona pues empieza a interrogarme sobre mí no sabía cómo era yo entonces empieza a interrogarme sobre mí y de esos reflejos que tuve de no decirle que era yo entonces le empieza a preguntarme con quién vivo si pago el alquiler, por qué yo viajo tanto a buscar cosas que eran muy raros y yo digo bueno, para que usted quiere saber de felicidad o no me dice es que soy mensajero y vengo a entregarle estos documentos. Me estaba raro que un mensajero estuviera haciendo todas estas preguntas, ¿no? Entonces, yo agarro el sobre que él está agarrando, que era para mí supuestamente, y me doy cuenta de que está vacío. Yo creo que está vacío. Él no lo suelta y me dice, no, no, yo se lo entregaré después. Es de parte de una señora. Entonces, me sigue interrogando. En Nueva York, la mayoría de los porteros de los edificios son o puertorriqueños o dominicanos y tienen acento español, como yo cuando hablo inglés. Entonces el señor sigue hablándome y me dice, ¿usted es el portero? Y yo digo, sí, sí, yo soy el portero. Y entonces él me dio muchas gracias exclusivamente y se fue. Yo me preguntaba cómo él averiguó la dirección mía, porque yo no estaba en ningún lado, en la guía telefónica, en ningún lado. Y me acaba de mudar además. Entonces a los pocos días voy a buscar mi correo a donde vivía antes y la dueña de la casa de allí me dice, usted lo encontró el mensajero de su contable. Entonces le pedí que me lo describiera y era el mismo señor. Así que, y era interesante, ¿no? Esta gente, cuando uno oye eso, pues uno sabe que probablemente lo están velando además, están siguiendo de algún modo o viendo las entradas y las salidas, toda una serie de cosas. Además, ellos alquilaron a un grupo de investigación que se hicieron pasar por historiadores para presentarle al juez en Francia un documento realizado por historiadores, que no era cierto, para exculparlos a ellos. Y bueno, yo averigüé que no eran historiadores. Entramos al sitio internet de la compañía de investigadores, se la mandamos al juez y el juez la evidencia la rechazó. pero bueno, todo esto para decir que no, que hay de todo lo importante en estos casos, como dije, esta es la segunda parte de la paranoia esta es la paranoia que puede ser la real y no es de juguete y hay que tomarla en serio y hay que medir todo lo que pueda estar ocurriendo bueno, si pudiéramos pasar, este es un Van Gogh que probablemente se perdió en un incendio y la próxima, por favor Esto es la sala de la casa de David Bale, los banqueros. El cuadro que ven atrás es la familia Metamorfosis de André Nastón, un surrealista. El cuadro yo lo robaron los nazis y lo encontré en el centro Reina Sofía en Madrid. Y el cuadro todavía está allá. la familia llegó a un arreglo con el centro Reina Sofía y el cuadro está en el mismo piso que Guernica. Es un cuadro muy grande también, como cinco metros de ancho. Si pudiéramos ver esto, la familia Gutmann eran unos banqueros holandeses y el señor y la señora permanecen durante la guerra en Holanda pensando que sus contactos y sus conexiones los van a salvar. La hija de ellos vivía en Florencia y en mitad de la guerra ven que las cosas se van poniendo un poco negras y deciden viajar de Holanda a Italia. Los alemanes les dan un salvoconducto para ir de Holanda a Alemania, Alemania a Austria, a Italia. Cuando llegan a Berlín, los bajan del tren y los envían a ella a Auschwitz y a ella a Theresienstadt y mueren allá. al comenzar la guerra Gutmann había enviado sus obras a Francia pensando que Francia nunca iba a caer, por supuesto Francia cae y secuestra, perdón saquean las obras y las confiscan y una de las piezas en la próxima es una foto muy fea de un Degas, foto blanco y negro de antes de la guerra, es un paisaje que es rarísimo en Degas, y es una pieza que colgaba en las paredes de la habitación de la señora, la señora Goodman, y la obra desaparece, la encuentran en el Instituto de Arte de Chicago, en una exposición prestada por alguien, los nietos de Goodman la encuentran allí, Y comienza toda una demanda, un pleito para recuperarla. En medio del pleito la familia Gullman me dice, mira, hemos gastado ya 200 mil dólares y el juicio no ha comenzado. En la preparación del juicio, quisiéramos saber qué podríamos hacer. El director del Instituto de Arte de Chicago me debía a mí dos favores, porque yo le había aclarado la procedencia de dos cuadros muy fácilmente, buscando en mis archivos. Y entonces yo sabía que me debía ese favor y yo le sugiero que, ¿por qué no hacíamos un arreglo? Se hacía una evaluación del cuadro, el Instituto de Arte pagaba la mitad del precio, se obtenía un degas por la mitad del precio, esa mitad iba a la familia Guzmán y la otra mitad la podía descontar de los impuestos, porque se puede hacer en Estados Unidos, la podía descontar de los impuestos el dueño actual. Los tres se pusieron de acuerdo, maravilloso, y cuando el Instituto de Arte de Chicago obtiene la pieza que la había tomado el Departamento de Justicia, cuando la toma, la pieza, yo no la había visto nunca, yo había visto esa foto. los nietos nunca la habían visto la única que la había visto era la hija de ellos que vivía en Italia que todavía vive, Lili y el Instituto de Arte preparó un almuerzo para presentar la pieza un almuerzo privado y yo llegué, tuve la suerte de llegar antes, me invitaron, tuve la suerte de llegar antes que la familia Gullman cuando llega la familia Gullman ven la pieza y se echan a llorar y realmente ahí es que uno se da cuenta la importancia del arte y la importancia de la cultura, y cómo la cultura mueve, mueve muy profundamente, no es un par de zapatos. El almuerzo continúa y se extiende durante tres, cuatro horas. Ustedes saben que muchas veces en los Estados Unidos los almuerzos es de media hora y te dan una bolsita, te lo comes y te vas. Y allí eran cuatro horas, y realmente impresionaba. Y ellos decían, pero ¿y por qué es que no nos queremos ir? Y ellos decían, bueno, no nos vamos realmente, se respondían diciendo, no nos vamos de aquí porque es como si dejáramos atrás un familiar. Así que realmente uno ve ahí la importancia de este tipo de búsqueda. Bueno, si pudiéramos pasar, este es el cuadro, un poco más bonito que la foto en blanco y negro. Y si pudiéramos pasar a la próxima, este es un bouché, la fogée, el bosque. Yo había entendido, tengo un poquitín de tiempo de oír, yo había oído durante la investigación, en una investigación uno siempre hay capas de elementos que uno va encontrando, muchas capas, y tiene que saber distinguirlas, y hay veces que va buscando esto y termina encontrando esto, o hay veces que va buscando esto y termina encontrando otra cosa por allá. Una de las cosas, uno de los rumores, porque también, como yo estaba lidiando mucho con lo que yo digo, las fuentes vivas, las fuentes vivas tienen muchos rumores, pero tienen también mucha verdad, ¿no? Entonces, había que estar escuchando constantemente en entrevistas muy difíciles a veces, Eran personas mayores que no querían entrevistarse, que no aceptaban magnetófono, grabadoras, y era muy, muy complicado. Bueno, entonces yo había escuchado que había obras de arte en los museos franceses robadas por los nazis, que estaban ahí. Yo me dije, bueno, debe ser pieza de pintores de domingo, no muy importante, que no se sabe muy bien quién las pintó, de dónde eran, ni nada. y por eso es que no logran hallar los dueños, encontrar a los dueños. Y bueno, entonces, ¿qué pasa? Con toda ingenuidad voy a la dirección de museos de Francia y pregunto allí si me pudieran dar una lista de estas obras. Yo lo que quería era encontrar los dueños. A mí me encantaba esa idea de yo poder hallar las piezas. Eso era lo que yo quería, era mi objetivo. y voy entonces, pregunto por estas piezas y veo que ellos se ponen muy nerviosos y me dicen, ay señor, estos inventarios son muy complicados de hacer, tenemos una curadora que está ahí pero que no lo puede ver a usted, no lo puede recibir y ella es la que está preparando estos inventarios. Entonces yo digo, pero ¿cómo estos inventarios que los están preparando desde hace 50 años? Y entonces ellos dicen, sí, pero usted sabe, es una cosa muy, muy complicada. Y bueno, yo seguí insistiendo, seguí insistiendo, me enviaron a donde los abogados de los museos igualmente me mandaban a dar vueltas, ¿no? Hasta que por fin tuve que hacer lo que quería evitar desde el principio, pero tuve que hacer lo que era ir a los catálogos de los catálogos de Lubre, del Centro Pompidou, de Versalles, de Orsay, y comenzar a eliminar todos los cuadros por colecciones. Cada colección tiene un código. Están las colecciones Luis XIV, las colecciones Napoleón, las colecciones Luis Felipe. Y entonces finalmente eliminé y vi que había unas piezas maravillosas y que todas, no importa el museo donde estuvieran, que fueran en Louvre, que fueran en Pompidou, que fueran al Palacio Presidencial del Elyseo, donde fueran, eran piezas que tenían en su código una R de recuperación. Entonces empiezo a ver estas piezas magníficas y me doy cuenta de que no eran pintores de domingo. También entre los papeles que a mí me dan los abogados, me dan una serie de papeles que eran cosas con muy poca importancia, pero uno de los papeles era una circular del Tribunal de Cuentas. No sé, aquí se dice el Tribunal de Cuentas, ¿cómo se llama? ¿Cómo? Sí, como la Contraloría. Y esa Contraloría del Estado les respondía al museo diciéndole que ellos no podían integrar esas piezas a las colecciones nacionales, que tenían que esperar a que los dueños las reclamaran. Así que eso para mí lo delataba, ¿no? Y me lo entregaron por error, creo yo. Entonces, finalmente, comienzo yo a buscar esas piezas y encuentro estas piezas. La próxima, por favor, esa estaba en el Lubre. Esto es un corbe, es el acantilado de Tretas después de la lluvia y está en Orsay, es una de las piezas muy importantes de Orsay. La próxima, por favor. Esto es, finalmente, perdón, encontré como 400 piezas en el Louvre, como 180 en Orsay, como 30 en el centro Pompidou, encontré en los bancos franceses, en las embajadas francesas y en el Palacio Presidencial del Eiseo. Así que estaban por todos lados. Bueno, lo que es interesante, esto es una foto tomada por los alemanes en marzo de 1942 de la trastienda del Jeu de Pomme. El Jeu de Pomme, como dije, era el depósito en donde llevan las obras robadas. Y aquí vemos todas las piezas muy importantes. Allá hay un Picasso, allá arriba hay las dos hermanas de Matisse. Aquí a la derecha una bailarina de Renoir. Vemos aquí un leje y es una foto que cuando la encontré también me dio mucho placer porque se podían ver. Yo la trabajé, la redigitalicé, el grano no era de muy buena calidad y entonces la redigitalicé para poder ver las piezas de que se trataba. Si pudiéramos pasar a la... Sí, esto es Dama en rojo y verde de Leger. Es una obra de 1914 que la saquean los nazis, la roban, y si pudiéramos pasar a la pieza anterior, anterior, sí. Había una referencia que yo encontré, el cuadro que acabamos de ver, se encontraba en el centro Pompidou, y había sido prestado muchas veces, Y los curadores nunca se habían ocupado de buscar los dueños. Muchas veces yo encontraba a los dueños en dos y tres horas. Y había una referencia al libro en el expediente del cuadro en el centro Pompidou. Había una referencia al libro en donde figura esta foto. Así que yo sabía que había una referencia y encontré el cuadro allá. No sé si lo ven arriba, allá. Así que ya yo sabía que el cuadro había estado en marzo del 42 aquí. Conociendo ya a los nazis, yo sabía que tenía que haber una lista en algún lado. Y había ido a buscar documentos a los archivos nacionales de Washington. El ejército americano, cuando llega a Europa, toma fotografías de todos los documentos que encuentran en Francia, en Alemania, en Holanda, en Bélgica, en Suiza, en Inglaterra, en todos lados, y sobre arte robado, y se llevan todo para Washington, y eran 13 millones de hojas, pero nunca las trabajan. Cuando yo llego hay 13 millones de hojas sin índice. Entonces yo llego y por supuesto empecé a trabajar, a buscar rápidamente, fotocopiaba lo que encontraba y me lo llevaba a París para trabajarlo. Entre los documentos que sigo trabajando en París, de Estados Unidos, me encuentro con una lista de todas las piezas que están ahí en esa fecha. Y me encuentro, por supuesto, con el dueño, que era Paul Rosenberg. Y bueno, la pieza finalmente fue restituida a Paul Rosenberg. Si pudiéramos pasar a la próxima. Esta es la segunda parte de la trastienda. Vemos ahí un Chagall, vemos aquí un Bonnard. Estos aquí son Dalí. y bueno allá arriba está el desnudo de Picasso que vimos al principio y arriba está la guitarra de Brack si pudiéramos pasar esto es una pieza no maravillosa pero bueno para mí tiene su importancia es de Glees es un cubista el grupo cubista y tiene importancia porque fue la primera pieza que restituye en los museos franceses a la familia Kahn el próximo por favor es un Picasso también de la colección Alphonse Kahn que restituyen durante la guerra y bueno si pudiéramos pasar a la próxima cuando el libro se publica en Francia crea como una especie de efecto dominó porque entonces se traduce a otros idiomas y como Francia realmente culturalmente es un modelo en Europa pues los otros países comienzan a hacer el mismo trabajo que los museos nacionales franceses tuvieron que hacer. Cuando sale el libro mío, los museos nacionales franceses tienen que organizar una exposición nacional de todas las piezas que ellos tienen. Y Austria es el segundo país que comienza después de Francia, y esto es uno de los Klimt que devuelven a una de las colecciones, si pudiéramos ver la próxima igualmente este es otro Clint, muy lindo con abedules, si pudiéramos ver la próxima, la casa de campo de Clint también muy linda y una que ustedes han visto seguramente la próxima no la próxima, perdón es Dama con boa, que también es una de las piezas que estaban en el Kunsthistorisches Museum de Viena y es una de las piezas que devuelven a una de las grandes familias de allá. Y bueno, fui un poco largo quizás, pero yo creo que toqué un poco elementos y creo que toqué elementos un poco medio teóricos, empíricos, y aquí mucho más táctiles. Así que bueno, les doy mucho las gracias. Yo empecé mientras trabajaba con el Washington Post, así que me mantenía, pero lo que pasa es que yo siempre tuve como un reflejo de no publicar en el diario. Me parecía que el tema era tan y tan maravilloso que era como una pena diluirlo, ¿no? Entonces, luego renuncio al trabajo y ya funciono con mis economías y con el adelanto que me pasó de editora. Pero cuando termina el libro, yo estoy casi en bancarrota. Y era al revés, yo había casi, yo he pagado como dos dólares por cada palabra del libro y no al revés. Y lo que pasa es que, bueno, después el libro funciona y eso, pero al principio yo estaba casi en bancarrota. Pero, como yo dije, es un acto de locura fructífera que realmente pude cerrar y que había que hacerlo. Para mí, llega el momento, yo tenía que hacerlo. Y nada, así que uno ni se preocupa, eso es como secundario. También yo nunca quise pedir ni becas ni nada porque quería hacerlo completamente independiente. De hecho, uno de los Rothschild, la baronesa, me ofrece, me dice, yo le quiero pagar los viajes, etc. Y yo le dije que no, porque yo sabía que la independencia periodística era importantísima, importantísima, y sabía que si ella me pagaba, pues ya estaba un poco torcida la visión, o por lo menos la gente la vería como torcida. y así es que para mí era muy muy importante la independencia. Muy importante. Por ejemplo, cuando hay una información para publicar, que es una información muy delicada, usted comentaba que hay que publicar pero sin que le cueste a uno la vida. ¿Cómo puedo hacer para poder publicar una información delicada pero sin que pierda la esencia y sin que me maten? Bueno, habría que saber exactamente qué tipo de noticia, es decir, y por supuesto, me refería cuando hablé de la vida, realmente que la mayoría de las investigaciones culturales no son nada comparadas a muchas veces el tipo de investigación que están haciendo los periodistas mexicanos, no hay duda, donde realmente es la vida lo que va. Yo pienso que en ese caso, o no sé si quizás yo sea la persona correcta para estar dando estos consejos, pero es decir, yo pienso que en esos casos, como dije, hay que medir todo con el termómetro de la realidad y ver si vale la pena o no. También se puede quizás publicar en otras condiciones, que no salga el nombre de uno, etc. Eso sería, aquí se usa mucho, para política, para cosas, los seudónimos se usa mucho en Europa, esa sería otra posibilidad, pero por supuesto yo digo, habría que ver cada caso específicamente y recordar que no hay investigación que valga la vida, no hay ninguna. ¿Quién quiere seguir? Héctor, una de las cosas que más apreciamos en la fundación, de los aportes que has hecho tú en los talleres, pues con tu ejemplo profesional, ha sido precisamente mostrar cómo el periodismo cultural no tiene que quedarse en el buenismo o en el ensayo y que la investigación periodística a fondo nos ofrece unos campos increíbles, porque en la cultura, como bien lo dices, hay poder, hay dinero, hay pasiones, es decir, hay vida. Y otra cosa muy interesante es el énfasis de tu trabajo sobre temas relacionados con patrimonio cultural y justamente quisiera preguntarte cómo ves todo lo relacionado con esta última década que hemos visto las guerras y el papel de los Estados Unidos, pues por un lado antes vimos la destrucción de los talibanes, el patrimonio cultural afgano y luego vimos a Estados Unidos invadiendo Irak y haciendo desastres. ¿Cómo sientes que ha sido la cobertura periodística que se dio y está el periodismo realmente poniendo al mundo en alerta de los casos de destrucción y saqueo del patrimonio cultural? Bueno, sí, efectivamente durante los últimos 10, 15 años ha habido, y 20, si incluimos las guerras en Yugoslavia, por ejemplo, ha habido una gran destrucción de patrimonio o remoción, a veces de patrimonio. Y es un tema que a mi parecer es muy candente, muy importante, puesto que muchas veces toca a la identidad nacional de todos estos países y a la identidad nacional de los países de América Latina, sin duda. Yo pienso que, por ejemplo, se le dio importancia y se reaccionó bastante rápidamente al saqueo del Museo de Bagdad en Irak. Y bueno, cuando uno ve lo que fue, es muy interesante porque en la Segunda Guerra Mundial el ejército estadounidense se ocupa de evitar el saqueo, se ocupa de proteger las áreas al llegar a Europa, se ocupa de proteger muchas de las áreas y de protegerlo hasta de bombardeo. los lugares, los marcaban en los techos y nos bombardeaban, nos bombardearon mucho. Pero sin embargo en Irak no fue el caso. Yo pienso que en gran parte tiene que ver por la diferencia del ejército. El ejército de la Segunda Guerra Mundial era un ejército de conscripción, es decir, es un ejército que incluye toda la gama de la sociedad. Hay curadores, hay coleccionistas, hay gente que sabe de arte. Hoy el ejército americano es un ejército profesional, donde es la gente que quiere ser soldado, o contratista después. Y entonces realmente eso para mí es un cambio radical en el ejército. De hecho, tuvieron dificultad una vez que se creó el escándalo en encontrar a alguien que tuviera un grado en historia del arte en el ejército para destacarlo a hacer una investigación sobre las obras robadas. Así es que realmente esa es una diferencia enorme entre un ejército profesional y un ejército profesional. Cuando vemos en la invasión de Irak, ellos, por ejemplo, van inmediatamente y protegen el ministerio de petróleo. y ahí no hay ni un papel que se va, que desaparezca, ni una fotocopiadora, nada desaparece. Más el museo era como dijo Rumsfeld, no dijo, eso son cosas que pasan. Y a mí me parece que la gran diferencia está ahí. Ahora, volviendo a patrimonio cultural, ha habido también, del mismo modo que ha habido saqueo, Ha habido en los últimos años varios países importantes, entre ellos Italia, que han llevado una campaña muy fuerte de restitución de obras. Italia, por ejemplo, ha hecho demandas en Estados Unidos. También enjuició a uno de los curadores del Museo Getty en Los Ángeles por complicidad. Y ha habido, también ha reclamado objetos al Museo Metropolitano de Nueva York, y el Museo Metropolitano ha tenido que restituir piezas italianas. Es interesante porque esto antes no ocurría, o por lo menos no ocurría con esta insistencia. También en el caso de Latinoamérica ha habido el caso de Perú, donde le reclamó a la Universidad de Yale el tesoro de Machu Picchu, que supuestamente se lo llevaron Hiram Bing, en los años 20, el antropólogo, se lo lleva de Perú para estudiarlo en Yale, con la idea de que lo iban a restituir, a entregarlo. Y finalmente los objetos se quedan allá hasta el día de hoy. pero ya hay una especie de arreglo que se está haciendo. Así que yo creo que sí, que a la vez que hay eso, está eso. Está también el caso de mucho del arte precolombino mexicano y del arte colonial mexicano, que encuentra salida en el mercado americano. Hay un convenio internacional que se hizo sobre saqueo de arte. Toda Europa lo firmó, pero Estados Unidos nunca lo ratificó. Así que quiere decir que todas estas obras de arte precolombino y de arte colonial terminan allá, porque allá es que hay los coleccionistas, allá es que hay el dinero. Y esos son temas que para mí son importantísimos. Y yo creo que son temas que muchos de los periodistas mexicanos deberían estar cubriendo seriamente, porque aquí tiene que haber redes de transportación y parecidas a las drogas. Hay que recordar que el mercado de arte es con el de la droga los únicos dos mercados internacionales que no están regulados. Y todos los otros están regulados menos esos dos. Así que es interesante yo creo. Y bueno, te respondí, ¿no? ¿Otra pregunta? Liliana Chávez, hola. Tengo dos preguntas relacionadas con esto que comentaba. En comparación con la importancia o con la atención que ha tenido en los gobiernos europeos la restitución de obras de arte, cómo ve la atención desde el punto de vista legal que le ha merecido a los gobiernos latinoamericanos, en este caso el patrimonio arqueológico, y esto relacionado con estos saqueos, y si ve alguna relación de alguna forma entre la forma en la que se organizan los grupos de saqueadores a nivel micro, desde los pequeños saqueadores en las comunidades hasta quienes los llevan a las grandes subastas internacionales o las ventas por internet, incluso de grandes piezas, piezas importantes prehispánicas, con la forma en la que se organiza también el narcotráfico. Y la otra pregunta es, me parece interesante lo que hablaba, bueno, de la demanda que tuvo durante todo este proceso de investigación, hasta dónde un periodista de investigación debe involucrarse sin poner en riesgo también esta parte legal de protección legal de sí mismo y qué tanto importa también que haya como un apoyo de una institución o de un periódico. Bueno, la primera parte, hay analogías en la estructura, pero no de la droga, no del mundo de la droga, sino entre, por ejemplo, los italianos que roban los tombalori, los que son los que roban las tumbas, pero que son tumbas con objetos, ¿no? Y también aquí, en los pequeños pueblitos, ¿no? Y cómo llega, y cómo llega en la estructura, ¿no? Con unos mediadores, ¿no? Y hay ese tipo de analogía, ¿no? Pero ahí se acaba. La importancia que se le da a nivel de jurisprudencia me parece a mí que es poca. Ahora, viendo las dificultades que hubo con las obras de arte robadas por los nazis, me doy cuenta de que es natural de que haya muchas dificultades para recuperar o para crear una jurisprudencia que proteja las obras precolombinas o coloniales. Me doy cuenta de que es muy, muy difícil. En Francia, la jurisprudencia realmente vino a cambiar una vez que salió el libro. y era también porque había cambiado de generación eso es bien importante una generación que veía las cosas de otro modo que no veía, ah que bien que estas obras estén en los museos decía no, no es normal que una obra robada por los nazis esté en los museos o no es normal que fulanito tenga una obra robada por los nazis y esa mentalidad cambió y la jurisprudencia cambió igualmente Pero durante décadas los tribunales franceses estuvieron fallando en contra de las víctimas, que reclamaban obras y buscaban algún tecnicismo o lo que fuera. Así que yo pienso que aquí en América Latina o en México tiene que haber un cambio de ese tipo, pero tiene que ver mucho también con apertura, hay que abrir puertas y ventanas, con la secretividad y con estados centralizadores. Yo veo también que en Francia también hay un Estado muy centralizador, pero también hay una sociedad civil muy fuerte que permite hacerle frente muchas veces al Estado centralizador. En México la sociedad civil todavía está conformándose, todavía está preparándose, creo yo. Si me atrevo o no, según lo que veo, siento, escucho. Pero sí me parece que una vez que exista esa sociedad civil suficientemente fuerte, sí habrá cambios en jurisprudencia, etcétera, y a nivel de complicidades. Porque tiene que haber complicidades a bastante alto nivel. No sé si a nivel de gobierno, pero sí a bastante alto nivel para que esas obras salgan de aquí. Y la segunda era a los juicios. Bueno, uno se lanza en estas cosas y te lanza. Y lo que venga, que venga. Lo importante, y ahí ese es otro de los aspectos de la paranoia, es no volverte paranoico cuando ves amenaza. Cuando yo veía amenaza, yo decía, no le voy a hacer caso. ¿Ves? No le voy a hacer caso a este asunto porque si le hago caso, me voy a volver paranoico. Si me vuelvo paranoico, me voy a creer el centro del mundo y me voy a creer todo lo que está pasando. Aún lo que no está pasando. Entonces yo me dije, lo mejor es, mira, cabeza fría y sigamos. Pero en estos casos yo creo que hay que lanzarse y no hacerse muchas preguntas realmente. Es decir, si hay amenazas físicas, sí. Pero yo que yo sepa, yo nunca recibí amenazas físicas. O sea, yo sí recibí amenazas de otro tipo muy fuertes. Me llamaban los curadores de los museos antes de la publicación. O sea, me decían cosas, me sacaban de listas de invitados a lugares, a lubres, etc. Y recuerden lo importante, en un estado centralizador, si a uno lo sacan de la lista, quiere decir que no tiene acceso a ninguna exposición para poder hablar sobre la exposición. Es decir, o a que te pasen imágenes o ilustraciones. Es importante, es decir, para un periodista es importante. Yo, como dije, nunca recibí amenazas. Sí estuvo el juicio, que para mí fue durísimo. Hoy en día me río de ello, pero en el momento no me dio tanta risa. ¿Ves? Porque fuerte, muy fuerte. Además, lo terrible que yo veía era que una palabra, dos palabras en el libro podían hacer que todo el libro se desmoronara, todo mi trabajo, y que además nadie me tocara ni con una vara de siete metros después, porque nadie me iba a tocar. decían, no, este era el investigador aquel, Fatulo, malísimo. Así es que, y eso para mí era bien importante. Y claro que eso me hacía temer mucho. Un detalle, en el mes de abril, la policía, por casualidad, allanó la casa, esta galería, en Nueva York y en París. por otro tema allanó y encontró 30 obras de artes robadas así que para mí es una reivindicación maravillosa que ellos me hicieron, la policía me la hizo sin saberlo porque era exactamente lo que yo estaba diciendo así que mira la película terminó bien la mía pero es cierto que hay otras que pueden terminar mal hay que saberlo Pero sí, yo creo que hay que atreverse. Y yo pienso que el periodismo cultural es un periodismo central a la sociedad. La cultura es central a la sociedad. Y por lo tanto, por eso mismo es que tiene las ramificaciones que tiene. Políticas, económicas, todo, sociales, todo, es importantísimo. Y la gente no se da cuenta, no se dan cuenta. Y eso es muy importante saberlo y saber que es tan importante como una investigación política, como una investigación económica, igualmente. A ver, ¿dónde está el micrófono ahora? Sí, buenas noches. Roberto Perea, un par de preguntas. ¿Dónde está? La primera es con respecto al concepto de ingenuidad, que bueno yo lo entiendo también un poco como una cierta inocencia, una cierta falta de prejuicios antes de abordar determinada investigación, pero sí me gustaría que abundara un poco en el asunto, porque de repente la ingenuidad es como un estado de ser que se tiene o no se tiene, por eso igual hacía yo alusión al concepto de la inocencia, pero sí me pareció muy importante, tanto en el terreno de la investigación como en el terreno de la apreciación, por ejemplo, de las artes escénicas, de repente que tiene relación también con el concepto de… Perdón, estaba yo buscando acá, como lo había mencionado, de tratar de reducir este ego que a veces se tiene como periodista y de tratar de dejarse tocar por un espectáculo, por ejemplo, sin toda esta gama ya preconcebida de lo que tiene uno acerca de lo que debe o no debe ser, relacionándolo con el trabajo que usted realiza, si pudiera abundar en el concepto y poner algún otro ejemplo de su propia investigación, donde esta ingenuidad le fue útil para llegar al objetivo. Y la segunda pregunta tiene que ver con la cuestión del… Perdón, solamente una para que nos dé tiempo de atender a la gente que está en el concepto. Bueno, sí, sobre la ingenuidad, yo pienso que es muy importante comenzar una investigación sin prejuicios, o sin muchos prejuicios. Prejuicios siempre existen. Lo que pasa, lo importante es que los prejuicios sean amplios y que no sean tan particulares, que te cierren a preguntas. Es muy importante que tú te hagas preguntas sobre lo que estás pensando. Y también que tú, es decir, hay una diferencia. El periodismo es fiscalizador, pero nosotros no somos ni fiscales ni policías. Somos periodistas. ¿Entienden? Y para mí eso ahí define también lo que sería la base de esa ingenuidad. Es una ingenuidad que puede ser como la de un fiscal, pero no te va a llevar al mismo objetivo. Que puede ser como la del policía, pero no te va a llevar al mismo objetivo. Porque no te motiva lo mismo. Y eso te permite, me parece a mí, tomar distancia. no vas a vengar a nadie, ni vas a que la imagen de la justicia haga justicia, como un fiscal, que tienen un super ego, a veces violento, muy fuerte. Pero lo que digo es más o menos eso, que tiene que haber esa ingenuidad, yo pienso que esa ingenuidad se puede hacer. No es solo nacer con ella o seguir. Yo pienso que sí se puede hacer. Se puede hacer y es poder también alegrarte de que estás haciendo esa investigación. No es tomarla como un trabajo nada más. Como un trabajo en el sentido de que es algo que no te gusta, ¿sabes? Como trabajo. Sino tomarla como algo que es una experiencia, que es un viaje que tú te estás dando y que te lo están dando gratis por lo que vas a averiguar. Y es una especie de, como si fueras Ulises, ¿no? Y aprovechando, dice, esto es una investigación, esto es un trabajo, esto es un viaje que yo voy a dar. Y me parece que eso es importante. Mencionaste otro detalle, espérate, que me hizo, hablaste de la ingenuidad, pero hablaste de otra cosa también. Sí, pero espérate, creo que hablaste del protagonismo, no. Sí, del ego, perdón. Sí, y hablaste del ego. El ego es muy importante mantenerlo a raya. Yo tengo un ego. Terrible. Pero es muy importante cuando estés haciendo una investigación que lo mantengas a raya. Para el protagonismo, porque si no, el protagonismo te va a comer la mitad de la hipótesis. Te va a comer la mitad de la investigación. Si tú quieres salir como héroe, no te va a funcionar. Y sobre todo en los medios de hoy en día que cada vez son más audiovisuales, donde sale la figura del periodista. Yo estoy protegido muchas veces porque salgo detrás de mis palabras. ¿Ves? Pero muchas veces los periodistas de televisión o de radio, o la radio, bueno, pero en la tele sales ahí, bien peinado o no, como dije, bien vestido o no, con la sonrisa o no. Y eso me parece a mí, que uno, mira, había por ejemplo, y me pediste un ejemplo, había ciertos momentos que para mí era el momento idóneo que podía describir lo que es una entrevista perfecta con alguien. que es cuando yo estaba entrevistando a alguien durante un tiempo y que de pronto yo desaparecía, yo, como entrevistador, que era la otra persona la que estaba pensando en altavoz. Que yo estaba allí era pura casualidad. ¿Ves? Que yo desapareciera, eso era maravilloso. Eso era para mí el objetivo principal de un periodista. Que tú hagas una entrevista y que te estén hablando como si ellos estuvieran pensando. En la intimidad, que es una, la entrevista a veces es una cosa milagrosa, porque es como una especie de trinidad, ¿no? Pero binariedad, ¿no? Es como dos en uno. Cuando se hace bien, ¿no? Cuando se hace bien, cuando se logra, porque no se logra todos los días, todo el tiempo. Pero cuando se logra es maravilloso porque realmente te demuestra lo que es el periodismo, que es dos personas, a veces que ni se conocen, que están hablando y conectaron por alguna razón y uno de ellos habla tan maravillosamente que es como si estuviera solo pensando, reflexionando y tú estás allí como testigo. y eso para mí era el modelo perfecto de lo que es el periodismo y de lo que es la falta de protagonismo. El protagonismo lo vas a tener después. El que va a publicar la investigación eres tú, nadie más. O el que la va a difundir eres tú, o el que la va a ir por la radio eres tú. Pero antes, no, es importante mantenerlo a raya. Una más, por favor. Ingrid Zuccaer, muchas felicidades, es verdaderamente espléndida la ponencia, me recuerdan tus palabras mucho al maestro Fernando Benítez, con esa gran pasión por el periodismo cultural y con esa capacidad de cátedra también. Y mi pregunta va en el sentido de saber qué respuesta tuvieron los críticos de arte con respecto de tu libro. Esto para mí es muy interesante de conocer porque de una u otra manera me remitió tu ejemplo, tu experiencia al caso de Fernando Benítez con la investigación que hizo sobre los indios de México, que por lo menos hace 25, 28 años todavía los antropólogos veían con cierta reserva el trabajo de Benítez. Posteriormente, bueno, ha evolucionado mucho el pensamiento en la historia y también en la antropología y por lo tanto ya hay una recepción más generosa al trabajo periodístico de Benítez. Pero me pregunto en tu caso y un poco también, no lo he hecho por falta de tiempo, pero me preguntaba yo qué tantos historiadores del arte hay acá, qué tanto interés hay por parte de los historiadores del arte en ver cuáles son las nuevas rutas hacia un periodismo cultural, porque de repente siento que siguen exigidas las disciplinas y tu trabajo yo podría ver desde la historia del arte, pero también me apasiona más verlo como un periodismo de investigación. Entonces me gustaría saber cuál fue la respuesta. Sí, bueno, las primeras reacciones, por ejemplo, el libro, como dije, primero salió en Francia y las primeras reacciones de los críticos de arte eran que no podían encontrarle falla por el lector que yo me había inventado, pero muchos de ellos no les gustó porque yo les estaba revelando cosas. Por ejemplo, yo publiqué en el libro unas listas de marchantes colaboracionistas, con lo que le vendieron a los alemanes, a quién se lo vendieron y el precio. Y todos eran listas de la época. Así que eso me di cuenta poco a poco que a ellos les molestó. Algunos no, pero a muchos sí. Ahora, poco a poco, los historiadores de arte han comenzado a integrar el libro. Por ejemplo, en los Estados Unidos se ha integrado a varios lugares de Historia del Arte, a varios departamentos de Historia del Arte, y sobre todo el estudio de la procedencia ha cobrado mucha importancia, que antes no, porque yo le doy mucha, mucha importancia a la procedencia en el libro. Así es que la procedencia es, como dije, es la historia de los propietarios de una obra. Así que sí, hubo mucha, mucha, ha habido mucha importancia que se le ha dado a eso. Los museos, por ejemplo, crearon unidades para investigar la procedencia de todos sus cuadros. Y así es que sí hubo algo. El periodismo, por ejemplo, el periodismo americano sí me reconoció, pero realmente a ellos les interesa la cultura tan y tan y tan poco que nunca se integró el libro. Se han integrado algunas escuelas de periodismo, pero muy pocas. realmente, y eso es algo que a mí siempre me ha asombrado, porque yo me formé en gran parte en el periodismo americano, el de investigación sobre todo, con una mezcla después, pero esencialmente tiene mucho del periodismo americano, así que me sorprendió eso, pero yo pienso que el mal de ver la cultura como algo separado de lo que ellos llaman noticia dura, y noticia suave viene de Estados Unidos la noticia dura es economía política, finanzas eso y la política suave es viajes, hogar, cultura y esas boberías así que y nada y yo estuve peleando mucho eso cuando yo estudié, hice la maestría en la Universidad de Columbia en Estados Unidos en periodismo y estuve peleando todo el tiempo contra eso, pero es una cosa muy grande. Además, es una visión muy grande que quizás podemos hablar sobre el origen, quizás tiene que ver el protestantismo, las escisiones, no sé, gente que no hubo nunca la contrarreforma, el barroco, no sé, pero es decir, y separaron las cosas. Pero sí, así es que hubo, a mí lo que sí me ha asombrado es eso, del periodismo americano, pero también yo no soy no soy americano y en ese sentido también eso es algo que allá en Estados Unidos pesa mucho es decir si eres, pues ya entras dentro de un código y todo y yo pues de algún modo he querido mantenerme guardar una distancia así que bueno, quizás me lo merezco y nada Héctor te voy a leer ahora algunas preguntas que han llegado vía chat. La primera es de Alonso y pregunta cómo concibes lo que llamas investigación horizontal. Sí, bueno, para mí hay una diferencia si tú estás lidiando con un problema, con un asunto, un tema, probablemente ese tema va a ser vertical porque trata, en el caso de las obras de arte robada, por ejemplo, si yo lidiaba con una familia yo quería escribir la historia del saqueo para yo escribir la historia del saqueo no podía solo trabajar con una familia que era una visión como yo llamo vertical yo necesitaba la historia se da en horizonte la historia se da a lo largo y a mi lo que me interesaba era tener esa visión horizontal para ello yo lo que hacía era las familias me pasaban sus expedientes, yo los reunía y ya empezaba yo a tener una idea de cómo ocurrían las confiscaciones. Entonces eso es lo que yo llamo historia horizontal. Roberto pregunta, ¿qué recomiendas para formar un carácter investigador? ¿Un carácter? Un carácter. Un proyecto grande ese. Pues no sé, sobre todo la curiosidad, la curiosidad y que te den gusto ciertas cosas. Por ejemplo, yo a partir de un momento me daba un gusto, pero monumental, yo ver a los curadores del Lubre y eso, rabioso, ¿no? Contra mí por lo que el libro representaba. eso a mí me daba un placer enorme de verlo porque me habían mentido durante años, de años, de años y de pronto ver los que ya no podían seguir mintiendo, eso me da mucho gusto y de algún modo me empujó durante la investigación así que sí, hay que tener curiosidad y quizás algún tipo de no, no, bueno no puede llamarse revanchismo, no es venganza pero alguna satisfacción en lo que vas a hacer. Alonso también pregunta, en la redacción de textos periodísticos es común el uso de regionalismo. ¿Cómo afrontar esto que puede ser una barrera comunicativa en el contexto hispanoparlante? Bueno, yo pienso que, como dije antes, tuve la suerte de poder escribir libros en América Latina, de que el libro mío se publicara en España y en América Latina. El latinoamericano es, claro, es argentino, pero realmente en el mundo de la historia del arte hay una comunidad de idioma que va desde México hasta Argentina. Y lo que, por ejemplo, en España es un conservador de museo, aquí es un curador. igual en Argentina. Así que hay toda una, hay una especie de unidad no lingüística. Yo pienso que sí, que hay que estar pendiente de ella y ver a quién uno le escribe. Y yo pienso también que de algún modo el periodista cultural trata de enriquecer a su lectorado o a la gente que lee o que ve o que escucha lo que uno hace. Y yo pienso que uno pues tiene que tener un lenguaje suficientemente amplio para también aportar cosas. Yo pienso que el público, la audiencia siempre está dispuesta a aprender algo nuevo y aprender algo hasta lingüísticamente. Yo no soy partidario o no creo en la idea esa de que efectivamente cualquier palabra aleja, cualquier palabra de domingo o algo así aleje a la gente. Yo pienso que no, que si está bien presentada la gente lo toma muy bien y entiende y sigue. Perdón, pero me voy a tomar la traducción de hacerte una pregunta porque comentábamos en el descanso que tu libro fue originalmente escrito en francés y después tú colaboraste con las traducciones. ¿Qué ganó el libro en cada una de las traducciones? Bueno, como dije, tuve la suerte de que el libro, participé en tres idiomas. El libro en francés, no, digamos, el libro en inglés es la última edición, perdón, el libro en español es la última edición. Yo lo reescribí desde la primera palabra y le añadí como unas 70 hojas, páginas, que era un poco lo que el libro había ido acumulando desde su publicación en francés. Así que realmente para mí, bueno, primeramente yo quería ser un escritor en español, porque yo había escrito esencialmente en francés y en inglés, pero yo quería ser un escritor en español, que es mi idioma, es mi sangre, mi piel, así que yo quería hacerlo. Y así es que yo lo reescribí enteramente. Creo que la narración es menos mala que en la francesa o en la otra, y sí tiene muchos más elementos. Una cosa que también me dio una gran satisfacción era que por primera vez estaba bautizando muchos de los títulos de los libros, de los textos, de los cuadros en español. Porque eran cuadros que nunca habían salido de Francia o de Alemania. Así que yo estaba bautizándolo, eso me daba un gusto enorme, de yo estar bautizando en mi idioma títulos, ¿no?, en español. Eso era maravilloso. Así que, pero sí, ganó en ese sentido. Ganó también en el sentido de la experiencia. La experiencia, le fui añadiendo, había aprendido todavía más y más anécdotas. Y yo pienso que muchas veces una de las formas de explicar cosas es con anécdotas, contando un cuento, un relato. Y yo había aprendido muchas entre tantos, así que las pude añadir. Y tuve esa suerte realmente de poder pasar de un idioma a otro. Y bueno, también, claro, la orientación. Un libro en español sobre el mundo del arte parisino. Hay que saber, hay que dar unos puentes. Hay que dar unos puentes y los hice. Había que explicar. Hay que explicar cosas que en Francia no había que hacer. Así que, y eso. Una última pregunta para robarte unos minutos más. ¿Qué hace Natalí? Para los nuevos periodistas, ¿qué recomiendas para abrirse un lugar en el periodismo cultural? Bueno, que sigan leyendo y pensando sobre cosas que no sean periodismo. Es muy importante, es bien, bien importante a mi parecer, informarse sobre todo lo que hay en el mundo y abrir la curiosidad a fondo. el oficio de periodista es algo que uno puede aprender y que después lo puede mejorar pero hay que crear la curiosidad primero la curiosidad intelectual al principio de manera que quede en esa semilla ahí y que uno a los 20, a los 30, a los 40 a los 50, a los 60, 70 siga todavía leyendo literatura siga leyendo historia del arte por su cuenta siga leyendo historia siga leyendo política todo porque el mundo también a medida que uno va pasando el mundo también va a hacer mucho más sentido y realmente uno va a entender todavía más la cultura mientras más entienda el mundo en general así que yo creo que si hubiera una recomendación que lean y vean y piensen en todo y vayan a todas las películas que no tenga que ver con periodismo Muchísimas gracias Héctor Muchísimas gracias Aurora Fue delicioso escucharlo Muchas gracias