TRANSCRIPCION

El periodismo cultural no existe, o los calcetines del pianista. ¿Pueden aplicarse al periodismo cultural las técnicas narrativas del periodismo literario? ¿Deberíamos los periodistas escribir sobre temas culturales ciñéndonos a una serie de condicionamientos específicos del género? ¿O se trata, como en otras áreas del periodismo, de tener una buena historia y de tratar de contarla bien? Presenta Leila Guerriero, periodista. Publica en varios medios a nivel mundial. Es editora para Cono Sur de Gato Pardo y dirige la colección Mirada Crónica de Tusquets Argentina. En el 2010 fue ganadora del premio Nuevo Periodismo CEMEX Fundación Nuevo Periodismo con su crónica El Rastro en los Huesos. Comenta Rafael Pérez Gay, escritor y periodista. Autor de El corazón es un gitano, cargos de conciencia, nos acompaña en los muertos, entre otras piezas periodísticas y literarias. Modera Guillermo Osorno. Es el director editorial de la revista Gato Pardo, fundador de la editorial Mapas y columnista del periódico El Universal. Bueno, voy a leer un texto que escribí. Para empezar, el texto se llama El periodismo cultural no existe o los calcetines del pianista. Y dice así. La primera cosa en la que pensé cuando me invitaron a dar esta conferencia fue en aquella frase del director de cine, François Truffaut, que decía no haber conocido a nadie que de niño haya querido ser crítico de cine. La segunda cosa en la que pensé fue en que tan difícil como encontrar a alguien que de niño haya querido ser crítico de cine Es encontrar a alguien que de niño haya querido ser periodista cultural La tercera cosa en la que pensé fue una frase y esa frase fue El periodismo cultural no existe La cuarta cosa en la que pensé fue un comentario a todo lo anterior Y ese comentario fue, qué suerte Me pidieron que hablara aquí de la conexión entre los géneros periodísticos narrativos y la información cultural Eso traducido quiere decir que debería preguntarme acerca de la pertinencia de emplear recursos tales como la creación de escenas el uso del suspenso o el flujo de conciencia para escribir acerca del último premio planeta las virtudes del Kindle o la muerte de un escritor O, puesto de otro modo, que debería preguntarme si la calidad y el empeño que ponemos a la hora de escribir sobre aquellos temas que podrían clasificarse como culturales son la misma calidad y el mismo empeño que ponemos a la hora de escribir sobre los OVNIs, las FARC, Ciudad Juárez o los migrantes que nunca llegan a su tierra prometida. Lo primero que hice fue pensar en aquellas cuatro frases. Lo segundo que hice fue pensar en mi colección de recortes, pero de eso voy a hablarles después. Desde 1991 y hasta hoy, en suplementos y revistas de interés más y menos amplios, he escrito sobre cuestiones relacionadas con todo aquello que podría llamarse cultura. La obra y la vida de escritores, fotógrafos, dibujantes, poetas, cineastas, la crisis editorial, la relación entre los ríos y la literatura. Pero, a pesar de eso, y quizás porque he escrito también sobre envenenadoras, suicidas, matarices, millonarios, proxenetas, jamás me vi a mí misma como una periodista cultural. Ni pensé que escribir sobre un cineasta requiriera aptitudes radicalmente distintas a las que requiere hacerlo sobre un asesino. A lo mejor es porque vengo de un país donde siempre estuvo todo mezclado. Un país donde escritores como el argentino Roberto Arles o el cubano José Martí enviaban a periódicos como El Mundo o La Nación, Crónicas que hablaban tanto de Somerset Mogam como de la muerte de Jesse James o de la construcción del puente de Brooklyn. Un país donde un cuentista y traductor llamado Rodolfo Walsh escribió un libro llamado Operación Masacre, donde contaba una matanza de civiles por parte de Estado, pero que, antes y después, despachaba artículos sobre Ambrose Beers, la literatura policial o una colonia de japoneses en la provincia de Misiones. Un país donde periodistas como Martín Caparrós o Tomás Eloy Martínez escribieron sobre el fútbol, las series de televisión, la ecología, la economía los delirios guerreros de Bush, la vida de Saint John Perth o una masacre de obreros en la Patagonia A lo mejor por eso pienso que el periodismo cultural no existe y que los mejores periodistas culturales son aquellos que en verdad pueden escribir sobre cualquier cosa En su columna del mes de enero de 2011, publicada en la revista colombiana El Malpensante y titulada Brevísimo Manual para Jóvenes Editores, la editora chilena Andrea Palet decía Supongo que sabes quién es Andrew Willey. Supongo que lees 60, 80, 100 libros al año. Supongo que se entiende la idea. La única herramienta del editor es su cabeza, pero debe estar bien amueblada. Y eso no se consigue únicamente con literatura, sino con una curiosidad interminable. Supongo, parafraseando a Palette, que se entiende la idea. Supongo que un periodista que trabaja en el área cultural escuchó hablar de Andy Warhol. No necesita que nadie le explique la diferencia entre Tom Wolfe y Tobias Wolfe, y sabe que Roberto Gómez Bolaños no es el autor de una novela llamada Los detectives salvajes. Subiendo en el grado de sofisticación, ese periodista podrá saber o no quienes son Louis Bourgeois o Peter Estrejassi, pero no debería ignorar quién es, por decir algo, Octavio Paz, aunque un periodista deportivo tampoco debería ignorar quién es Octavio Paz, así como un periodista cultural, no debería ignorar qué es el Barça. Y, ante todo, debería entender que su única herramienta es una cabeza bien amueblada, amueblamiento que no se consigue a fuerza de literatura, sino de una curiosidad interminable. Lo que quiero decir es que, quizás, el periodismo cultural pueda definirse por cierta temática, pero que, como todo periodismo, debería tener la intención, modesta y desmesurada, de mostrarle al lector un universo desconocido. Y que, como todo periodismo, no debería estar hecho para cambiar el mundo, pero tampoco para producir indiferencia. Por eso, quiero hablarles de mi colección de recortes. Pero antes, quisiera recordar lo que el ensayista mexicano Gabriel Zahid escribió en 2006, en un artículo llamado Periodismo Cultural. Allí, Said se preguntaba, ¿qué es un acontecimiento cultural? ¿De qué debería informar el periodismo cultural? Lo dijo Ezra Pound. La noticia está en el poema, en lo que sucede en el poema. Para informar sobre este acontecer requiere un reportero capaz de entender lo que sucede en un poema, en un cuadro, en una sonata. De igual manera que informar sobre un acto político requiere un reportero capaz de entender el juego político. ¿Qué está pasando? ¿Qué sentido tiene? ¿A qué juegan fulano y mengano? ¿Por qué hacen esto y no aquello? Los mejores periódicos tienen reporteros y analistas capaces de relatar y analizar estos acontecimientos, situándolos en su contexto político, legal, histórico. pero sus periodistas culturales no informan sobre lo que dijo el piano maravillosamente o no. Informan sobre los calcetines del pianista. Yo, con el perdón de Zahid, creo que, en efecto, todo buen periodista debe ser capaz de entender lo que dijo el piano, pero también de entender cuándo es necesario informar sobre los calcetines del pianista. Preguntarle a la cineasta argentina Lucrecia Martel por un accidente automovilístico del que conserva un recuerdo dulcísimo me ayudó a establecer un nexo entre su vida cotidiana y cierta recurrencia con la doble naturaleza de las cosas que aparecen en su cine. Pero fue porque hablamos de su abuela, que le contaba cuentos de horror, y de su madre, que la dejaba ir al colegio disfrazada de cowboy, que empecé a entender el imaginario tan crudo como infantil con el que construye su obra. Ir en el asiento del acompañante del auto de la artista plástica Marta Minujín, ver cómo rozaba espejos retrovisores de otros autos y avanzaba entre frenazos mientras llamaba por teléfono a su taller diciendo, ya llego, ya llego, búsquenme un lugar para estacionar, convencida además de que lo estaba haciendo impecablemente bien, me permitió ver cómo, incluso en esas circunstancias, permanecía enajenada, metida en el mundo lúcido pero autista y fragmentado desde el que trabaja. ¿Qué sería del perfil que el periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos escribió de Emiliano Zuleta, cantante y compositor de vallenatos, sin los párrafos de arranque que insinúan que, pese a los recaudos de la familia, sus amigos le pasaban alcohol de contrabando para terminar con esta fraje majestuosa de Zuleta? A mí, el cuerpo siempre me ha pedido que le dé ron, música y mujer. Y a un cuerpo que ha sido tan servicial y voluntarioso, yo no podría negarle lo que me pide. ¿Qué sería del perfil de Plácido Domingo que hizo el argentino Roberto Hercher sin la escena en la que Domingo toma a su nieta de la mano y le dice la noche de su cumpleaños número 70 que se festeja en el Teatro Real de Madrid con la presencia de su española majestad? ¿Quieres venir conmigo a ver a la reina? Si bien es verdad que un periodista debe informar sobre lo que el piano dijo, la diferencia entre un texto anodino y un texto superior recibe en la capacidad de ese periodista para entender cuándo es momento de abrir el cuadro y enfocar, además del piano, los calcetines del pianista. Y sin embargo, la especialización rankea alto en los foros y encuentros en los que se discute el periodismo cultural. Notas mal escritas se solucionan con especialización. Notas aburridas se desinfectan con especialización. Notas tapadas de lugares comunes se destapan con especialización. Y me disculpan, yo creo precisamente lo contrario. Leonardo Faccio es un periodista argentino que vive en Barcelona. Su proximidad con el fútbol es solo geográfica. vive a dos cuadras del Camp Nou. Por lo demás, no es periodista deportivo, ni entusiasta del fútbol, ni lejano fam. Sin embargo, en el año 2010, publicó un perfil de Lionel Messi en la revista peruana Etiqueta Negra, que resultó ser el mejor perfil de Messi jamás escrito. Con un profesionalismo fuera de escala, todo lo que los periodistas especializados señalaban como un escollo, El mutismo de Messi, su parquedad, su actitud distraída, fue la piedra sobre la que Facho construyó el perfil. Rodeó a Messi con testimonios de familiares, novias y amigos, y esparció ráfagas de ese comportamiento monótono y enfurruñado que contradice o comenta los testimonios que consiguió. Meses atrás, un editorial le propuso escribir una biografía de Messi, cosa que Facho está haciendo, aunque siga sin saber un pepino de fútbol, y hace algunos días, desde Barcelona, me decía por mail. Creo que fue justamente esa inmunidad pasional la que, en parte, me ha ayudado para trabajar el perfil de Messi, a centrarme en lo humano, sin importar demasiado si era futbolista o rockero. En una columna publicada en el diario argentino Perfil, en 2008, el escritor y periodista Maximiliano Tomás citaba a la escritora, poeta y periodista española Mercedes Sebrián, quien decía, Creo en la dispersión como un valor y no como un inconveniente. Así que considero que el periodista cultural ha de ser disperso por naturaleza. Ante todo, debe desarrollar una mirada escudriñadora y fijarse en los pequeños detalles, en lo infraordinario, como diría Pérez. Amelia Castilla, editora del suplemento Babelia, periodista formada durante 30 años en las páginas culturales del diario El País de España, dijo en una entrevista de 2011, publicada en un diario de La Paz, Bolivia, que un periodista cultural no debe ser distinto a los de otras áreas. Un periodista trabaja de la misma manera en cualquier área, sea policial, sucesos o ciudad. Un periodista es, más que un especialista, un renacentista moderno, un experto en todas las cosas, pero de a una cosa por vez. Hace unos años entrevisté al pintor argentino Guillermo Cuitca. Yo no era, ni soy, ni seré una experta en pintura contemporánea, pero me transformé en una experta ocasional, en Cuitca, en sus influencias, en la pintura contemporánea. Pasé días en su taller haciéndole preguntas sobre su obra, pero también preguntándole cosas como, ¿de qué trabaja tu padre? O, ¿qué mirás en la televisión? O, ¿por qué nunca salís de tu casa los domingos a la tarde? Almorcé con él, lo vi pintar, responder mail, reírse de sí mismo, ir a un museo y finalmente escribí el retrato de un hombre que es producto de un pasado, de unos padres, de unos amores, de unas desilusiones, de unos amigos, y que, sobre todo, pinta. Porque la gente es mucho más que aquello que hace. Un escritor es mucho más que un hombre que escribe. Pero, hundidos en las cenagosas aguas de la especialización, solemos perderlo de vista. Una mirada capaz de hacer cruces entre diversas disciplinas, relacionar un cuadro con una crisis económica, un gesto artístico con una obsesión. No se cultiva tomando cursos de poesía metafísica, sino abriendo el campo y aprendiendo a mirar. La especialización suele producir textos endogámicos en los que Antonio López es un pintor que acaba de inaugurar una muestra en el Museo Thyssen y nada más, y Damien Girst, un tipo que anda por ahí cortando animales y sumergiéndolos en piscinas repletas de formol y nada más. Miradas ciegas para las que escritores, pintores, músicos o escultores no son personas razonablemente tristes, razonablemente alegres o razonablemente egomaníacas, sino maquetas de sí mismos. Pianistas con los calcetines fuera de cuadro. o, lo que es lo mismo, protagonistas de textos que olvidaremos antes de leer. Lo que me lleva a pensar una vez más en mi colección de recortes. Pero antes, quisiera decir que siempre parece más fácil encontrar un costado interesante en un pintor o en un escenógrafo que, digamos, en el recital de poesía de las damas católicas del barrio de Palermo. Siguiendo el mismo argumento, uno podría pensar que no se puede escribir nada bueno sobre el Festival Anual de la Langosta en Maine, Estados Unidos. Y sin embargo, allá fue el escritor y periodista norteamericano David Foster Wallace, y escribió un texto sobre esa feria que es también una disquisición acerca de lo que sufren o no las langostas al ser arrojadas vivas en una olla de agua hirviendo, y una exploración de lo que estamos dispuestos a aceptar a cambio de obtener placer los seres humanos. Todo lo que hizo Foster Wallace, además de escribir asquerosamente bien, por supuesto, fue encontrar un punto de vista adecuado. Si Arquímedes dijo, denme un punto de apoyo y moveré el mundo, los periodistas deberíamos repetir, denme tiempo para encontrar un punto de vista y escribiré un texto. El año pasado el suplemento Babelia del diario El País de España me pidió una nota sobre el idioma español. La indicación era muy general, un texto sobre el español, sus parecidos, su evolución, sus diferencias. Estuve horas repasando páginas de congresos de la lengua e institutos observantes y lo único que logré fue acomplejarme. Todo lo que se podía decir sobre el español ya estaba dicho, y por voces bastante más autorizadas que la mía. Estuve un par de días pensando qué podía agregar a todo eso, hasta que volví sobre mis pasos y me di cuenta de que, en todo lo que había leído, flotaba un optimismo arrebatado. Varios especialistas repetían, golpeándose los pechos, que el español avanzaba imparable y que, como muestra de eso, en el año 2050, los Estados Unidos serían la primera nación hispanohablante del mundo. Entonces me pregunté, ¿qué es una lengua? ¿Una competencia por ver quién la tiene más larga? ¿Por qué nos pone tan contentos que las palabras se comporten como se comportaron los conquistadores? Y si una lengua conquista, ¿qué cosas conquista? ¿Una forma de pensar o una manera de decir te quiero? Y en ese universo, en el que más, mejor, más lejos parecían la norma, ¿quiénes eran los herederos desinteresados de la lengua? Y me dije, los poetas. Entonces llamé por teléfono al poeta chileno Raúl Zurita, que un día de octubre me dijo esto: "No hay que pensar tanto en cuántos hablan un idioma, sino de qué hablan en ese idioma, y de eso, de qué se habla, nadie está diciendo nada". El fraseo "Ahogado de Zurita" me dio un punto de apoyo, y lo que había sido un árido desierto de filología se transformó en el paisaje frondoso de cada una de todas las palabras del idioma. Así, bien, mal o peor, armé un artículo que tenía una estructura de párrafos duros, llenos de porcentajes, datos, testimonios, y párrafos más suaves, que se interponían como un mantra retórico y se preguntaban cosas como estas. ¿Qué es una lengua? ¿Sus diccionarios? ¿Su gramática? ¿Las mamacitas de los mercados que bocean los frijoles? los fríjoles, los fréjoles, los mensajes de texto, las tres palabras necesarias para decir esto me importa o no te vayas, intentando que las derivas lingüísticas que importan solo a alguno mutaran en el modesto diccionario que nos sucede todos los días a todos. Lo que me lleva a pensar otra vez en mi colección de recortes. Pero quisiera leerles ahora el arranque de un texto llamado el Mesías Lunático, firmado por el escritor argentino Alan Powell, que dice así. A mediados de 1976, los hermanos Taviani discutían en su pequeña oficina romana los detalles de la película que tenían entre manos, Padre Padrones. Cuando la ronca exhalación de un motor que se acercaba, ligeramente desafinado, los obligó a callarse. Se acercaron a la ventana, vieron una vieja vespa blanca estacionada frente a la oficina y a un hombre alto, extraordinariamente esplaco, vestido con unos raídos pantalones de pana, que caminaba hacia ellos con el casco puesto y los trancos largos y ciegos de un sonámbulo. Por un momento un poco inquietos, los Taviani alentaron la esperanza de que la visita no fuera para ellos. Pero el timbre sonó, sonó una, dos, tres veces, insistente y sonámbulo. Y Paolo, el más aplomado de los dos, casi veinticinco años después Vitorio confiesa que él había propuesto que se quedaran en silencio fingiendo que no había nadie en la oficina, abrió la puerta y el hombre entró y les estrechó la mano durante un largo rato con una un poco pasada de moda o burlándose. Y sin decir una palabra, se sentó ante el escritorio, en la silla de Paolo. De modo que Paolo, después de cerrar la puerta, fue hasta el escritorio y se quedó de pie junto a Vitorio, solo había dos sillas en la oficina. Posición en la que tuvo que permanecer los 15 minutos que duró la visita del desconocido. Soy Nani Moretti, dijo el desconocido. Los Taviani no recuerdan muy bien de qué hablaron. Recuerdan que Moretti habló, habló y habló y que ellos escucharon. Quería trabajar con ellos en su próxima película, de meritorio, de eléctrico, de cualquier cosa. Había hecho un par de cortos en Super 8 que podía mostrarles si querían. Nada demasiado importante, ejercicios. Ahora empezaba a preparar su primer largometraje, también en Super 8. —¡Ah, qué bien! —sustiró Paolo. —¿Y de qué va a tratar la película? —Todavía no lo sé —dijo Moretti—, solo tengo el título. Se va a llamar Yo soy un autárquico. El texto de Alan Pauls tiene un gran arranque, un alto manejo de la intriga, una estupenda presentación de los personajes, una fabulosa puesta en escena de la perplejidad de los Taviani y del desefado impune de Moretti. Pero si Alan Pauls hubiera optado por una prosa correcta y previsible, quizás hubiera escrito, por ejemplo, Nani Moretti conoció a los hermanos Tavian en mediados de 1976, comenzó a trabajar como ayudante en sus películas y desde entonces su carrera no se detuvo. No solo suena distinto, es distinto. Desprovisto de su forma, el texto pierde información. Ya no percibimos el carácter tosudo de Moretti, carácter que planta como una anticipación profética la idea seminal de que ese hombre absurdo es también un genio. Desprovisto de su forma, el texto ya no dice lo que debe decir. Y sin embargo, tendemos a pensar que los géneros narrativos son más adecuados para contar la atrocidad que para contar el cine o las artes plásticas. Todos parecemos estar de acuerdo en que se puede escribir una gran pieza de periodismo narrativo sobre Ciudad Juárez, pero no tan seguros acerca de la pertinencia de utilizar esas mismas técnicas en una pieza de periodismo cultural. Y sin embargo, hay quienes lo hicieron. En diciembre de 2007, la revista colombiana El Malpensante publicó un texto firmado por el escritor colombiano Juan Gabriel Vázquez. Se titula Diario de un diario y versa sobre los diarios del escritor peruano Julio Ramón Ribeiro. Allí, Vázquez construyó un diario propio, un diario de su lectura, el diario de Ribeiro, para narrar un diario ajeno, el diario de Ribeiro, y de paso, dar cuenta de la vida y de la obra de Ribeiro y reflexionar acerca de su inserción en el boom de la literatura latinoamericana. Arranca así. Diciembre de 2007. Durante un vuelo entre Madrid y Barcelona comienzo a leer los diarios de Ribeiro que Ricardo Cayuela me regaló hace ya varios meses. Nada más empezar, debo cerrar el libro. La primera anotación es del 11 de abril de 1950 y dice Tengo unas ganas enormes de abandonarlo todo, de perderlo todo. Todavía no ha cumplido los 21 años, Ribeiro, y ya está buscando la salida de emergencia. Nacido en 1929, 15 años menor que Cortázar, 2 años menor que García Márquez 1 año menor que Fuentes, apenas 7 mayor que Vargas Llosa Es decir, era un estricto escritor del boom latinoamericano Y sin embargo, poco o nada tuvo que ver con el fenómeno narrativo que estos hombres encabezaron No se piensa en el boom cuando se piensa en Ribeiro No se piensa en Ribeiro cuando se piensa en el boom Diario de un diario, el texto de Vázquez, tiene todo lo que tiene que tener un buen texto de periodismo narrativo Intriga, clima, tono y una estructura que tiene a su vez sentido El día a día de un escritor que hurga en el día a día de otro escritor En abril de 2009, la misma revista reeditó un texto firmado por el periodista y escritor argentino Elvio Gandolfo escrito originalmente en 1986. El texto se titula El caso Benedetti e intenta responder a una pregunta. ¿Por qué Mario Benedetti, a pesar de sus ventas enormes y de la gran popularidad de algunos de sus poemas, rara vez es incluido en antologías de poesía latinoamericana? Para responder a esa pregunta, Elio Gandolfo incorporó en el texto a un personaje claramente ficticio, Un alter ego suyo llamado Suárez, un policía El texto arranca así Llovía Una tierna lluvia de otoño circulaba desde la mañana temprano sobre los vidrios coloreados de la comisaría Suárez hizo un bollo con un papel inútil y le erró al canasto, como siempre Viernes, pensó Caminó hasta el cesto, levantó el papel, lo tiró cuidadosamente Volvió al escritorio La mujer y los hijos de Suárez lo habían dejado solo ese fin de semana Pensaba con cierto rencor en la casa vacía Las horas aburridas El sordo odio que le daba mirar televisión Nunca lo bastante intenso como para apagar el aparato Antes de tragar un par de horas de estupideces Me vendría bien un caso suplementario, unos pesos, pensó Aunque sabía que lo necesitaba más como forma de pasar el fin de semana Que como refuerzo económico A las tres y media, el cabo Gurméndez le avisó que tenía una llamada. ¿Quién es? preguntó Suárez, molesto. González. Páselo, páselo, dijo Suárez, mientras manoteaba un cigarrillo. La vida te da sorpresa, se dijo, divertido. González casi nunca llamaba si no era para encargarle un caso extraoficial. Después de los saludos de rigor, de las bromas, de cierto humor agresivo que usaban los dos desde que se conocieron en el entierro de Ludueña, Suárez le preguntó qué quería. Estaba ocupado, pero haría lo que pudiera por él. Es un caso delicado, Suárez, dijo la voz parca de González, que jamás lo tuteaba. Hay gente, no puedo decir quién, que quiera averiguar por qué Mario Benedetti, a pesar de sus ventas enormes y de la gran popularidad de algunos de sus poemas, rara vez es incluido en antologías de poesía latinoamericana. A partir de ese momento, Suárez se impone la tarea de leer todos los libros de Benedetti y el texto lo sigue de bar en bar, mientras él revisa, lee, piensa en voz alta, clasifica poemas mediocres, buenos, malos y llega a un veredicto. El caso Benedetti, el texto de Gandolfo, tiene todo lo que tiene que tener un buen texto de periodismo narrativo. Intriga, clima, tono, una estructura que tiene a su vez sentido, un sabueso siguiendo las pistas de algo que sólo él puede descubrir. El texto de Juan Gabriel Vázquez pudo ser una buena reseña de un libro de Ribeiro. El texto de Elvio Gandolfo pudo ser un buen ensayo periodístico acerca de la ausencia de virtudes en la poesía de Mario Benedetti. Pero eligieron ser lo que son, dos textos de periodismo inclasificable o solo clasificable como periodismo estupendo. Dirán que no siempre se puede y es verdad, no siempre se puede. A veces no se puede porque simplemente sería una pesadilla abrir el periódico y toparse cada día con que todas las noticias de la sección cultura empiezan diciendo cosas como la mañana de junio en que el secretario de plazas y paseos firmó la autorización para organizar la decimonovena feria de las Orquídeas en el parque japonés, llovía. A veces no se puede por falta de tiempo, por falta de recursos, por falta de espacio, pero urja o no el tiempo, asuce o no la falta de recursos, ahorque o no el espacio, a veces el empeño está puesto solo en cumplir burocráticamente con la información. Y entonces el periodismo se transforma en una línea de montaje en la que se escribe, se imprime, se archiva y ya. Dirán también que los temas culturales son percibidos como temas menos trascendentes que los que se publican en secciones como política y sociedad. No es difícil comprobar ese argumento, porque hay indicadores claros. Las páginas de cultura de algunos diarios ni siquiera se publican todos los días, y los grandes premios de periodismo, como el de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, el Ortega y Gasset, el Rey de España, el Lorenzo Natali o el Ulises, estaban y están orientados a los reportajes duros y todos riman más con Haití que con Alfonso Reyes. En la entrega del año 2003 del premio CEMEX-FNPI, el testamento del viejo mile, el ya mencionado perfil que Alberto Salcedo Ramos hizo sobre el compositor de vallenatos Emiliano Zuleta, llegó a figurar entre los cinco finalistas y se transformó así en saludabilísima mosca blanca en un universo de niños rotos por el hambre o desaparecidos por las dictaduras latinoamericanas. Dicho eso, diré esto. Primero, que cuando el periodismo se transforma en una línea de montaje en la que primero se escribe, después se imprime y al final se archiva, es un buen momento para empezar a pensar en dedicarse a otra cosa. Segundo, que hay que aprender a vivir sin necesidad de la mirada de los otros y que, sin duda, es lindo ganar premios, y hasta muy lindo ganar premios, y hasta precioso ganar premios. Pero no escribimos para ganar premios. Escribimos porque tenemos algo para decir. Entonces, ahora sí, voy a hablarles de mi colección de recortes. No sé cuándo empezó, pero debe haber sido hace mucho porque los más viejos están muy, muy, muy rotos. Sea como fuere, la colección de recortes no está hecha sólo de páginas arrancadas a suplementos y revistas culturales, pero está hecha sobre todo de páginas arrancadas a suplementos y revistas culturales. Hay allí columnas de 2.000 caracteres que hablan de escritores muertos a los que nunca leí, artículos de 5 páginas que hablan de escritores vivos a los que admiro, textos de media página que hablan de directores de cine, cantantes pop o artistas plásticos que aún no conozco. Solo por mencionar algunos, entre esos recortes hay un texto del escritor argentino Leopoldo Brizuela publicado en el suplemento cultural ADN del diario argentino La Nación que habla de Amalia Rodríguez, del Fado y de Lisboa Un número especial que el suplemento Eñe del diario argentino Clarín dedicó a la belleza y donde, entre varios textos, hay uno de Juan Villoro sobre los dientes de Ornela Muti varios artículos de radar el suplemento cultural del diario argentino página 12 en los que la argentina María Moreno habla de la crónica latinoamericana Alan Pauls de la muerte de Fowell Rodrigo Fresan de Tim Burton y Juan Forn de las extrañezas de escritores que hasta entonces siempre me habían parecido muy normales y así de etcétera repaso a menudo mi colección de recortes y sé perfectamente qué es lo que hay ahí. Y lo que hay ahí no es otra cosa que un reservorio de fe y de estremecimiento. Hoy, por ejemplo, cuando escribo esto, es martes 9 de agosto de 2011 y estoy buscando en la pila dos o tres artículos que se publicaron en el suplemento radar. El primero que encuentro es del año 2006, titulado El pintor de niños, firmado por Mariana Enríquez, que habla de un ilustrador llamado Mark Riven, de quien yo no había oído hablar. El artículo dice, entre otras cosas, allí hay una inocencia corrompida, una mirada infantil morbosa y una violencia latente que sugiere no sólo la extrañeza y la complejidad del cuerpo humano, niños bautizados con sangre humana, nínfulas pálidas con un tajo en el pecho, hundidas en un baño de sangre, sino algo onírico y detallado, a la manera de Dalí, del Bosco, de Bruegel. Riven posee una fascinación infantil con lo asqueroso, como los niños. Sus cuadros insisten en que somos carne, pero carne que además puede leer filosofía. El segundo que encuentro es del año 2010, titulado Crudo como el amor, firmado por Juan Forn, que habla de Barry Hanna, un escritor de quien tampoco había oído hablar. El artículo dice, entre otras cosas, Barry Hanna escribía tal como corcovea un cable de alto voltaje que se suelta en medio de un huracán. Veinte años anduvo Barry Hanna rodando en llamas por Estados Unidos, hasta que desembocó nuevamente en Mississippi, donde algunos lo recibieron como el hijo pródigo y otros como un demonio devuelto al remitente. En sus últimos 15 años de vida logró incluso convertirse en buena persona sin dejar de escribir. Un milagro doblemente infrecuente, que un hijo de puta se vuelva buena gente y que conserve intacta su perfilia narrativa. Se sobrepuso a la muerte de un hijo, a un cáncer, a una feroz quimioterapia, y al tedio que produce la vida a los alcohólicos recuperados. Y así se fue convirtiendo, sin proponérselo, en uno de esos venerables veteranos del pánico que al sur norteamericano tanto le gusta idolatrar. Aquellos que sobreviven milagrosamente al susurro en el oído de todos sus demonios, sin olvidar en el camino el incendiario idioma de sus pesadillas. El tercer recorte que encuentro es del año 2009, firmado por Rodrigo Fresán, titulado Toda esa carne pintada, y describe una muestra de Francis Bacon, un pintor que me interesaba poco en el Museo del Prado. El artículo dice, entre otras cosas, esto. Me pregunto si el próximo abril todos esos cuadros se dejarán descolgar de todas esas paredes sin resistirse, sin exorcismo previo, sin aferrarse con uñas y dientes, sin lanzar alaridos, asustando a majas y a meninas y a reyes y reinas. Van a tener que arrancarlos a golpes, pienso, mientras arranca el tren de regreso, y me digo que por suerte yo ya no estaré aquí para ver la ascendente caída de la Casa Bacon. No importa si Mac Riven es o no un ilustrador interesante. No importa si pude leer o no a Barry Hanna. No importa si soy o no una conversa devota de bacon. No importa el contenido de mi colección de recortes. Importa el filamento que la une. La mano de autores que con premeditación y absoluta alevosía, para bien, para mal y para todo lo contrario, Descansearon el adjetivo asqueroso junto a la palabra niño. Dotaron a un cable de una cualidad furiosa, a unos cuantos cuadros de una voluntad de mente. E hicieron todo eso no porque no tuvieran nada mejor que hacer, sino porque sintieron, dura como un fuego, arrasadora, la fe, la profunda fe en que tenían algo para decir. Y quizás de eso y de ninguna otra cosa se trata todo esto, de estar enfermos de esa fe y de buscar desesperadamente, tanto en la paz como en la zozobra, las frases que puedan transformarla en estremecimiento. Llegamos entonces al principio, y diré otra vez que el periodismo cultural no existe, y diré otra vez que suerte. Porque lo único que un periodista debería preguntarse a la hora de escribir un texto sobre el aniversario de la muerte de Rulfo no es en qué sección va a publicarlo, sino qué tiene él para decir sobre los aniversarios, sobre la muerte, sobre Rulfo. Yo no necesito leer un solo artículo más sobre la feria del libro de Frankfurt, pero siempre necesitaré que Mariana Enríquez me susurre que los cuadros de Riven insisten en que somos carne, pero carne que puede leer filosofía. No necesito leer un solo artículo más sobre las fotos de Richard Avedon, pero siempre necesitaré que Juan Forn o Rodrigo Fresan me recuerden cuál es el idioma en llamas que braman los demonios. yo siempre estaré buscando como un tigre cebado como un lobo en la noche los rastros de esa fe las huellas de ese estremecimiento en esa fe y en ese estremecimiento leo en esa fe y en ese estremecimiento escribo y esa fe y ese estremecimiento son todo lo que tengo para decir eso es todo Muchas gracias Leila, vamos a darle la palabra a Rafael Pérez Gay. Muchas gracias a todos ustedes por venir esta tarde, gracias a Leila por su texto, gracias a Guillermo. Bueno, quisiera, si ustedes me lo permiten, hacer algunos comentarios que yo diría, o les llamaría más bien informales, para abrir una conversación, una plática y una conversación sobre este asunto. Entonces, tengo desde ayer o ayer que me mandaron este texto y que lo leí rápido, de un tirón, y hoy lo volví a leer, tengo coincidencias, celebraciones, modos de agregar algo a lo que ha dicho Leila, y desde luego también, primero pensé en polémica, pero no es una polémica, es un modo de seguir conversando. Coincido, sin duda, en la parte, digamos, con la que Leila abre y cierra. ¿El periodismo cultural existe o no existe? Tiene razón Leila, el periodismo cultural bien a bien no existe y quizás nos vamos a meter en un enredo de definiciones, pero solo de momento, porque el periodismo cultural tiene que ser distinto al periodismo político, al periodismo social, al periodismo de vida cotidiana. De modo que coincido plenamente con ella y tiene al menos dos frases o dos párrafos muy afortunados, en el cual ella misma nos dice, jamás me vi, nos acaba de leer a mí misma en la página 2, como una periodista cultural, ni pensé que escribir sobre un cineasta requeriera actitudes radicalmente distintas a las que requiere hacerlo sobre un asesino. Entonces, yo propondría como un asunto para conversar, no sé si vamos a acabar de conversarlo hoy, ¿por qué no llamarle periodismo literario? Porque eso sí, le da una dimensión probablemente distinta a otros tipos de periodismo. Leila nos ha dicho muy bien, se puede escribir de asesino, se puede escribir de muy diversos temas, pero quizás lo que hace distinto el texto es el tratamiento, y el tratamiento literario es lo que sí lo vuelve distinto, como bien nos ha puesto en algunos de los ejemplos que nos ha leído, muy principalmente quizás el de Julio Ramón Ribeiro. Digo lo siguiente, y quisiera compartirlo con ustedes. Entre nosotros y en México, Leila, seguramente lo sabes, el periodismo cultural es lo que va muchas veces a la cola de los periódicos, o tiene un lugar detrás de las primeras planas, detrás de las grandes noticias que todos los días leemos en los diarios y que todos ustedes están leyendo. ese periodismo cultural que consiste en dar la noticia de un libro en dar la noticia de una presentación en dar la de artes plásticas no siempre fue así, por cierto muy probablemente y fue Monsivay me parece Leila Guillermo quien se echó en los años 70 y por allá del sexenio de Elisa Echeverría que fue el presidente mexicano de 70, 76 de ese sexenio, en ese, Monsiváis situaba en esos años el momento en el cual dejó de ser prestigioso el asunto de la lectura, dejó de ser prestigioso que nos interesáramos en pintores, en cineastas, en escritores, para que definitivamente se hiperpolitizaran las páginas de los diarios, que ahora no se los hay que decir diarios, hay que decir televisión, hay que decir radio, y hay que decir, incluso ciberespacio con todo lo que eso implica. ¿Qué sucedió entonces entre nosotros en México? Yo creo que ocurrió en México una debacle y una muy seria catástrofe silenciosa en la educación. De modo que, trato de regresar para no alejarme mucho de esta orilla, coincido con Leila. El periodismo cultural no existe, existe sí un periodismo literario, pero incluso hoy en día, si hablamos de periodismo literario, tenemos que convencer a los grandes empresarios de los periódicos de que ese periodismo sirve y puede decir tantas o más cosas que las declaraciones de banqueta, que las revelaciones, que las situaciones a las que nos tienen acostumbrados prácticamente todas las grandes, grandes empresas culturales y políticas de México. De modo que coincido, yo diría que hay un modo de hacer un periodismo que es el periodismo literario. Suelo escudarme o suelo repetir algunas frases cuando hablo de esto, suelo recordar frases atribuidas a García Márquez, quien dice que un cuento tiene que estar escrito con la misma intensidad y profundidad que un reportaje en los periódicos y al revés, su reportaje tiene que tener la dilación y la capacidad para sorprender que tiene un cuento. Nosotros me parece que no vamos a tener absolutamente esta noche que discutir sobre eso, pero sí tienen o imponen desde los periódicos la idea de que los textos largos son, o los textos que tienen, hay que leer, están fuera de mercado, que no tiene sentido ponerlos a circular hoy en nuestros días. ¿Por qué? Porque la cultura de la imagen se ha impuesto. Termino de momento con las coincidencias, aunque volveré más tarde. Celebro desde luego en el ensayo crónica y en las incidencias, ustedes han oído este texto, pero es un texto que está hecho de incidencias, en el papel, es decir, está separado por asteriscos y eso lo hace mucho más atractivo, incluso de lo que Leila ha leído, que lee muy bien, y me gusta la libertad, la capacidad de incitación y de provocación con que esté escrito el ensayo. Me parece que es en sí mismo, este texto que nos ha leído Leila, una forma de cómo se puede hacer un texto sobre periodismo cultural que no existe y hacerlo existir en estas páginas y en estas cuartillas que nos ha leído Leila. Lo digo de verdad, como ustedes habrán oído, no es de dientes para afuera. Abundo entonces en lo siguiente y hablo un poco de México, si el periodismo cultural no existe, existe un periodismo literario, ¿de dónde viene este periodismo literario y por qué su evanescencia o por qué la forma en que se pierden estas fronteras? Voy un poco atrás, si ustedes me lo permiten, o muy atrás, y hago una maleta y me mudo rápido y por unos minutos no se alarmen al siglo o finales del siglo XIX. En México, no sé el caso argentino y no sé otros casos, quizás lo podamos conversar hoy o en alguna otra ocasión, los libros del siglo XIX fueron los periódicos. Nuestra sociedad llegó muy tarde a la letra impresa y los periódicos cumplieron entonces con la capacidad para hacer que tuviéramos en su contenido algo que tenían los libros. Estoy hablando del porfiriato y estoy hablando de 1876, 1880 al cambio de siglo. Dirán, bueno, pero hay que mudarse tan lejos para definir o no definir periodismo cultural y literario. Me parece que sí, porque venimos de una tradición y uno de los problemas que tenemos hoy en día es que no reconocemos las propias tradiciones de las cuales venimos. Incluso los lectores no se reconocen a sí mismos como parte de esa tradición. lectores que los hay, no abundan en México, pero sí tenemos una buena cantidad de lectores interesados en esto. Quiero decir entonces, los periódicos en México durante muchos años se convirtieron y cumplieron el papel, no sólo de los libros, sino de sancionadores morales, por eso tanto poder, por eso un poder exagerado, creo yo, en parte en México, el poder exagerado que han tenido los periódicos, porque sancionaban moralmente, porque presentaban la cotidianidad mexicana y ofrecían y construían un espejo, un espejo de lo que nosotros suponíamos que éramos. De modo que, no solo en México, el gran fundador, digamos, del periodismo literario mexicano moderno, que es Manuel Gutiérrez Nájera, venía, que es el fundador del modernismo, se incorpora rápidamente con, desde luego José Martí y las alturas notables de Rubén Darío, a hacer un retrato fiel de la vida. Y me gusta esa definición, Leila Guillermo, acerca de lo que es periodismo cultural o, como no existe y nos ha demostrado Lelia, el periodismo literario, el periodismo de la vida que es capaz de mostrarnos en unas cuantas pinceladas, mucho más de lo que algún científico o incluso algún sociólogo o algún político nativo puede demostrar. Manuel Gutiérrez Nájera muere en 1895 y deja en dos o tres de sus discípulos la idea de lo que es ese periodismo moderno. Ellos son, entre otros, bueno, desde luego hablo del caso mexicano, es Amado Nervo, José Juan Tablada, y de pronto tenemos que la prosa modernista cambia el idioma español, cambia el idioma español y cambia el periodismo. Se funda el Imparcial en el año de 1912, terminamos con el periodismo como lo habíamos conocido, el periodismo subvencionado por Porfirio Díaz, el periodismo que había logrado que los escritores estuvieran en las primeras planas, y se inicia gracias a un señor que se llamaba Rafael Reyes Espíndola, el periodismo moderno e industrial de México. Y me dirán ustedes, bueno, ¿y dónde rayos y por qué nos está este señor contando esta historia tan lejana? Porque precisamente en el caso mexicano, ahí es donde el periodismo literario surge como algo que, como una frontera a través de la cual, si pasas hacia allá, te vas hacia un periodismo que tiene que ver con el reporter, no existía antes y con la interview, imagínense, no existía la entrevista, y los escritores pasan a formar entonces algo que se volvió durante muchos años y todavía lo es un instrumento cultural fundamental, que es el suplemento literario y cultural. Por eso yo digo y se sabe que una noche de 1893, Manuel Gutiérrez Nájera camina con Carlos Díaz Dupont por las calles oscuras y apenas iluminadas de la Ciudad de México y fundan el periodismo literario mexicano. incluso a través de la revista Sur. Me parece entonces, abundo y hago esta pequeña historia, porque acostumbramos, bueno, oír hablar, hablamos de Monsiváis, de Pacheco, de Fuentes, hablamos de suplementos, bueno, hablamos de personajes importantes, hablamos ya de Juan Villoro que estará aquí en los próximos días. bueno, ellos vienen precisamente de esa tradición y venimos de esa tradición, de ese periodismo literario que se ha propuesto hacer el retrato de la vida, de cualquier vida como nos ha dicho muy bien Leila, no solo de la vida literaria o cultural, no solo de la vida de la música o no solo de la vida de las artes plásticas sino de cualquier vida y coincido plenamente y me parece que en este texto está magníficamente bien escrito y magníficamente bien planteado la forma en que ese periodismo puede dar algo más que la simple nota o algo más que la simple información en los diarios de un asesino, incluso una nota de sociales, incluso algo que tenga que ver profundamente con la fibra última de nosotros mismos como es hoy en día la violencia, la inseguridad y los muertos en nuestro país. Quisiera entonces terminar este comentario diciendo los siguientes, leía yo, citó efectivamente Leila a un escritor argentino que yo aprecio mucho, supongo que ella también, que es Tomás Eloy Martínez, y un texto en especial que es Periodismo y Realidad se llama. En él Tomás Eloy Martínez dice dos cosas que voy a tratar de recordar y espero no, pero no deformarlo en exceso, y dice, primero, de todas las vocaciones hay una que no acepta verdades absolutas, y ese es el periodismo. Dos, el periodismo tiene que estar escrito con la pasión, con la misma pasión y el mismo riesgo de otras vocaciones muy, muy arriesgadas, como podría ser subirse, dice Tomás Eloy Martínez, a un edificio al 21º piso, o bien ir a los sótanos de algún lugar en donde se ha cometido un crimen. Infiero o trato de transmitirles de momento a ustedes lo siguiente, y me parece que Leila nos lo ha dicho bien en este texto, el periodismo no debería estar dividido hoy en día entre nosotros en cultural, político, debería ser uno solo, nos dice Leila, y debería simplemente estar puesto sobre una sola regla básica, que esté bien escrito, que esté bien hecho y que transmite emociones. Y en ese sentido, y no vamos a poder seguir, llegamos y topamos entonces con periodismo y literatura, El periodismo tiene que estar hecho con la misma intensidad, profundidad y debe invertirse en él el mismo talento que se invierte en un cuento, en una novela o incluso en un poema. Yo quiero darle las gracias a Leila porque el texto yo lo voy a conservar, espero que se publique en algún medio mexicano. No acostumbramos hoy en día en México reflexionar de este modo sobre el periodismo, en este caso periodismo cultural, y ese es uno de los, me parece, hallazgos y uno de los grandes logros de este seminario. Guillermo Leila, muchas gracias. Muchas gracias, Rafael. Me gustaría mucho saber, en cuanto, hace un momento mencionaste, Leila, que una historia debe de estar redonda, como una burbuja, un buen texto, tener la impresión de que terminó bien. Yo siempre tengo ese problema, lo confieso, cuando escribo, yo soy periodista de televisión y apenas llevo poco escribiendo reportajes de largo aliento y nunca sé cómo acabar, confieso esta cosa. Entonces, ¿cómo saber de toda la información, de la narración que llevas? ¿Cómo poner el punto final? A ver, mira, yo creo que para mí al final se llega. O sea, no puedes tener el final desde el principio. Yo sí tengo el principio desde el principio. Nunca empiezo a escribir si no tengo el principio. Pero el final difícilmente lo tenga. Creo que en ese sentido no te puedo dar un consejo. Me parece que lo que uno tiene que tener claro es, antes que nada, qué es lo que está contando, cuál es la historia que tenés entre manos. Y una vez que sabes cuál es el tema de tu historia, yo siempre pienso en el qué de la historia como si fuera una suerte de imán. A que todos los bloques de la historia necesarios para que la historia llegue a ser contada se van a ir pegando de forma muy natural. y viste que los imanes tienen un polo negativo y un polo positivo si vos pones positivo con positivo se repelen entonces todo lo que no vaya a esa historia va a ser repelido naturalmente por ese imán esto suena un poco como parece una charla de autoayuda de Deepak Chopra pero la verdad es que para llegar a saber cuáles son los bloques que ayudan a contar esa historia, me parece que la única respuesta por ahí es la insistencia, el trabajo, el practicar, digamos. Como un músico que se sienta a tocar el piano y toca ocho horas por día y al final los dedos van solos. Bueno, es eso, es acumular horas de vuelo en una silla delante de una computadora. Práctica, ensayo y error todo el tiempo. El final en ese sentido no es un momento, o sea, sí es un momento muy importante, pero debe llegar tan naturalmente como llegan las otras cosas. Lo que sí a mí me parece importante, y me parece que no hay mucha noción de eso, ¿vieron eso que nos enseñaron en el colegio? Que todo relato tiene principio, medio y final. Un texto periodístico también tiene principio, medio y final, pero hay algo mucho más importante de entender que eso, y es que a su vez el principio de un texto periodístico tiene principio, medio y final, el medio tiene principio, medio y final, y el final tiene principio, medio y final. Una nota no acaba porque se nos acabó el espacio, porque ya no tenemos más caracteres, porque algo tenemos que decir o porque lo que fuere. Una nota empieza a terminar a veces en la página número, tres páginas antes de que termine. Y en ese sentido me parece que un buen texto periodístico tiene que tener todas estas partes muy bien equilibradas. Si uno le dedica muy poco tiempo a empezar a terminar el final, la nota va a estar mal. Si uno le dedica muy poco tiempo al desarrollo del medio del medio, también, digamos. Cada una de estas partes tiene que tener su equilibrio. Y lo único que te podría decir en términos de finales, así como, no sé, odio dar consejos, digamos, pero a mí yo huyo como de la peste bubónica de los finales que tienen algún tipo de moraleja. A mí el final con moraleja me saca de quicio, me eriza. Esta cosa como, y entonces miró al cielo y sonriendo sintió que su vida comenzaba de nuevo. Me dan ganas de golpear al periodista que nos escribió con perdón. Y te diría que intentes asesinar de raíz cualquier tentación de acometer un final de ese estilo. Es mejor decir amanece, punto, a decir miró el sol mientras amanecía y sintió que su alma volvía a vivir. Dejemos que esas conclusiones las saquen los lectores. Para saber cuándo un texto termina, lo que deberías preguntarte simplemente es si cuando llegas al final del texto la historia está contada. Si la historia está contada, ya, no necesitas más. Rafael, tienes algo que abundar sobre el final. ¿Cómo terminar una historia? Va a leer lo que mandó Alonso. Dice, en el proceso narrativo, en términos generales, ¿qué punto de vista prefieren abordar? ¿La información outsider, insider, multiplicidad de voces? Insider, ¿cómo eran las posibilidades? ¿Cómo el insider, outsider? ¿Qué punto de vista prefieren abordar? ¿Outsiders, insiders o multiplicidad de voces? Todos, ¿no? Digamos multiplicidad de voces. No, yo la verdad es que me imagino que se refiere... Yo por un lado reitero un poco lo que dije a la hora de hablar de la modestia. Yo reivindico el lugar del periodista desaparecido dentro de la historia. O sea, me parece que el periodista nunca debe estar en la historia. Esto no quiere decir que yo esté hablando mal de la gente que escribe en primera persona. Hay gente que escribe en primera persona maravillosamente bien. Uno puede escribir en tercera persona y ser un ególatra insoportable y estar todo el tiempo metido adelante en la historia y opinando todo el tiempo. Eso me parece pésimo. Hay periodistas increíbles como otra vez Martín Caparrós que consideran que todas las historias deben ser contadas en primera persona, que de hecho cuentan todas sus historias en primera persona y que creo que tiene una mirada tan brillante y tan inteligente y una capacidad de entender que la historia es lo que importa. Incluso cada comentario que está puesto, suene como suene, está puesto al servicio de la historia, a alimentar esa historia desde algún lugar, para decir una insolencia, para provocar o para iluminar un costado de esa historia en primera persona. Primera persona o tercera persona, nada garantiza esta modestia. Se puede ser un modesto en primera persona y un asqueroso ególatra en tercera persona. Pero de todos modos, yo siempre defenderé ese lugar de que el periodista no debería estar en el texto. Me imagino que cuando él dice insider se debe referir un poco a esta cosa del periodista que va y se mete y participa y es el famoso Gonzo. Creo que hay muy poca gente que lo pueda hacer bien eso. Odiaría dar nombres si no los voy a dar. Pero a mí al principio esta cosa del periodismo Gonzo, me parece que nació y se murió con Hunter Thompson, está bien, a mí no me interesa. Es un periodismo que a mí no... Me parece que falla por la base. ¿Por qué? Porque irse a vivir tres meses a la casa de un pobre tipo que gana 60 dólares por mes o 10 dólares por mes y fingir durante tres meses que, porque nosotros vivimos con 10 dólares por mes, sabemos exactamente lo que le pasa a ese hombre, es una mentira absoluta. ¿Por qué? Porque para ese hombre la única realidad posible es su realidad de 10 dólares por mes. A nosotros esa realidad de 10 dólares por mes se nos acaba a los tres meses. Ese alivio inevitable al final del camino nos coloca, no quiero ser psicologista, pero es evidente que psicológicamente no, nos coloca en un lugar completamente distinto. Una cosa es no tener salida y otra cosa es jugar a no tener salida. Entonces a mí me parece que eso de ponerse en el lugar del otro para ir a contar la experiencia del otro, todas estas cosas que hacen Gunter Walras y todo eso, bueno, a mí la verdad no me interesan en lo más mínimo. Hay gente que lo hace muy bien y que tiene de todo, de esto hace un proyecto, no quiero mencionar a nadie, pero hay gente que lo hace con otra elegancia y lo hace bien, pero a mí esto de ir a ponerme en los pies de, no me parece que dé una visión. Termina siendo casi siempre más interesante la experiencia de cómo el tipo logró meterse en ese mundo que lo que logra contar de ese mundo. Y siempre me parece que uno como periodista puede encontrar una manera de reconstruir todo eso a través de testimonios de terceros. Entonces, entre el outsider, el pipisider, el poposider y el qué sé yo, yo prefiero esto, la multiplicidad de voces, ir muchas veces a hablar a la gente, tratar de insistir, esperar que me reciban, y la verdad es que si todas las puertas se cierran y no me reciben, a mí no me interesa meterme con un grabador escondido atrás de la oreja, o acá en los rulos, o vestirme de vedette para meterme en un mundo que no me quiere abrir las puertas. Muy bien, vamos a tomar otra pregunta. A manera de diagnóstico, cuando uno lee revistas que hacen periodismo narrativo, y estamos hablando de etiqueta negra, gato pardo, sojo, en fin, uno empieza a ver a todos los colaboradores y se encuentra que hay una gran diversidad de periodistas argentinos, colombianos, chilenos, quizá en ese orden, quizá no. Y de repente uno se encuentra que cuando encuentra a un mexicano, bueno ahora Gato Pardo está aquí en México, ya no tiene esta sede en Colombia, pero cuando lo tenía me parecía que era lo mismo. y de repente uno se encuentra que está Villoro, Villoro y Villoro, aunque se ofenda, no sé, pero que no haya por aquí ninguno de los otros compañeros. ¿Qué es lo que está pasando? ¿Qué es lo que ha pasado? Y a lo mejor iría más para Guillermo y para Rafael. ¿Qué es lo que ha pasado en México que se ha perdido esa tradición de simonónica, de periodismo narrativo, de escribir y escribir bien? Incluso cuando uno ve las listas de los premios internacionales, de la fundación, tal, se encuentra uno que hay 20, 30, bueno, en los finalistas hay una buena cantidad de argentinos, de regreso colombianos, chilenos y quizá algún mexicano, ¿no? Emiliano Ruiz Parra, que fue el último que ha hecho alguna cosa. ¿Qué es lo que ha pasado, aparte de que algunos nos entregamos, pero ¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué está rota ahí la cadena? No sé si está rota esa cadena, me parece que no. Bueno, Juan Villoro es sin duda una de nuestras plumas mayores hoy en día, por lo menos yo así lo creo, y soy realmente un conocedor de su obra y de cada uno de sus libros. además de que somos buenos amigos pero yo te puedo asegurar de que hay en el escenario periodístico mexicano un conjunto de voces muy notables no sé si están en Argentina Colombia, no sé si se han globalizado no sé si son universales lo que sí te puedo decir es que hoy en día en México hay un conjunto de voces realmente importantes y notables, cosa de buscarle como decía mi mamá en periódicos en revistas y de ir reconociendo esas voces. Si te refieres al impacto de estos periodistas y escritores fuera de México, probablemente tendría razón, y Juan es uno de los escritores que con mérito se ha internacionalizado desde hace además mucho tiempo, tú lo sabes quizás tan bien como yo, no es una cosa que se haya dado de ayer a hoy en la mañana. De modo que no me tortura, no me preocupa, No me parece que esto que a ti te inquieta sea motivo realmente de perturbación respecto al escenario periodístico y literario de México. Yo creo que tenemos un buen conjunto de voces periodísticas y literarias. hoy en día aquí no se fuera a contracorriente si tú quieres en el espacio de opinión de algunos periódicos en la cola de algunas revistas, otros al principio de algunas revistas, pero si lo hay y estoy a punto de hacer una lista de nombres pero no me atrevo porque lo que pasa es que rápidamente lo que resaltan son las omisiones pero me parecería injusto no decirlo, te digo, está aquí uno de ellos, Guillermo Sorno, Héctor de Mauleón, Fabricio Mejía, Julián Andrade, allá voy, permíteme un segundo, bueno, Javier García Galeano, de veras tenemos una buena cantidad de periodistas escritores que se dedican desde hace rato a hacer un trabajo muy serio, que no es un trabajo de unos cuantos años, sino que son ya trayectorias hechas y derechas. Pero has tocado un punto que, al inquietarte como lector, a mí también me inquieta y quisiera dedicarle unos cuantos segundos. Esta idea de que solo existes cuando has sido publicado fuera de México, es algo que nos ha hecho daño en el conjunto de la idea cultural mexicana. Se puede existir dentro, desde luego, se puede tener una obra en marcha dentro de México, y lo demás se dará por añadidura. Una de las partes del texto que me simpatizó inmediatamente, el texto de Leila, es cuando habla de los premios, y habla justamente de que hay que tener cuidado, no hay que escribir para los premios, ni buscar necesariamente incrustarse en el mercado. Me parece que la parte seria de esta inquietud tuya sería, el mercado muy probablemente ha dañado una parte de la literatura, no sé si del periodismo literario en el mundo. Es una intuición y una idea que me gustaría compartir con ustedes y con mis amigos de esta parte. Muy bien, yo quisiera hablar adicionalmente de algo que tiene que ver con tu pregunta, que es de las condiciones materiales para la creación y ejecución del periodismo narrativo. Yo he estado en Gatopardo desde hace 10 años, me tocó comenzar la revista aquí en México, Me acuerdo que cuando los colombianos hicieron, me pidieron hacer una reunión con los cronistas mexicanos, fácilmente hace 10 años, juntamos un salón en donde había 15 personas, que por distintas razones habían escrito, podían escribir, estaban en condiciones de hacerlo, piezas de periodismo narrativo para Gato Pardo. y así fue durante muchos años. Yo también tengo la percepción, a lo mejor por malinchismo, de que los colombianos son muy buenos, los argentinos son extraordinarios y de repente apareció un editor que se llama Julio Villanueva Chang en un país en donde aparentemente no había gran tradición de periodismo narrativo, punda una revista como etiqueta negra y crea un espacio y crea las condiciones en donde se dan unos autores, que además aparece una camada de autores muy, muy interesante, por lo menos cinco o seis, simplemente porque alguien creó las condiciones necesarias para hacerlo. Con esto quiero decir que, en efecto, los autores no solamente nacen o aparecen, a lo mejor sí, pero también hay que crear las condiciones. como editor me toca hacer eso y haciendo eso, en los últimos años me he encontrado con extraordinarias plumas en México, de nuevo así como hace 10 años lo único que tenía que hacer era como presentar a los editores con los escritores, porque yo era por distintas razones un intermediario, ahora me toca estar tratando de llenar una revista con cinco reportajes al mes y a lo mejor no todos son extraordinarios, pero algunos sí. Bueno, lo que quiero decir es, uno tiene que crear esas condiciones, esas condiciones se están creando en México y hay, justo por la emergencia de algunas revistas o porque han permanecido otras como Nexos y Letras Libres, unos cronistas, y esos cronistas tienen, a mi modo de ver, cierta peculiaridad. Y creo que entre los mejores están los que están haciendo la crónica sobre la guerra contra las drogas, por ejemplo, es interesante que Alejandro Almazán, que hizo unas extraordinarias crónicas sobre la política y sobre los conflictos que tenía Andrés Manuel López Obrador en las elecciones del 2006, haya llevado esa fuerza a hacer unas extraordinarias crónicas sobre el narcotráfico. Y hay otros autores en la revista. Solamente quiero cerrar diciendo, si en efecto nos toca, no solamente quejarnos de que no hay autores, etcétera, sino hacerlo. O sea, crear las condiciones, aventarse a escribir esos textos, encontrar a los editores y seguir disfrutando de esta manera de contar la realidad. va a haber otra pregunta perdón, de repente me convertí en moderador Oscar Wilde pregunta todo tiene que ser periodismo narrativo para mí no, creo que no, para nada me parece que ya como lo dijimos eso, me parece que no todo tiene que ser periodismo narrativo, no todos los periódicos tienen que estar escritos como si fueran piezas de periodismo narrativo, eso sería como esperar que todo el periódico estuviera escrito como el suplemento de deportes, me parece que no todo, eso es como claro, y tampoco creo que el periodismo narrativo sea mejor que otro tipo de periodismo, se trata simplemente de que hay algunos que tienen vocación para una cosa, otros tienen vocación para otra, Yo jamás sería periodista de periódicos porque, como digo, no lo sé hacer, no hay en esa narrativa y no me gusta escribir, como dice Alberto Saltero Ramón, me gusta haber escrito, pero no disfruto de escribir dos mil caracteres y eso no me interesa. No creo que yo tenga la capacidad de poder contar en esos tiempos, en ese espacio, algo interesante. Entonces, se trata simplemente que hay distintas vocaciones, me parece, pero no de que el periodismo narrativo sea mejor que el periodismo de investigación, ni que hacer una pieza de periodismo, un perfil de tres meses de un escritor, sea mejor que una buena crónica de guerra que se tiene que escribir en condiciones paupérrimas, de condiciones ecológicas tan pérrimas, digamos, ni que tampoco creo que todos los textos, qué sé yo, si me piden una entrevista con un escritor determinado, porque acaba de sacar un libro y eso tiene que salir en tres semanas en la portada de un suplemento y si a mí el escritor me interesa y lo quiero hacer, no digo no porque tendría que pasar tres meses con este escritor, simplemente me leo toda su obra muy rápido, leo todo lo que puedo y lo entrevisto lo más largo que puedo y si lo puedo volver a ver lo veo otra vez, pero no todos los textos que los periodistas literarios o narrativos hacemos nos llevan tres meses de trabajo, y en eso tiene que ver también el tema de lo que vos mencionaste, las condiciones de producción. Las condiciones de producción que tenemos los periodistas en Latinoamérica no son las condiciones de producción que tiene un periodista norteamericano, por ejemplo, Lo que puede hacer cinco artículos al año y cada uno de esos artículos cobrarlos estupendamente bien cuando ya es una gran firma y qué sé yo. Tenemos que hacer una diversidad de cosas que nos permiten hacer por ahí de las 20 notas al año que hacemos, a lo mejor cuatro que consideramos que están en un estadio un poco superior, digamos. Pero a mí me interesa mucho. Yo doy algunos talleres en casa y siempre trato como esto, de explicarles a los talleristas que un periodista tiene que trabajar, moverse en diversos registros, en diversas capas, no puede estar tres meses con un tema, tiene que aprender a trabajar, es como los malabaristas estos que mantienen los platos dando vueltas sobre las botellas o los palitos, bueno, un periodista narrativo en Latinoamérica o cualquier tipo de periodista es un poco eso, un malabarista que debe mantener un poco todos sus platitos dando vueltas, desde el punto de vista del oficio, desde el punto de vista del lector, yo no creo que un lector agradezca recibir todos los días un periódico con notas que tengan cinco páginas cada una, es una pesadilla, sin duda y no todos los temas, una rueda de prensa para anunciar un alza de precio en el precio de la carne, no tiene sentido contarla como una epopeya, no tiene sentido. ¿Tú crees que una persona como yo, que incluso he estado moviéndome más en terrenos políticos y económicos, aunque yo amo la cultura, ¿crees que yo tengo posibilidades de ser una buena periodista narrativa? Te lo digo porque me cuesta mucho trabajo separar, o sea, sí lo puedo hacer, pero me cuesta mucho trabajo separarlo, o sea, yo puedo hacer cinco notas de la bolsa o del narco, de muchas cosas rápido, pero cuando quiero hacer una cosa más trabajada, o sea, ahorita que hablabas de los tres meses, pues me cuesta más trabajo, y como que tiendo ahí a ser un poco más literaria y ahí me remito a la cuestión tal vez de la objetividad y la subjetividad. Me gustaría que me dieras no un consejo, sino un punto de vista. Perdón que sea tan largo, no sé si me entiendes. Gracias. Y felicitarte. Gracias. Mira, la verdad que yo no puedo tener la autoridad sin haber leído un texto tuyo ni nada, decirte sí, podés o no podés. Me parece que antes que nada, lo que sí o sí tiene que tener un periodista narrativo, que es fundamental y que marca toda la diferencia, es una mirada. Si vos no tenés una mirada sobre el mundo, algo que, una forma de mirar en particular, es muy difícil llegar a ser un buen periodista narrativo. Esa mirada, por supuesto, implica la subjetividad. La objetividad del periodismo es el cuento chino más grande que nos han contado siempre. Yo no creo en que el periodismo tenga que ser objetivo. No creo que sea un fin del periodismo tampoco. Uno está ahí para contar una historia y si necesariamente hasta una noticia de un diario va a estar atravesada por la mirada de uno. Si no, sería muy fácil. Todos iríamos a ver el mismo fenómeno y volveríamos y contaríamos exactamente lo mismo. Y estoy seguro de que de esta reunión de esta tarde, si te digo escribir algo, vas a escribir algo vos. Y si le decimos a él que escriba algo, vas a escribir otra cosa. Y estuvieron los dos al mismo momento y escucharon exactamente lo mismo. Ahora la impresión que eso te provoca es completamente distinta. lo que pasa es que lo que existe es una subjetividad honesta una cosa es ser subjetivo y otra cosa es ser un cerdo entonces a mi me parece que lo que hay que defender es una cierta decencia yo fui, vi esto, me parece que vi esto entonces ahora se los voy a contar a ustedes pero todo ese relato tiene que estar pregnado de cierto equilibrio de una cantidad de cuestiones no quiero decir la palabra ética porque nos queda demasiado grande a todo. Me parece que en esas cuestiones uno se encuentra paso a paso con las cosas y va resolviendo paso a paso y uno no es distinto como persona que como periodista. Cuando vas a entrevistar o escribís, no te metes la persona que sos en el bolsillo y decís ah, no, ahora yo soy una porquería y tengo permiso para ser una porquería de persona porque soy periodista, no me importa, no funciona así la cosa. Por el otro lado, me parece que un buen periodista narrativo si no tiene una prosa muy trabajada y no tiene de verdad una intención en la prosa más musculosa si crees que es la que se utiliza para el periodismo diario bueno, se complica un poco la cosa me parece que sí o sí es necesario tener un manejo del lenguaje muy sólido, no digo que los periodistas de diario no lo tengan, digo que bueno están habituados a resolver las cosas de una manera más rápida no sé si se detienen tres días con un párrafo no se puede uno detener ahí tres días entonces hay que ver si todo eso no hay que educarlo la escritura es un músculo también la única regla que existe con la escritura es el exceso ese exceso te habitua a encontrar respuestas a dificultades técnicas digamos que si de pronto te sentás con un material nunca escribiste nada, te encontrás con una pila de dos metros de papeles acumulados y no sabes por ahí por dónde empezar. Pero la verdad es que a mí me parece que todo periodista puede ser un periodista narrativo, un periodista gráfico que escriba decentemente, puede hacer evolucionar su prosa a una instancia mejor, digamos. Y después hay una gran cuota de talento, digamos. En eso la verdad es que, digo, ¿por qué estamos mencionando esta noche a un periodista como Juan Villoro, por ejemplo? Me parece que ahí hay claramente, se juntan una serie de capacidades superiores que no se logran con la insistencia nada más, también con la insistencia seguramente, pero ahí hay algo, si querés, del orden del talento, que no se puede transmitir, no se puede enseñar. Pero a ver, en el amplio mundo del periodismo narrativo hay lugar para muchos tipos de registros, No todo el mundo tiene que ser, y me parece que la excelencia también se va logrando de a poco. Así que me parece que la única regla con esto es esa, el trabajo y desaprender una mirada que te da el periodismo diario, que es que vos, por ejemplo, vas a entrevistar al ministro de Obras Públicas solo porque acaba de inaugurar un puente sobre el río Pirucho. Un periodista narrativo va y le pregunta al señor ministro de Obras Públicas por qué le gusta hacer puentes, ¿entendés? ¿de dónde sacó esa vocación de los puentes? ¿O la vocación política o lo que fuera? O sea, como desaprender esa mirada del periodismo de diario de ir a mirar un poco el mundo por el ojo de la cerradura, que por otra parte, a veces es el único, lo único para el periódico es como eso lo que importa. El periodismo narrativo lo que hace es abrir el foco. Ahí es donde el periodismo de diario ve a una persona que produjo un hecho y cuenta tal tipo, hizo tal cosa, el periodismo narrativo se pregunta ¿por qué fulano hace tal cosa? y trata de abrir el campo, los calcetines del pianista, eso. Pero en principio no me parece que nadie esté como vetado para decir, ah no, vos no, porque hiciste toda tu vida el suplemento de moda. Yo qué sé, no sé. Voy a leer dos preguntas que están relacionadas. Natali dice, ¿qué opinan del nombre periodismo literario? O consideran un término pertinente con respecto a lo que se habló de periodismo cultural. Y Alonso dice, a lo que nombran periodismo literario, ¿es la vanguardia? ¿O es volver a una matriz que es literatura? ¿Qué opinan del nombre periodismo literario? ¿Es el término pertinente para periodismo cultural? Sí, es el que a mí me gusta, es el donde yo me siento cómodo, donde me siento bien escribiendo y leyendo. Y me parece una buena intuición de este amigo, es decir, es regresar a una matriz, es la matriz de la literatura y de las letras, con todo lo que ello pueda implicar de rigor, de imaginación, de despliegue narrativo. En este sentido, yo oigo, claro, que el periodismo narrativo que nos cuenta Leila es el que nos gusta, pero me parece que estamos hablando de periodismo literario, sea cual sea el lugar desde el cual nosotros nos planteamos. Mi religión me impide, me prohíbe escribir nada que no sea en primera persona, me parece que es un buen punto para desaparecer. Siempre escribo en primera persona, me parece que desaparecer, y coincido en eso con Leila, es un buen punto para poner delante de eso, no solo los temas, sino el punto de vista. lo que llamamos punto de vista también a veces es la textura misma, cómo queremos transmitir el tema y el asunto, con qué tipo de textura. Pero al final, si ustedes me permiten la simplicidad, el asunto es escribir bien, lo mejor que uno puede. John Berryman decía que si uno supiera que lo que lo va a escribir es una mierda, pues no lo escribiría, ¿verdad? de modo que hay que escribir muy bien, hay que leer muchísimo y hay que olvidarse un poco de las clasificaciones. Por eso vuelvo al principio del texto de Leila, el periodismo cultural en ese sentido no existe, lo que existe es una posibilidad rigurosa de narrar hechos. Cuando uno está en ese punto, probablemente se acerque a algo interesante. Entre nosotros y en México hay un escritor, pues no es olvidado en ningún sentido, pero que a mí me gusta mucho, que es Ricardo Garibay. un escritor mexicano que escribió magníficas crónicas y magnífico periodismo narrativo probablemente como muy pocos en la segunda mitad del siglo XX y él simplemente decía tono, emoción, profundidad y técnica bueno, se dice fácil, eso es lo que él decía y así fue capaz de hacer el libro de un boxeador como el Puebla Rubén Olivares una crónica sobre un tiradero en Tullegualco Una crónica, reportaje sobre un crimen entre dos gentes pobres el 2 de noviembre, el Día de Muertos. Ricardo Garibay, cuando no era un fanfarrón, que lo era en algunos momentos, se paraba de su escritorio con una gran crónica a partir de este pócar, con el cual él iba haciendo una obra. Nunca se preocupó muy bien por lo que hacía. a veces hacia memoria, a veces hacia crónica narrativa, a veces hacia reportaje absolutamente serio y riguroso, y otras veces simplemente daba un salto y estaba con un pie ya en la literatura. No sé si estoy transmitiéndoles a ustedes, y desde luego a mis compañeros de la tarde, una simplicidad. Escribir es comenzar y es tener un rigor y es leer y es tratar de comunicar, conmoverle y conmover a un lector. Esa es un poco mi idea. No creo que esté muy lejos de lo que ha dicho Lelia ni de lo que ha dicho Guillermo esta tarde. Tú citaste el poema de T.S. Eliot, que lo leíste muy pequeña y después dijiste que regresaste a él a estudiarlo. ¿Estudias en literatura? Eso me lleva a preguntarte si eres autodidacta en periodismo, pero si tienes estudios en… me dio la impresión en literatura. No, estudié dos años de letras, en realidad, pero no... En realidad, el estudio del poema de T.S. Eliot fue por una cosa completamente... una cuestión de juventud que estaba... tenía un novio en esa época, no siempre terminas haciendo las cosas por un novio, pero bueno. Con el que nos interesaban esos... Leíamos muchos suplementos literarios y nada, estudiábamos, para nosotros estudiar era comprar el poema de T. Celiot, comprar una biografía de T. Celiot, comprar todos los libros que consiguieramos de T. Celiot, autores a los que mencionaba T. Celiot, hacer eso, hicimos lo mismo con Pavese, hicimos lo mismo con Camus, son como autores que te marcan en una época, yo recuerdo por ejemplo que con Pavese leíamos la poesía completa de Pavese, todos los libros de Pavese, diálogos con Leuco, etc. Y el oficio de vivir, el oficio de poeta, que es un diario maravilloso. Entonces el oficio de vivir, el oficio de poeta, lo leíamos en diálogo con los poemas, que los poemas de él son como muy reveladores, sobre todo porque están fechados, de lo que pasaba en su vida. A eso me refiero con estudiar. Pero era estudiar, o sea, yo creo que uno estudia, de hecho un periodista se pasa la vida estudiando, No siempre tiene un maestro, va a una academia, etc. Y ese tipo de cosas hacíamos con este novio, que es una persona que aprecio mucho, que ya no es mi novio. Y me habías preguntado por la colección de recortes. La colección de recortes es, de hecho, en el texto decía que algunos son muy viejos y están muy rotos. Es una colección de recortes. Yo recorto, no recorto con tijera, simplemente cuando me interesa algo arranco la página completa del suplemento, de la revista. La verdad es que yo no tengo ninguna piedad ni con los libros, bueno, los libros no los recorto, pero les doblo las páginas, cuando no se abren bien les rompo el lomo para que se abran bien. Soy como muy poco fetichista, con eso sí se mojan en la playa, me da igual. Tengo libros que están llenos de arena. Y con los suplementos y las revistas es lo mismo. Hay revistas que sí, que colecciono, Gato Pardo, Etiqueta Negra, Ojos, son revistas que me gusta conservarlas enteras, pero hay otras que no tanto en las que descubro alguna cosa que me interesa y la arranco. Y tengo en mi biblioteca un estante que está dedicado a eso, a la colección de recortes, que está ahí como a la vista, es un asco, es una cosa llena de polvo y amarilla, y realmente hay cosas muy viejas de estos suplementos literarios, incluso de un diario más viejo que La Nación, que ahora ya casi no existe, me parece que se llamaba La Prensa, que era como otro diario conservador, igual que en La Nación, que tenía un suplemento literario como muy importante. Y eso, a veces guardo suplementos enteros, como en el caso este del suplemento Eñe, que mencionaba que guardé como todo el número. Pero lo más común es encontrar trozos arrancados, sin ningún tipo de conmiseración a las tripas de los diarios. Voy a leer una pregunta más, esta es para Leila, dice David H. En su libro de estilo que conoces, Stephen King define la caja de herramientas del escritor. ¿Qué recursos técnicos identificas en tu manera de trabajar? Me pregunto primero por qué dice que conoces el libro de Stephen King. En verdad conozco este libro, ahora me pregunto yo cómo él sabe que yo conozco este libro. ¿Quién es? David H. Bueno, David H. en realidad no es un libro de estilo se llama Mientras Escribo es un libro maravilloso de Stephen King en el que él cuenta cómo escribe por supuesto la mayor parte de las cosas que dice son más bien interesantes para autores de ficción porque habla de la invención de la trama de cómo inventar un personaje que la verdad es que el periodismo narrativo puede tomar de la literatura de ficción todos los trucos y recursos menos esos, la invención. Si uno está haciendo una nota y de pronto descubre qué bien que vendría que esta nena tuviera una abuela vieja en silla de ruedas. Bueno, uno no se puede inventar una vieja en silla de ruedas. Se ha hecho. Él pregunta las cosas que yo uso de mi caja de herramientas. Serían, no sé, como... ¿Esta era la pregunta? ¿Qué recursos técnicos identificas en tu manera de trabajar? A ver, digo, la verdad es que es muy difícil. Hay un recurso técnico que yo sí utilizo mucho, mucho, que es el tema de la repetición. Yo soy muy... repito mucho palabras, frases enteras. Me interesa que esa repetición se note. O sea, busco hasta un registro estadístico de a ver cuántas veces lo he repetido para que un lector se dé cuenta de que no es que de pronto me volví idiota y no sé un sinónimo, claro, como el tema de los recortes. Entonces tiendo a repetir la frase siempre igual hasta que la frase se torna una especie de letanía o de mantra. Otra cosa que busco mucho es algo que preguntaba el compañero por allá, el tema de la música. Para mí el tema a la hora técnica de escribir, el tema de, a veces, eso, siento que un párrafo tiene que terminar con una palabra esdrújula y hasta que no la encuentro no me paro de mi silla. Los recursos técnicos, por ejemplo, trato de evitar todo lo que puedo las metáforas últimamente. A veces, por ejemplo, Yo sí siento que un párrafo va a quedar mejor si tiene muchas palabras escritas con U, porque la U es una letra que yo siento que echa un chorro de luz negra sobre determinado tipo de... Estoy tres horas buscando palabras con U que me vengan bien para contar ese párrafo, porque yo quiero que la luz que tenga ese párrafo sea una luz oscura, entonces uso palabras como lubre, que no es lo mismo decir lubre que decir tenebroso, por ejemplo. O sea, tiene otro sonido, pero también uno se representa otro color. Entonces, en ese sentido, por ahí son cosas técnicas. Y después, básicamente, siempre trato, desde el punto de vista técnico, por ahí también, de no ser, de alternar párrafos. Pienso los textos en términos de texturas. Por ejemplo, si vengo de un párrafo súper pesado, lleno de datos técnicos y cosas farragosas y estadísticas y números, y qué sé yo, trato de contraponer muy rápidamente una escena. Trato eso, como de que la lectura sea amable en ese sentido, de que no sean larguísimas parrafadas. Trato de poner guiones de diálogos, los textos respiran mucho visualmente. A mí me interesa también, por eso me desespera mucho cuando, no sé, me da risa, porque de pronto un autor me manda siete textos propios para que evalúe y no sé qué, ¿no? Y resulta que un texto viene escrito en Garamond, tamaño 16.5, el otro en Times New Roman, cuerpo 12, el otro viene en no sé qué, 9.5, y el otro en otra letra. Yo digo, qué raro, ¿no? Porque es como una especie de esquizofrenia visual eso. Yo, por ejemplo, siempre escribo en Times New Roman tamaño 12 y con el Zoom en 98%. Y el repaso final lo hago con el Zoom en el 82%, porque me da una visión. Yo tengo una cosa visual del texto. Y me fijo en los tamaños de los bloques y digo, no, bueno, pero esto acá no puede ser, como tres páginas sin una interrupción y qué sé yo. Entonces, bueno, por ahí son como trucos que hace uno. Pero uno a veces ve que después eso alguien, que de pronto un tallerista o alguien lo quiere hacer como igual, o escribir con la fragmentación y no tiene ningún sentido, porque uno lo hace con un sentido orgánico de toda la escritura. Pero no es como buena idea agarrar el molde de uno y decir, yo voy a hacer así, igual. Porque hay algo siempre que termina fallando. Pero bueno, no sé, digo eso. me parece que el tema, esto de la reiteración, la reiteración es como recurso técnico más he utilizado. Lo que sí trato es como de cansarme de mí misma rápidamente, de no estar siete o diez años haciendo lo mismo, lo cual implica un riesgo a veces, ¿no? Pero bueno, son riesgos que hay que asumir, que a veces uno prueba a cambiar de estilo y el editor te vuelve el texto y te dice, ¿sabes qué muy lindo, precioso tu texto? pero no se entiende nada porque las frases son muy largas, me ha pasado. Entonces, bueno, nada, ahí está en uno decir, bueno, voy a tomar este riesgo, ahora voy a escribir con frases eternas y nunca van a terminar. Ahora uno tiene que estar dispuesto a asumir el riesgo de que el editor le diga, bueno, mira, muy lindo, volvamos a la anterior porque así no. Muy bien, vamos a tomar otra pregunta. Entiendo que para escribir bien una historia hay que involucrarse con cierta intensidad. cómo haces para salirte de esa intensidad, para no quedarte ahí, sobre todo porque son historias reales, no son de ficción. ¿A mí me preguntás? A ver, mira, yo creo que la palabra involucrarse a mí no me gusta nada. Yo en el fondo debo ser una perra súper fría, porque siento que la cosa del involucramiento no me… o sea, yo creo que la emoción, uno tiene que ser una persona muy sensible, en principio, para hacer este oficio. Pero sensible para mí no quiere decir ponerse a llorar con el entrevistado, ni quedarse obsesionado durante tres meses al punto que este tema se transforme en un problema en tus cenas con tu familia, ni que esto no te deje dormir. O sea, sí que no te deje dormir, de pronto yo cuando estoy escribiendo o cuando estoy previo a hacer una entrevista importante, que yo quizás me perturbo, me pongo nerviosa, pero no por el tema, digamos. Yo siento que uno no debe involucrarse, otra vez, nunca es personal, ¿entendés? O sea, me parece que nunca es yo y cómo a mí me afecta estar tres meses en un neuropsiquiátrico escuchando todas las historias de todas estas personas, etc. O sea, no tiene que haber una confusión entre lo que te pasa a vos con eso y la historia de todas estas personas, porque uno no es un buen vehículo de la historia y se involucra sentimentalmente con la historia, me parece. En ese sentido, a mí no me cuesta saber cuándo, por el punto final, irme y desaparecer de la vida de la gente. O sea, siempre aviso, un poco lo hablábamos el otro día, siempre aviso, bueno, la semana que viene voy a venir por última vez o la semana que viene va a ser la última vez que nos veamos porque ya estoy terminando. Yo no es que desaparezco y desaparezco, sobre todo cuando hace mucho tiempo que estoy con un grupo de personas o con una persona. Pero desde el punto de vista del involucramiento emocional, a mí eso nunca me ha representado una... O sea, por supuesto, me importa la gente, no quiero decir con esto que no me importe las consecuencias que pueda tener lo que publique en la vida de esta gente, pero yo no lo hago para... No escribo para que lo que escribo tenga consecuencias. Yo escribo para contar una historia, digamos. En ese sentido, creo que uno tiene que aprender cierta distancia óptima, porque si no ahí es cuando se empiezan a mezclar las cosas y terminan... Hay gente que se involucra y logra hacer textos muy dignos. A mí lo que me da pánico del involucrarse es que empiezan a aparecer textos muy ñoños, muy llenos de un sentimentalismo torpe, cargados de una emoción que es la emoción del periodista, diciendo, ay, esto es terriblemente conmovedor, porque esta pobre mujer que cría a sus pobres hijos en la más horrible de las soledades. Y a mí eso no me interesa. Digamos, la ñoñería lo que produce en un buen lector es burla, no conmoción, que es lo que también decía Rafael, que uno quiere producir una emoción, un estremecimiento en un lector. Y el periodista involucrado me parece como el mejor antídoto para espantar buenos lectores. Una pregunta también recibida por Vía Electrónica para Leila de Nathalie K. ¿Cuál es el mejor espacio para el periodismo cultural y si la inmediatez afecta a la calidad? Bueno, creo que un poco es lo que hemos dicho, ¿no? Me parece que, por un lado, habría que hablar para terminar de definir. El periodismo literario sería un poco como la forma en la que uno decide contar un tema. El periodismo cultural existe en cuanto a temática, para mí, quizás. Y me parece que en ese sentido, quizás las revistas como Gato Pardo, como Etiqueta Negra, como Soho, como El Malpensante, etc., se han transformado en estupendos lugares donde se hace periodismo cultural también. Porque permiten que los periodistas contemos historias de gente involucrada con la cultura, no necesariamente solo porque se dedican a esa cuestión cultural. O sea, podemos contar grandes perfiles de escritores, grandes perfiles de músicos, de cantantes de ópera, pero no vistos por el ojito de la cerradura de solo lo que hacen, sino viéndolos desde un punto de vista más abarcativo. Entonces, eso, por un lado el periodismo literario narrativo sería como la forma de contar temas culturales que a mí me parece como más interesante. Por supuesto que no todo debe ser contado, así como ya lo dijimos. No quiero volver otra vez sobre eso. Y, no sé, el mejor espacio para el periodismo cultural, me imagino que será ese, como el de las... El mejor espacio para el periodismo cultural, creo yo, es el de encontrar un buen periodista y, a su vez, que ese periodista tenga un encuentro ensoñado con un muy buen editor como Guillermo. Una persona que le produzca a uno ganas de escribir, de dar lo mejor de sí y que funcione en un buen editor, es una inspiración para un periodista. Y creo que en ese sentido el mejor espacio para el periodismo cultural no es un espacio sino una condición. Un buen encuentro entre un buen tema, un buen periodista y un gran editor, me parece. Esto puede ser en un suplemento de diario, puede ser en una revista. el mejor lugar será el lugar donde esté el editor finalmente. Gracias, nos estamos acercando al final de esta sesión, va a tomar una pregunta más. Me interesaría hacer una especie de analogía, o que ustedes pudieran hacer una especie de analogía, entre por ejemplo la evolución que ha tenido la literatura o el arte en cuanto a formas, y la evolución que ustedes ven en el periodismo, si se podría hablar de realmente nuevas formas de hacer periodismo en cuanto a búsqueda técnica y a búsquedas de estilos nuevos o diferentes o si nos hemos estado estancando un poco más en comparación de la evolución de otras formas de expresión. Sí, me parece que el periodismo, al menos el mexicano, se ha transformado profundamente y sobre todo probablemente en los últimos 50 años y en ello ha incidido desde luego la democratización o la normalización democrática de nuestra vida pública. En los años 50 o 60 era prácticamente imposible encontrar un texto de cualquier tema, redactado con, digamos, libertad y que no pasara por la censura de las mesas de redacción. En este sentido no vamos a poder abordarlo hoy, pero el periodismo narrativo resultó enormemente beneficiado de esta libertad periodística que en la segunda mitad del siglo XX se ha dado en nuestros periódicos y en nuestros medios de comunicación. Eso por una parte. Y por otra, creo yo que la llegada de nuevos directores de periódico, de nuevos empresarios periodísticos, de nuevos comunicadores, ha permitido que el género se transforme, que se convierta en una especie de género anfibio, en el cual las técnicas pueden mezclarse y combinarse, el resultado siempre estará o tendrá que ver con el talento y la imaginación de quien lo hace, es decir, era impensable que pudieras tener en un texto la entrevista, la investigación misma de un asunto y la largueza con que puedes tú interpretar algunos hechos, era prácticamente imposible. Curiosamente lo hubo, lo hubo antes, hace muchos años. Y desde luego, la lectura. Es decir, una buena lectura de Mailer, de Wolf, de Gay Talese. Si tú lees La mujer de su prójimo, de Talese, la mujer de su prójimo, pues vas a aprender, es un libro escrito en 10 años, muy probablemente si lo lees con calma vas a saber de qué va en todo el periodismo narrativo moderno. y si lees a Mailer, desde luego también es el nuevo periodismo, pero insisto, y empecé hablando de eso, también si lees a nuestra tradición de periodistas, no solo decimonónicos, yo estoy convencido de que una de las mejores prosas que se ha escrito en México es la de Salvador Novo, y era un autor que escribía todos los días y se convirtió en moderno, escribiendo en los periódicos cada día, había un impulso, era una ventana al mundo, era una escuela inglesa todos los días, era Addison y Steele cada día en los periódicos. De modo que esa combinación transformó rápidamente al periodismo, gracias a la prosa puesta cada día en los diarios y cada semana en los suplementos y cada mes en algunas revistas de escritores muy notables y de periodistas también. José Alvarado, por ejemplo, no me voy a alargar, pido solamente dos minutos para decir esto. Hay una larga tradición de periodistas mexicanos que no conocemos bien, no quisiera ser provocador, pero podemos y debemos leer periodistas colombianos, argentinos, y debemos también conocer nuestra propia tradición. José Alvarado es un notabilísimo escritor, Salvador Novo, De modo que cuando yo hago mi clase de periodismo, en la maestría de periodismo ahí en el CIDA, y luego les digo, sí, desde luego vamos a leer a Tom Wolfe, pero antes vamos a leer a Salvador Novo, porque está a la altura, es decir, rankea sin duda como, no exagero, como momentos de Mailer o momentos de Tom Wolfe. Pero respondo, sí, el periodismo mexicano, al menos se ha transformado notablemente, y creo que para bien, en la segunda mitad del siglo XX, y que en el alba del siglo XXI tenemos muy buen periodismo narrativo, y creo que mejorará, aun cuando las condiciones, en este sentido, tiene razón Leila cuando dice, bueno, más que un lugar, las condiciones en las cuales se puede ejercer, aun cuando va un poco contracorriente, creo que nuestro periodismo narrativo va a mejorar, aun cuando no esté visible en los principales foros, me parece que tenemos autores suficientes, como para que en algún tiempo podamos ver libros, Yo pienso también en libros, a veces hay revistas desde luego muy buenas, pero luego hay que decir, este va a ser el libro, pensaba en Alma Guillermo Prieto, pensaba en, me quedé con la inquietud de este amigo, pensaba en David Lida, pensaba en Alma Guillermo Prieto, pensaba en Rubén Cortés, hay un buen conjunto de escritores a los cuales hay que ir buscando en el escenario de la prensa mexicana. Perdón si me alargué. Yo creo que me parece estupendo esto que decís de la tradición, recuperar la tradición. A mí me parece que sí el periodismo narrativo en Latinoamérica tiene en los últimos años, digamos, durante mucho tiempo hubo muy pocos periodistas narrativos, Martín Caparrós y dos más, digamos, en toda Latinoamérica. Y me parece que hubo una generación que vino después, que creció leyéndolos a ellos y que ambicionó de alguna forma seguir por ese camino, lo cual es muy saludable y muy bueno. Pero me parece que los periodistas carecemos a veces de las lecturas necesarias de la tradición, como dice Rafael. Por ejemplo, yo creo que en ese sentido, y yo me preocupo mucho por el tema de la forma y la experimentación con la forma, yo creo que en ese sentido no somos lo suficientemente arriesgados. Me parece que en la Argentina, por ejemplo, bueno, parece que fuera la gente de prensa de Caparrollo, pero Martín Caparrós publicó un libro que se llama El interior y que creo que fue el primero que en mucho tiempo hizo un experimento grande con la forma. Muchas de las crónicas de ese libro están contadas bajo la forma de poema. Eso me parece una revolución grande en la forma. Pero me parece que los periodistas narrativos no estamos tan preocupados por hacer esa búsqueda formal que sí hacen otras artes, como las artes plásticas o la literatura de ficción, etc. Me parece que ahí nos debemos una búsqueda y que a veces nos creemos más modernos o más de vanguardia de lo que somos. Cuando uno lee, por ejemplo, la Necrológica que hizo José Martí de Jesse James, ese texto es un texto de una modernidad infernal. Cuando uno lee, por ejemplo, los textos que hacía Rodolfo Walsh viajando por el interior de la Argentina, yéndose a un leprosario o a esa colonia de japoneses que yo mencionaba en el texto, esos textos son textos que los podría haber escrito cualquier persona hoy. Y fueron escritos en el año 56, y lo de José Martí fue escrito en el año 1880 y pico. Con lo cual, si lo tengo que juzgar con esa vara, me parece que estamos creyendo, los periodistas narrativos actuales, que estamos inventando el paraguas, y el paraguas ya fue inventado hace unas cuantas decenas de años. Ahora, me parece que uno solo se puede enterar de que se inventó el paraguas hace rato si uno se preocupa por leer esa tradición. a periodistas argentinos tan viejos como Juan José de Soiza Reilly, que por supuesto ustedes no saben quién es, pero lo peor es que los argentinos tampoco saben quién es. Eso ya es más grave. O Enrique Rav, que por supuesto ustedes no saben quién es, pero los argentinos no saben quién es. Era un gran periodista argentino. Con lo cual me parece que sí, uno debe leer a estos grandes tipos que hicieron textos periodísticos. Incluso César Vallejo, funcionando como corresponsal para diarios de su país, era un tipo de una modernidad. Hice un texto sobre la muerte de Isadora Duncan, que todas estas cosas que yo les digo de las reiteraciones y que ahora parece el gran experimento moderno, estaban hechos ahí hace un siglo, digamos. Con lo cual me parece que ahí sí tenemos una deuda, los periodistas narrativos, y es... Digo, encontramos una forma muy atractiva, bonita, de contar las cosas, algunos las hacen de manera estupenda, pero son pocos los que tratan de salir de ese truco que ya encontraron y de tomar algún riesgo. A lo mejor porque pasa un poco esto que yo les decía recién, viene el editor y dice, bueno, todo muy lindo, pero no se entiende un cuerno. Entonces también en eso creo que el periodista y el editor funcionan como una mancuerna, como cómplices de decir, bueno, vamos a arriesgarnos a hacer esto. Y en ese sentido creo que formalmente falta un poco de experimentación. Me parece que no hay nada más viejo que el nuevo periodismo, con el que se menciona los textos de Gaetales o de Tom Wolfe, etc. Digo, si lo vemos desde ese punto de vista, me parece que Tom Wolfe, haciendo todos estos experimentos con el lenguaje que hacía en los años 60, era mucho más osado que lo que somos muchos periodistas narrativos de hoy en día, pero muchísimo más osado. Y por ahí en ese sentido, sí, creo que nos debemos una, los periodistas más rápidos. Muy bien, pues simplemente para concluir quiero agradecer a Leila y a Rafael su presencia, sus palabras, a Conaculta como anfitrión, la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano también como organizador de este foro y a ustedes por su presencia y también sus palabras. Muchas gracias, buenos noches.