TRANSCRIPCION

Gracias. Hola, qué tal, muy buenas tardes, sean todas y todos bienvenidos a nuestra mesa 2 del ciclo de charlas Marían Gast, trazos y caminos de la imagen. Agradecemos al CENART, al Canal 23, al equipo de difusión del CENIDIAP y a los invitados que nos acompañan el día de hoy. También agradecemos al público que nos ve a través del Facebook y de la interfaz Canal 23 y les pedimos que nos hagan llegar sus preguntas o sus comentarios a través de estos canales virtuales. También les agradecemos a quienes nos acompañan de manera presencial el día de hoy. Y bueno, para contextualizar un poco, esta mesa tiene como tema central la exposición Marian Gast, La Cámara es únicamente una máquina que se presentó en el Centro de la Imagen de octubre del 2025 a marzo del 2026 en el Centro de la Imagen. Agradecemos a su directora, Libier Jara, y a su equipo de profesionales con quienes realizamos en conjunto esta exposición. Esta muestra se presentó en el marco del 40 aniversario del CENIDIAP y también gracias al impulso de nuestro director, Alfredo Gursa, que ha dado para mostrar el quehacer de nuestro centro y dar a conocer la labor tanto de los investigadores, documentalistas y del acervo que resguardamos. En esta ocasión quiero presentar a los integrantes de esta mesa, quienes participaron en la exposición, Rebeca Barquera, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, Christopher Vargas, documentalista del CENIDIAP, Diego Gaitán, museógrafo del Centro de la Imagen, a quienes les damos la más cordial bienvenida y de quienes leeré brevemente sus semblanzas. Rebeca Barquera es historiadora del arte, curadora y docente, doctora en Historia del Arte por la UNAM. Sus intereses se centran en el estudio de las utopías, borramientos y anonimatos en los modernismos. Desde una posición feminista configura sus acercamientos a la teoría y crítica del arte, así como al entrecruce de las artes plásticas, la fotografía, la edición y la arquitectura moderna. Actualmente se desempeña como investigadora en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y es profesora de la Licenciatura de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de esta misma universidad. Ha sido docente del posgrado de Historia del Arte, la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, ENA y TESIM, Campus Ciudad de México, del centro, y esto le ha permitido colaborar en varios proyectos de investigación en instituciones como el CENIDIA BIMBAL, el Laboratorio Nacional de Ciencias para la Conservación del Patrimonio Cultural, la Facultad de Arquitectura de la UNAM, entre otros espacios. Como parte de su labor académica y profesional, ha realizado proyectos curatoriales como este de Mariana Gast, La Cámara es únicamente una máquina, en el centro de la imagen, desde las cenizas del Paricotín, vestigios en el acervo a 80 años de su nacimiento, en el Museo de Arte Carrillo Gil, o parpadeos, otras miradas, otras configuraciones de El Eco, en el Museo Experimental El Eco, en rescate de la participación y labor de artistas, arquitectas, escritores, bailarinas y fotógrafas. Del mismo modo, ha participado en varias publicaciones, por ejemplo, los murales del Centro Escob, Historia y Conservación, Mujeres en los Andamios, relecturas a la historia del muralismo mexicano y agendas culturales del siglo XX, por mencionar algunos, además de escribir en revistas culturales como Letras Libres, Nexos o la revista de la Universidad de México. Muchas gracias. A continuación… Christopher Vargas es maestro en museología por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía. La INCRIM, mención honorífica en la categoría de tesis de maestría del premio INA 2018 Miguel Covarrubias. Laboró en el Museo de los Niños de Caracas como curador y diseñador de actividades educativas. Fue fundador del Museo Barcol Leander en Venezuela, donde participó como coordinador, investigador y curador. Se desempeñó como coordinador general del Museo Nacional de Historia en Venezuela. Ha participado en varias curadurías. Las últimas fueron en el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec, en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. Es merecedor en dos ocasiones del Premio al Mérito en Investigación de la Universidad Central de Venezuela y ganador del concurso de ensayos Jóvenes Plumas en Divya 2009. También ha realizado conferencias, ponencias y artículos en revistas nacionales e internacionales sobre coleccionismo, museología, arte e historia. Desde el 2018 se desempeña como investigador documentalista en el CENIDIAP INVAL. Y por último, Diego Gaitán es museógrafo y diseñador especializado en diseño, producción y coordinación de exposiciones, con más de 15 años de experiencia en museos e instituciones culturales en México. Es egresado de diseño industrial por la Universidad Autónoma Metropolitana. Ha colaborado con instituciones como el Complejo Cultural Los Pinos, el Museo de la Isla de Cozumel y el Museo Nacional del Virreinato, donde la exposición Lacas, Color y Brillo Nuevo Hispano fue distinguida con mención honorífica en el premio Miguel Covarrubias 2018 de Lina. Es fundador de Conejo Negro Lab, despacho dedicado al diseño museográfico y a la difusión del patrimonio cultural. Además ha impartido cursos y participado en procesos de formación y certificación técnica en museografía y conservación. Desde el 2021 colabora con el Centro de la Imagen en el diseño y coordinación de proyectos expositivos. Les damos la más cordial bienvenida. Muchísimas gracias. Y bueno, esta mesa la pensamos haciendo algunas preguntas sobre su labor dentro de la exposición que habíamos comentado y pues nos gustaría ir haciendo las preguntas y que cada uno de los participantes puedan hablarnos de su experiencia desde el área que estuvieron a cargo para hablar de esta exposición. Y nuestra primera pregunta dirigida a Rebeca sería, ¿cuál fue el criterio curatorial para elegir el corpus de obras que integraría la muestra en el centro de la imagen? Y ¿cómo se decidió que la narrativa de la historia que debería contarse a través del fondo documental del CENIDIA? Bueno, es como ambivalente porque también Cris nos puede dar su perspectiva. Adelante. Hola, muchas gracias por acompañarnos y quedarse en esta segunda mesa para hablar en esta jornada de María Negast. Y pues primero, como anotaste al final, creo que algo padre de la exposición es que aquí estamos tres personas, que vamos a hablar de ella, pero fueron muchas más las involucradas en la organización, en la producción, pues el darla y que fuera posible, entonces también gracias muchas de ellas aquí presentes, como tú Magali o la propia Ari. ¿Cómo dimos o cuál fue, pues digamos el criterio curatorial que me preguntas? Creo que fue una gran oportunidad el que se juntara la coyuntura de los 40 años, el que pues estuviéramos aquí personas interesadas en sacar a la luz el archivo de Mariane Gast y pues algo que la verdad me llena a mí de mucha felicidad es que mi camino con Mariane lleva algunos años y pues en este proyecto de parpadeos había tenido yo mi primer acercamiento, Claro, desde la lejanía, desde la imposibilidad en la pandemia de visitar el archivo, pero luego cuando tuve la oportunidad de trabajar aquí en el CENIDIAP, de conocer el acervo, de estar con Christopher varias horas platicando y revisando y seleccionando cosas, creo que fue ahí donde, pues justo en el hacer, en el trabajar, en el observar, en el estar en la consulta, surgieron los criterios curatoriales, una exposición que de inicio tenía un posicionamiento feminista, quizá en dos niveles lo podríamos pensar, el primero, dar a conocer a esta mujer, que es mencionada en varios libros, pero no había sido mostrada a profundidad, y que queríamos darle un lugar, quería que se mostrara esa mirada posicionada, esa experiencia de una fotógrafa alemana que llega a México y que su acervo se queda aquí y se conserva ahora en el INBA, quizás es primer nivel. Y el segundo nivel de esta lectura feminista era acercarse al archivo, no sólo en un acercamiento tradicional de montar los documentos e ir comparándolos con la producción, sino mostrar el detalle, la fotografía que no es la fotografía final. la notación, el tachón, el propio hacer de la fotógrafa de selección, de reencuadrar, de mostrar, digamos, su proceso y acercarnos desde la vulnerabilidad como espectadores, pero también acercarnos a la vulnerabilidad de la fotógrafa en ese trabajo en proceso no terminado, donde también se está llevando a cabo la creación artística. Era algo que también quisimos mostrar en la exposición y también por eso esta imagen que ahorita nos acompaña muestra un poco esa lectura o ese inicio muy marcado de una lectura feminista de una exposición de fotografía en la que mostramos esa oposición. la mujer moderna frente a la mujer representada, la mujer moderna que está a punto de soltar la sonrisa, que es Pilar Pellicer, actriz, bailarina, una personalidad multifacética de la esfera cultural mexicana, frente a ese anuncio de Dos Mundos y un Amor, una película muy famosa de Alfredo Ripstein, y cómo, bueno, ahí también está formada una broma. No sé si han visto Dos Mundos y un Amor, pero es una película en la que se presenta Pedro Armendariz como arquitecto, a quien se casa con una mujer que es pianista, que lo ayuda a mantenerse, a acabar la carrera, a sostener los primeros años de su despacho, pero cuando Pedro Hermendariz alcanza la fama y le encomiendan la construcción de la Torre Latinoamericana, o bueno, de la Gran Torre México que llaman en la película, le pide a su esposa que abandone todo, que se dedique a él, que no lo puede opacar, que no puede hacer nada que él no le permita. Y entonces es, digamos, esa discusión o un poco ese guiño historiográfico a cómo todo se había volcado a la figura de Matías Geritz y Mariane Gasta había quedado un poco en un segundo plano. Y bueno, quisimos en esta fotografía que siento que la propia Mariane está jugando y está haciendo ese guiño, pues era como la bienvenida. Para contarles un poquito de la exposición, gracias, la dividimos en varios núcleos, el primero como presentar a Marianne Fotógrafa, mostrar un poco de su biografía, de ella posando frente a su propia cámara, ella en esta discusión de, pues se dedica a la fotografía, pero para mantenerse, para mantener al matrimonio, va a dedicarse a ser trabajadora de una biblioteca, va a ser secretaria y da a Rodríguez Prampolini cuenta que fue modelo, o sea, es alguien que trata de trabajar y de vivir de lo que fuera, acompañándolo siempre de la cámara. Algo también que decidimos utilizar para el título, Mariana Gast, la cámara es únicamente una máquina, es una frase de las reflexiones sobre la fotografía que nos llegaron traducidos por Rodríguez Pampolini y que muestra esa vuelta al cuerpo de las personas fotógrafas, a las decisiones que toman las personas, no ya la potencia de la máquina fotográfica y todo lo que se puede hacer, muy en relación con lo que estamos viviendo hoy, en la posibilidad de los celulares y de todas las cámaras, y más bien volcar la práctica fotográfica a las personas que están tomando las decisiones, que encuadran, que trabajan en el laboratorio, que trabajan en ese medio. Y pues quisimos mostrar un poco ahí la Mariane fotografiada por sí misma y por otros, y también un acercamiento a que estaba presente en la esfera cultural mexicana, a que salen los periódicos, porque claro, va a salir en las secciones de sociales, acompañando, visitando exposiciones como esa de Raúl Languiano en la Galería de Arte Mexicano, o sea cómo está presente pero como no estaba en el primer plano pues no había sido vista, entonces volcar a ella, volver y acompañarla fue algo que nos interesaba y mostrar quizá este panorama general de su producción, ahorita hablaremos quizá un poco más del montaje, y de rescates, que quizá también lo puedo dejar para después. Primero, Marian fotógrafa, luego pensar en presentar el archivo, pensar en que esa exposición era posible por la colaboración del CENIDIAP y el Centro de la Imagen, y por el trabajo que se había estado llevando en el CENIDIAP de catalogación del archivo, y mostrar que es un acercamiento a ese espacio, y por lo tanto no todo tenía que ser la fotografía original enmarcada, sino presentar las hojas de contacto, presentar este montaje maravilloso, en el que podamos ver las hojas de contacto y el trabajo que hay detrás, las anotaciones de la fotógrafa, el tachón, el borramiento, las decisiones que se llevaron a cabo en ese proceso, y también mostrar cómo es una fotografía viajera, nos hablaba de eso hace un momento Mara, alguien que de Alemania viaja a España, viaja a Francia, luego llega a México, va a Nueva York, va a Chile, va a Panamá en ese viaje hacia el sur, y eso nos dio pie a plantear este otro núcleo de cartografías de la lente, Pensar en una mujer que a mediados del siglo XX está viajando en muchas ocasiones sola, como es también un momento de empoderamiento y de acercamiento, primero con una mirada más etnográfica, acercándose a las gestualidades, a las manos, a los distintos trabajos que se encuentran en sus viajes, y luego enfocándose poco a poco a una fotografía arquitectónica. Justo en esta segunda sala se la dedicamos al núcleo de búsquedas Y para presentar las grandes series de Mariane Y acercarnos a lo que tenemos la hipótesis Era un proyecto de exposición de la propia artista Porque todas estas fotografías están impresas en un gran formato justo para exposición, a diferencia de las fotografías que estaban en la primera sala, aquí son trabajos en general terminados y que nos muestran esta idea de serie, pero también de buscar y de generar motivos, la serie de las ladrilleras, la serie del taller de fundición, la serie de Valparaíso y la de la Isla de Pascua, y de qué manera esta elección de un motivo permite la experimentación plástica, el juego con las luces, con la perspectiva, con distintos elementos. Y bueno, algo que me interesaba mucho y me interesa es el trabajo de, quizá recuperando lo que nos contaba Alejandro, yo no creo que en Marianes sea como en Lola que el trabajo en las revistas sean las chambas, que en Lola es maravilloso cómo ella misma está haciendo su separación, sino que Mariane en su propia producción primero produce y luego buscó dónde publicar y en Progressive Architecture, por ejemplo, ella va a publicar antes que Matías. Entonces es una cosa también de jugar y con quién quieres dialogar, con quién quieres posicionar las obras y entonces queríamos mostrar esa circulación amplia internacional que había tenido la obra y de nuevo cuestionar por qué entonces no la conocíamos, si estaba ahí, estaba en la publicación más importante en el mundo de arquitectura. Y pues bueno, acercarnos a eso, acercarnos a las grandes dimensiones y a las posibilidades de los viajes en Chile, que es la especialidad también de Cris. Y por último, en la última sala, mostrar cómo, pues justo el trabajo en las revistas es donde circuló más ampliamente la obra de Mariane, y preguntarnos hasta dónde fue esta edición o este trabajo de Matías Geritz, lo que nos permitió e impidió conocerla. y jugar un poco ahí con esa relación, también en un aspecto autobiográfico, yo conozco a Mariane por primera vez por la revista Arquitectura México y por una carta que escribe Matías Geritz pidiendo perdón, diciendo que había sido un estúpido porque pensó que le había arrancado la cámara a Mariane pensando que lo podía hacer mejor y que estaba arrepentido una vez que Mariane había muerto. Entonces también queríamos mostrar eso y pues por lo tanto quizá ya me explayé mucho, pero estuvo todo el tiempo mediado por esta tensión de hasta dónde hablar de este señor, hasta dónde hablar del arquitecto y hasta dónde se trataba de mostrarla a ella, mostrar lo que había producido, mostrar su mirada, su idea de la arquitectura, que es quizá lo que a mí más me interesa, esa arquitectura popular, ese otro acercamiento a lo que ella nombra como urbanismo emocional, y que permite ampliar muchísimo los diálogos con otras fotógrafas, con la producción de su marido, con la producción de otros agentes de ese medio siglo. Muy bien, excelente resumen. Y sí, sobre todo, pues ver las exposiciones también a través de esta mirada feminista, que era también lo que comentaban que en algún momento, también tras Bambalina se había comentado de que decían que era como, ¿Por qué no decir que era Marian Geritz y ya con eso darle un amplio impulso? Entonces, pues sí, también tener esta mirada también con una perspectiva de género, creo que también fue muy atinado. Y bueno, también pasemos ahora al tema de la documentación y esta pregunta sería para Christopher. Desde la perspectiva de la documentación, ¿cómo fuiste trabajando con el fondo de Marian? Ya Alejandro nos había comentado sobre, digamos, una parte de la historia. Me gustaría que también tú nos comentaras. ¿Y cuáles han sido estos retos a partir de que tú ya estás en contacto con el fondo, de catalogar, dar sentido a los documentos personales de Marianne y la integridad que tienen los materiales físicos, mientras se vuelven accesibles para una exposición? Gracias. Bueno, pensé mucho en escoger una imagen de las 2.500 o un poco más que hay para poder aproximarme un poco a la respuesta. Y escogí esta, aunque no es de las imágenes más representativas de ella, pero desde el punto de vista de la documentación creo que muestra muchos de los retos que tuvimos que afrontar como institución, como documentalista, como investigadores, para poder mostrar el fondo a los diferentes públicos. Ya lo hemos dicho en otras ocasiones, o sea, el fondo en algún momento estuvo muy organizado, sobrecitos con nombres, lugares geográficos muy específicos, y adentro estaba tanto el negativo como el contacto, Y muchas veces era acertada esa relación entre el sobre y la imagen, pero en otras estaba totalmente divorciada. Entonces, eso genera una complejidad interesante en la documentación porque comienzas a dudar de las otras que están acertadas. Y al darte cuenta que una pirámide está organizada dentro de un sobre que dice Ciudad de México, ya comienzas a hacerte mucho ruido. Y dentro de ese universo hay otras imágenes que es bastante difícil determinar, o sea, de dónde es, qué año es, porque es la foto del cielo abierto. Si uno pudiera pensar en qué parte de toda la documentación hay cielos abiertos para ver si se parece la luz. Entonces, esto requirió una observación chiquita, o sea, una observación a lo más pequeño, observarlo con lupa, con cuenta de hilos, para poder ver mucho más de lo que quizás una documentación rápida quiere hacer. Entonces, ¿por qué les muestro esta imagen? Esta es una imagen de Chile, como dice Rebeca, es mi área favorita Pero realmente fue la que más me costó trabajo Quizás por ello fue que me familiaricé tanto con esto Porque tuve que ver todas las imágenes con cuenta hilo Así con, a detalle, incluso sentirlas O sea, este no es un solo, y cuando digo sentirlas me estoy refiriendo a tocarlas ¿Puedes pasar la siguiente? No sé si está aquí Ok, quiero que veamos esto Esto es lo que yo me encuentro en el fondo todo el tiempo Algunas imágenes tienen textos, otros tienen una clave Otras, muchas, no tienen nada Otras tienen una nomenclatura, sellos Esto es un territorio para mí en disputa Este es un territorio en donde participan No solamente está la letra de Marían Gas O sea, no solamente su letra, sino también, por ejemplo, aquí se puede ver abajo que hay otro tipo de letra. Cuando tocas la imagen te das cuenta que esa tiene otra textura, fue escrito con otro tipo de lápiz y se ve, o sea, se siente el relieve del texto. Me estoy refiriendo a la parte inferior sobre la que está arriba. He logrado identificar imágenes en donde no hay una palabra de Mariam, pero sí está la letra de Matías Geritz. He encontrado otras en donde hay borrones y todavía no me queda claro si lo que estaba ahí era gas y después vino un Geritz, son hipótesis que ahorita solamente tengo que arrojar, pero qué pasaría si yo solamente me detuviera a, bueno hay un escrito atrás y catalogo o organizo. No me detengo a ver esto, que no solamente está en español, está en inglés, está en francés, está en alemán y está combinado. Por ejemplo, esta está en alemán y yo de alemán no sé nada. Y en esta época no existían las inteligencias artificiales que pueden facilitar el trabajo. O sea, había que hacer paleografía prácticamente para poder entender lo que estaba allí. ¿Y por qué era importante entender lo que estaba allí? porque me indica nombres de personajes, lugares, sitios específicos, entre otro tipo de información que es muy relevante para yo saber si esa imagen la voy a organizar dentro del área de Chile o la voy a dirigir o a mover hacia otro lado. Otra de las dificultades interesantes es que Marían era una mujer muy organizada y ella nos plantea un orden visual de su obra, o sea, cuando vemos sus colecciones o específicamente las regiones que fotografió, un número no menor está numerado, o sea, empieza con una letra que por lo general es el lugar de donde fotografía y después una numeración. No está proponiendo un orden visual, nos está proponiendo una manera de leerlo, una curaduría que también la documentación no puede interrumpir. Porque si yo coloco, bueno, esta imagen está un poquito más grande, la voy a colocar aquí hasta debajo de esta, ese discurso visual se pierde. No se pierde porque todavía continúa en el fondo, pero sí es difícil acceder a él. Entonces, un investigador quizás no se da cuenta de estos detalles, al menos no rápidamente, y habría que mantener esto muy bien informado. Entonces, quiero que vean lo que dice esta nota. Esta nota dice, muy buena, mejor que la otra, y se está refiriendo a otro poste que también le tomó una fotografía. vean, ya esta imagen hace referencia a otra, si yo como documentalista la otra la coloco en otra parte porque tiene otro tamaño, porque no me di cuenta que esa imagen iba, este pequeño mensaje y esta relación se pierde y hay una relación visual, en la otra hay elementos que no aparecen y otros que sí aparecen, pero a ella le gusta más este tipo de imagen y ya esto nos permite, son como esos granitos de arena, ayer hablaba con Alejandro, muchas gracias por la conversación de ayer, como todo esto va aportando y nos vamos acercando a esa mirada alemana, esa mirada, esa construcción de cómo miraba. Bien, entonces esto dice, muy buena, mejor que la otra, la de la torre. Y abajo dice, repetir más poca cosa, tres puntos. No sé quién colocó eso Y como estos tipos de letras Ya he identificado al menos unas Cuatro, entre las cuales he encontrado La letra de Matías Geritz En imágenes del 57 y 58 En México también he encontrado La letra de Matías Geritz Interviniendo lo que para mí es un espacio De reflexión muy interesante Que viene siendo el dorso de la imagen O sea, qué pasaría si viéramos el fondo al revés Por ejemplo, o sea, si en vez de ver primero la imagen Primero leyéramos lo que está atrás conduciría nuestra mirada y esto la exposición lo refleja, o sea tenemos una parte en donde colocamos las imágenes para que se dieran por delante y por detrás, intentando resaltar un poco esto de este territorio, de este espacio en donde se ven este tipo de mensajes. Entonces tuvimos la oportunidad, creo que el año pasado, de visitar otros espacios donde hacen el mismo trabajo que hacemos en el CENIDIAP, o sea fuimos a las salas Siqueiros, fuimos a distintos lugares y a mí me interesaba mucho ver si ellos tenían este tipo de problemas, cómo los resolvían y cuánto tiempo se tardaban, porque a veces yo me sentía muy lento, porque veía que un compañero, no sé, cuando contaba había hecho 200 cosas y yo había hecho una. Y entonces yo, pero ok, ¿cómo resolvía? Y bueno, me di cuenta que es más o menos el ritmo de trabajo, o sea, llegué a haber espacios en donde triplican el tiempo de lo que hemos logrado avanzar en el CENIDIAP. Y esto muestra un poco como desde el punto de la documentación, una preocupación donde este objeto de archivo comienza a ser un objeto museal, o sea, comienza a ser un objeto que ahora es de interés a la mirada pública, o al menos así queremos mostrarlo, ahora es interés a la mirada pública, nos parece interesante por sus valores estéticos, todo lo que queramos decir, por lo que dice, por lo que queremos que la gente lo vea, lo sienta, queremos que este esfuerzo que hemos hecho en el CENIDIAP tenga acceso, las personas tengan acceso, todavía estamos trabajando para poderlo hacer digital y que tengan acceso remoto, pero por ahora solamente se puede hacer en vivo y en directo. Y entonces esto, la exposición a mí me parece, y solamente escojo esta imagen para mostrar un poco cómo está esta gran problemática. Ahora imagínense esto por 2.500 imágenes, donde encuentro un sobre, donde me aparece un cielo abierto y después me encuentro otro que aparece que es el cielo de Teotihuacán y resulta que después encuentro otro exactamente igual, pero aparece de Alemania, ¿dónde las coloco? O sea, ¿y cómo hago yo para no, no sé si la palabra sea sabotear, pero cómo hago yo para no interferir con esta mirada, con esta propuesta, con este orden de autor que ella misma plantea a todos sus corpos? Y ahí bueno, ahí ya nos podemos ir por Derrida y quién sabe cuántos más En donde por supuesto que me preguntaba Javier Puñuelos anteriormente ¿Y cómo haces tú para no estar ahí en el archivo? Y pues realmente estoy en todas partes, cada decisión, esta va arriba, esta va abajo O esta la pongo en otra hoja Todo eso intentamos hacerlo un poco como más claro en la base de datos ¿De dónde salió esta imagen? ¿Estaba metido en un sobre que decía Alemania? ¿Estaba metido en un sobre que decía Chile? ¿Qué decía ese sobrecito? Aunque ahorita quizás no podamos atar todos esos cabos O sea, como dice Rebeca, le estamos entrando a Mariana apenas No tardará en que ya eso comience a tener mucho sentido Y entonces podremos ya decir, esa es la letra D y quizás podamos explicar porque una parte de estas imágenes están ahorita en otro lugar. Entonces, podemos pensar, generar diferentes tipos de reflexiones viendo la imagen y por supuesto viendo el dorso. Entonces yo como documentalista, que por lo general nos quedamos en las primeras preguntas, o sea, llamo las primeras preguntas a qué es, cuándo fue y quién. Las otras preguntas no es que no sean relevantes e interesantes, pero si el documentalista se dedica a responder los para qué, los por qué, puede pasar con una sola imagen un periodo muy largo y además que tendría que generar una reflexión escrita. Entonces, desde la documentación, como que todas estas inquietudes, tenerlas todas al frente, queríamos como, o hemos intentado ser honestos, o sea, la anterior documentalista Gabriela Torres y yo hemos intentado como mostrar lo que encontramos, las dificultades cuando el terremoto que se inundó, intentando hacer público esto que me parece un acierto de un fondo que también permite la reflexión, porque si, no sé, por ejemplo, Rebeca me dice, Cris, esa persona no es A, es B, este fondo permite la inmediata modificación si ella logra probarlo, o sea, tampoco es, o sea, tiene que ver un fundamento y este fondo lo permite esas modificaciones. Entonces, este objeto de archivo, ahora objeto museal, a mí me parece algo muy interesante, porque también la mayoría del fondo son imágenes de 6x6, pero en la exposición esas imágenes las hicimos grandes. Entonces, pudiéramos preguntarnos, ¿Mariana le hubiese querido de ese tamaño también? O sea, ¿o no? ¿Por qué no la hizo grande? ¿Por qué la mantuvo pequeña? O como dice Rebeca, pensamos de estas grandes, de todo ese corpus tan enorme, seguramente o posiblemente, quería hacer una exposición o tal vez un libro, hablaba ayer con el maestro Castellanos. Entonces, creo que la exposición abre estas opciones de miradas hacia el mismo objeto y permite como ese disfrute personal de los públicos no especialistas y especialistas hacia estos objetos, que bueno, ha sido un triunfo del CENIDIAP y hay que decirlo, abrirlo al público y mantener esta colección aquí en México, con nosotros, pública y de acceso libre. Perdónenme que me fui muy lejos. Muchas gracias. Pues bueno, sí, definitivamente esta parte de los fondos, cómo van evolucionando y cómo a partir de este proceso reflexivo también del área de documentalistas, pues también hace un gran aporte y cómo también este diálogo entre curadores, documentalistas, pues va dando luz y va dando una mayor precisión en cuanto a los fondos y cómo están vivos y se siguen actualizando. Y también la siguiente pregunta es para Diego sobre la museografía. La museografía es la traducción visual de la investigación, documentación y curaduría en esta muestra. ¿Cómo diseñaste el espacio para que el espectador experimentara la atmósfera del archivo? ¿De qué manera el diseño museográfico dialoga con el guión curatorial? Hola, ¿qué tal? Gracias por la invitación, gracias a los panelistas. Lo que vamos a contar es, de estas preguntas creo que lo importante es el diálogo fue entre personas, más que un diálogo entre una curaduría y un espacio, fue un diálogo entre personas, son dos grandes equipos, CENIDIAP y una equipa del Centro de la Imagen. Y aquí quiero hacer énfasis en que el diálogo es lo que logra las exposiciones, Y podemos empezar con… en este diálogo como equipo vamos generando palabras clave que nos dan como una guía hacia donde vamos a dirigir los esfuerzos. como en las exposiciones nos pasa que con curadores, curadoras quieren abarcar mucho. En este caso había objetivos como muy claros, que es lo que nos acaban de contar, que nos ayuda a traducirlo al espacio y proponer las soluciones. Entonces teníamos palabras clave como para diseñar cartografías, las experimentaciones que hace Marian, que se ve en las anotaciones que hace, en esta reflexión que hace sobre su propio material, una mirada documental, ya lo explicó en todos los núcleos, los mapeos que hace de sus viajes, las anotaciones que hay atrás, que era muy importante, bueno, atrás y adelante, de los encuadres y el juego de la geometría en las últimas imágenes. pero creo que nos quedamos con el trabajo que había más allá de lo que hacía al momento de disparar, el trabajo previo para hacer el encuadre, para buscar la locación al momento de disparar y todo el trabajo que había después. Entonces si conocen el centro de imagen es un espacio complicadísimo para exhibir, aunque está hecho para, es un inmueble de principios del 20 que fue modificado para un espacio de exhibición, es atravesado por un pasillo de forma diagonal y tenemos dos accesos a la planta alta, bueno es un proyecto inconcluso porque iba a hacer originalmente tres accesos, lo que nos genera como unos recorridos difíciles para entender. Uno de los retos en las exposiciones es que el público sepa en dónde está, simplemente espacialmente. Si sabe en qué exposición está, no estamos por bien servidos, porque es muy complicado. Entonces, en esta ocasión definimos que fuera en la parte, en la planta alta, que son tres espacios contenidos que tienen la característica de que los techos son bajos. Y entonces buscábamos como algo mucho más íntimo, algo que diera cuenta de acercarse a un archivo, que es un trabajo meticuloso, que es un trabajo, no quisiera hacer como la referencia, pero estás en un cubículo, estás como ensimismado, es un trabajo de introspección y queremos lograr así. Creo que los espacios abiertos en esta exposición iba a quedar como demasiado en el aire. Entonces nos funcionaba también en una cuestión de recorridos y en una cuestión de programación, tener en una sola planta toda la exposición. Estamos al que sigue. Solo para que nos demos una idea de cuáles eran los retos. Siguiente. podemos ver que tenemos una arquitectura que es techos con viguería que está modificada con muros de concreto que nos dan una pauta de, nos dirigen un poco en el recorrido en la segunda imagen podemos ver los muros son bajos, tenemos 2.30 en algunos, 2.20, entonces son chiquitos. Y tenemos en la tercera imagen, no sé si se nota, hay un domo, entonces la arquitectura pesa un poco en el espacio y entonces queríamos bajar la mirada, o sea no es que no fuera importante la arquitectura del centro de la imagen, pero no íbamos a buscar un diálogo en esta ocasión. Aunque se tratará de arquitectura. Entonces tenemos, ahí hasta me acerqué al micrófono. En la cuarta imagen, arriba a la derecha, en la sala 12B, Tenemos un gran muro curvo que lo que hace es copiar el barandal de la arquitectura que se hizo en el proyecto de los años 90, en donde tenías acceso a la planta baja en un diálogo entre espacios. Que a mediados de los años 2010 en adelante se hace esta curva y funciona en algún momento, pero para esta exposición pensamos en modificarla. Este muro se fue modificando con el tiempo, se fue asentando porque tenía doble curvatura, o sea, tenía la curvatura de la forma del barandal y se fue modificando hacia atrás y hacia adelante, entonces nos complicaba ya los montajes. Bueno, aquí podemos ver el tamaño de los muros, que es bajo y como la incidencia de la luz es muy cercana, entonces queríamos aprovechar estas características y en la imagen de arriba a la derecha, en la parte baja de los muros hay un cajón que en algún momento se pensó para que el público se pudiera sentar, pero que en las últimas exposiciones nos complicaba porque el público lo usaba de escalón. Se subía para acercarse a la pieza, pero en cuestión de conservación, bueno, siempre era un problema con los policías porque dice, abajo, atrás de la línea y no había línea, hay un escalón. Entonces, todos estos retos fue a la vez que estábamos en diálogo con la curaduría. Entonces, con estos conceptos, hacemos una primera propuesta, pensando en un enmarcado de aluminio tradicional, un aluminio negro, la presentamos al interior del equipo y digamos que funciona, caben las imágenes, pero todas las ideas en las que habíamos conversado, no se veían reflejadas, o la calidez del trabajo de Marian no se veía reflejado, era como solo una muestra de imágenes. Entonces fue, ok, vamos a conceptualizar de nuevo, bueno, aquí ya estaban un poco el tipo de mobiliario que íbamos a usar, sí el uso de gigantografías para hacer énfasis en un par de imágenes. no quiere conmigo ahí, bueno sí buscar qué imágenes nos funcionaban en cada espacio porque tenemos tiros visuales grandes que nos ayudan a entender dónde te encuentras espacialmente y apreciar mucho mejor las piezas algo que ayudó en esta exposición es que teníamos la ventaja de poder digitalizar las imágenes y darle la calidad y el tipo de formato requerido para el tipo de salida que estamos buscando. Gracias, lo voy a quitar. Ahora, es un par del proceso de bocetaje, es cómo vamos a presentar las imágenes pensando que íbamos a tener reproducciones, ahí vamos a tener obra original que quedara un poco flotada, que quedara como mucho más cercana al público, sin dejar a un lado el tema de conservación. En el centro de la imagen, con el equipo del acervo, buscamos siempre soluciones en conservar la materialidad de las piezas, sabemos que son únicas y la pérdida de un archivo así sería gravísimo. había piezas flotadas, buscamos la manera de presentarlas lo más cercano al público y nos surgió la idea de representar los viajes, o sea, representar el mapeo, en algún momento se habló que en el piso hubiera líneas que te fueran conduciendo por los distintos viajes que están representados en las piezas, pero nos complicaba un poco el tema de solo nos va a llegar a un conjunto de imágenes y en la siguiente sala, si recuerdan los planos de las plantas, están muy alejados. ¿Podemos regresar? Más, más, más. Ahí, atrás, atrás, perdón. En la planta alta, los primeros dos espacios es la sala 12, cruzas el pasillo, ves las exposiciones que están abajo, que es sala 3 y 4, y llegas al siguiente espacio, que es sala 13. Como les comenté hace rato, tienes la opción de subir por dos espacios, entonces el público puede llegar al segundo espacio y sin saber que en la sala 12 hay la introducción. Entonces eso fue como uno de los temas en cómo distribuir los núcleos y les hacíamos la observación de presentar temáticamente y que no estuvieran vinculados, o sea que no fueran consecutivos sino simplemente que estuvieran relacionados. ¿Nos podemos adelantar? Entonces, en el concepto fue, si vamos a hacer reproducciones, si está haciendo un esfuerzo por hacer la exposición, vamos a hacerla de una vez itinerante. pensar en que sea probable que viaje. Entonces decidimos que la manera de presentarla iba a ser el contenedor de ese viaje. Entonces, adelante. Aquí voy a hacer una pausa. A la par, Cecil Bolaños, que es quien lleva la parte de producción, ha preparado todos los archivos y quiero hacer un hincapié en que fue de lo que más trabajo se hizo porque hay que digitalizar, retocar imágenes en cuestión de los… bueno que sea legible pero sin que fuera, sin modificar la idea de la pieza, sin modificar la parte del archivo y dar una misma temperatura porque no sé si se vea en la transmisión pero tenemos muchas temperaturas en estas seis imágenes, son muchas intenciones atrás de cada imagen, están los registros, está una imagen que es como mucho más cotidiana, el trabajo de ellos todos juntos, entonces había que tratar de homologar en cuestión de producción porque tiene que ver con una parte de en qué papel vamos a imprimir y toda la producción se imprimió en el centro de la imagen, entonces teníamos más control acerca de ello, entonces Cecil hizo un gran trabajo de edición y de producción. ¿Por qué? Adelante. ¿Por qué? Aquí viene en el tipo de salidas que vamos a buscar, la mayoría de las piezas originales están enmarcadas y las copias se decidieron que fueran flotadas. para hacer un guiño entre las materialidades al público y también por una cuestión de conservación. Adelante podemos. La propuesta fue, el viaje ya no se iba a hacer claro en el piso, sino iba a ser en una sola sección. Propusimos el uso de apoyos gráficos para dar idea de los puntos a donde viaja en un mapa y cambiamos todo la materialidad hacia madera, como para dar un poco de calidez que no tenía el aluminio y también porque una cuestión de recursos contábamos con esos marcos. Más adelante, adelante, adelante y bueno, son imágenes que ya vimos en la anterior presentación, pero son fotos del IGE, el IGE del área de acervos es la digitalización del acervo, también agradecemos profundamente, nos detenemos ahí. Entonces los paneles nos daban en este despliegue, son seis tapas, no traigo foto, pero está pensado como una caja de embalaje, en donde toda la exposición cabe en esas dos cajas. desde un principio se pensó en que itinere, se pensó en cómo solucionar, en guardar todo, se va, se le pone un sello y no sirve de pretexto para que fueran los puntos de exhibición, entonces si se ponía a ras de muro podemos tener texto, si se ponía perpendicular al muro teníamos una superficie para objetos, entonces sólo se agregó el capelo y teníamos ya la solución de la exhibición. igual un ejemplo de cómo se aprovechó cada uno de los paneles y uno de los retos fue lograr tener flotadas las cajas de luz y el que el público se acercara lo más posible a estas impresiones pequeñas que pudieran ver las anotaciones sin afectar la pieza, fue como, es que además son muchas imágenes, si lo poníamos a muro iba a ser un poco plano, entonces optamos por este módulo que estuviera flotado, que a diferencia de los marcos este es mucho más tosco, pero es lo que nos permitió el espacio, porque tenemos vigas que son históricas, que no nos podemos fijar de ellas, tenemos unas vigas de metal, que es de donde se descolgó el elemento. En otro espacio puede ser mucho más limpio el montaje, pero en este caso esotosco fue lo que nos permitió el sistema de montaje. También adelante, adelante. Y en el último espacio fue buscar cómo exhibir la parte de las revistas y también tener acceso a reproducciones para leerla. Entonces, regresando a la pregunta, ¿cómo se logró todo esto? En unir y venir de ideas. ¿Qué es lo que quieres lograr? Les hicimos propuestas, se regresaba. Y estar como abiertos a nuevas ideas. Si decíamos de un principio, no, no se puede exhibir de ambas maneras. O sea, tener la lectura de la imagen, de la impresión y atrás las anotaciones, o sea, en cualquier otro lado hubiera sido, ah, no, no se puede, ¿no? Por cuestión de conservación. Aquí fue cuál es el mejor lugar en donde se pueda exhibir y creo que lo logramos en general, ¿no? Hasta ahí. Muy bien, muchísimas gracias por su participación y ahora vamos a pasar a una ronda de preguntas dirigidas a todos, porque justo eso era lo que estábamos pensando en este tema. Muchas veces cuando uno saca los fondos para exposiciones, muchas veces es también un proceso que la gente no ve, sobre todo también en las exposiciones, o sea, muchas veces la gente no ve como toda esta planeación museográfica, los cronogramas, los tiempos de producción, etc. Y mi pregunta iría como que en qué momento del proceso de la curaduría hizo que se hiciera un cambio museográfico o al revés, que la museografía hiciera que se cambiara un poco la distribución de las piezas. Y pues me gustaría que nos compartieran como un ejemplo de cómo la colaboración entre curaduría, documentación y diseño, pues dio lugar a una solución creativa que el público pudo ver. Sí, yo siento la verdad como, bueno, seguramente lo han podido escuchar de lo que les hemos compartido, que fuimos muy escuchados y fuimos, o sea, sí, fue una exposición basada muchísimo en el diálogo, en el intercambio, Y entonces como algo que obligara a un cambio radical, no, pero, o sea, como una discusión que hubo justo fue las revistas, ¿no? A mí me interesaba que la revista tuviera un lugar también como una producción de imagen no diferenciada de la fotografía, ¿no? Porque siempre en las exposiciones, no siempre, pero lo más común es ver a las fotografías enmarcadas y a la revista abajo en la repisa como documento, ¿no? Entonces, algo que sobre todo en esta última sala fue importante fue enmarcar la revista y volcar hacia abajo la fotografía, jugar un poco con esa disposición, pensando en que bueno, desde los años 90 estamos pensando en una cultura visual ampliada y de qué manera justo las imágenes pues siguen viajando, ¿no? Entonces ahí quizá fue un momento de diálogo que en realidad no fue muy difícil, fue como, ah, ¿lo quieres? Ah, pues lo hacemos. Pero, o sea, como fue quizá un cambio en el render, ¿no? O sea, pero de ahí en fuera, ¿alguna cosa que cambiáramos? Sí hubo un cambio, porque en un principio había más núcleos. En un principio era, o sea, la primer parte se iba a desarrollar en más temas. pero no nos daba el espacio o sea iba a ser difícil para el público entender que de un metro a otro ya era un tema diferente entonces se jugó en la distribución solo se cambió la forma de presentar pero la idea, el fondo estaba y se solucionó con los textos y haciendo el ejemplo de la revista creo que no había como mucho que discutir era hoy es que creemos darle como una presencia a la revista enmarcada, pero era, ¿tenemos marcos? Sí, sí tenemos marcos. No tenemos marcos, no se alcanza para hacer marcos, sí se puede. Creo que la discusión, no había discusión de lo que se quería mostrar, sino hay posibilidad técnica, operativa, sí, con eso. O sea, eso fue lindo, la apertura de ambas partes. Tal vez un momento que tuvimos bueno, todo fue así como dices a mí me encantó cómo nos comunicamos cuando estábamos pensando el mapa o sea que lo estábamos presentando aquí en el CENIDIAP y él llegó y dijo me lo voy y llevo porque así como que no me gusta mucho y después regresó resuelto propuesta que todos, ah sí, claro, ok, así está mejor. La verdad que creo que la exposición en esos términos fue muy afortunada, ¿no? Trabajamos con amigos, a pesar de que no nos conocíamos, fue una relación muy amigable, muy agradable y eso, bueno, los que hemos trabajado en museos sabemos que se bendice, ¿no? Entonces, creo que nada más esa sería mi nota. Y algo que me gustaría como recalcar es que toda la equipa del centro de la imagen, somos muy ñoños, somos muy clavados, pero cada quien de esta estuaria, entonces cuando hicimos la visita a conocer el archivo, creo que cada quien estaba clavado en particularidades de frente, Cecil estaba viendo materialidades, reflejos, el tipo de producción y allá pensando ya en qué tipo de papel iba a poner, qué proceso de presentación iba a tener. Porque yo como museógrafo sí hice la composición general, pero Cecil dijo es que nos da tal tamaño, 10 por 10, y no solo en una posibilidad técnica, sino en cuál es la mejor forma de presentar lo que está diciendo el objeto. Hay una intención que no sabemos por qué, pero está de un tamaño en específico. Entonces, cómo mostrar lo que quería la autora y cómo está en el archivo. Todo eso lo estaba pensando seguramente Cecil al momento de estar viendo la imagen y yo pensando, bueno, si nos cabe o no nos cabe la Fabiola haciendo gestión, no sé cómo lo vamos a llevar. Entonces, creo que eso como equipo se agradece. Y del otro lado esa misma clavadez y profesionalismo ayudó a que fluyera. Sí, porque eso también queremos resaltar porque ha sido un gran trabajo colaborativo y pues trabajar así en este tipo de circunstancias con los equipos pues ha sido increíble. La verdad es que también para nosotros fue una gran bendición estar trabajando con ustedes porque íbamos hacia el mismo objetivo, que era presentar esta exposición. Ahora también, trabajar con un archivo personal implica reconstruir justo a la persona y al artista, en este caso Marian Gast. ¿Cómo lograron equilibrar sus tres visiones para evitar que la exposición fuera solo biográfica, una biografía lineal, y que se convirtiera en un manifiesto sobre la mirada de Marian Gast? cuáles fueron los elementos y también, por ejemplo, podrían hablar un poco de lo que se habló en la otra mesa con Mara, de estas acuarelas, estos objetos personales que se incluyeron y cómo lograron equilibrar todo ese discurso para dar una visión más amplia de quién era Marianne Gast como persona y como artista. Bueno, como la muestra La exposición lo muestra La diversidad del fondo Es interesante No solamente tenemos fotografías Contactos negativos También hay otro tipo De objetos como son Hemerografías notas de ella, la máquina de escribir, entre otros documentos que tenemos en el fondo y las acuarelas, por supuesto, y estos ejercicios que ella como que hacía en ciertos momentos y que nos parecían interesantes mostrarlos, presentar como esta lo diverso que puede ser acercarse a Marían, o sea que pudieras hacerlo desde la hemerografía y documentación haya poca, haya mucha, no la hayamos encontrado si tenemos en nuestro fondo como dijo ahorita recientemente un compendio de revistas en donde hay información tanto escrita por ella como por otros autores pero que utilizan sus imágenes Entonces a mí me parecía muy interesante como acercarnos por diferentes caminos El más obvio, la imagen, la fotografía Pero también habían otros documentos que están en el fondo que nos dan información sobre ella Entonces como mostrar esta diversidad de un fondo, su complejidad Tanto administrativa como expositiva O sea, todos estos retos de los que nos acabas de hablar Y para nosotros también, o sea, cómo pensamos esa revista cómo pensamos esta ficha rota, que son dos, pero parece una, de sus documentos migratorios, cómo mostrar todo esto que forma parte de una historia, de una biografía, como bien lo acabas de nombrar, pero también habla de un ejercicio, bueno, estoy hablando desde la documentación, habla de un ejercicio documental en donde, bueno, tenemos todos estos objetos. Pudiéramos preguntarnos. ¿Y cómo los administramos? ¿Los metemos todos en la misma caja? ¿Y que nos pase como la cineteca que se quemó? O no, no va a pasar. Pero son ese tipo de retos. Que tenemos al frente todos los días. Y creo que eso también posibilitó mucho. Estos diferentes caminos. Acercarse a Marían. Por la hemerografía. Por las revistas. Incluso hasta la propia carta de Geritz. bueno, cuando Rebe y yo estábamos hablando de esa carta, ¿qué ponerla?, ¿qué hacemos?, porque ahí hay un sentimiento de culpa, ayer hablé mucho tiempo con Alejandro, entonces me revolucionó la cabeza, hablábamos justo de eso, de la culpa alemana, entonces ahí hay una culpa personal muy explícita y reflexionábamos sobre esos caminos, cómo acercar a gas, cómo mostrarla sin otra vez, aquella sombra llamada Geris encima. Entonces me parece que esta diversidad de materiales, desde las acuarelas hasta su fotografía, permite imaginarnos caminos que hay que andar para acercarnos más a su historia. Creo que también, además de la diversidad de la documentación como menciona Cris, algo que creo que dio el giro es que no es una exposición biográfica, sino era una exposición del archivo. Y entonces al volver la exposición del archivo, era pensar en de qué manera mostrar los 2.500 positivos, 1.400 negativos que hay en el archivo y estos otros materiales, cómo diferenciar quizá etapas, por eso las imágenes que están presentes, por ejemplo, que estuvieron presentes en el núcleo de cartografías de la lente, son muy distintas a las series de las búsquedas, ¿no? También hay, claro que hay una cronología, claro que hay un caminar, un andar de la propia Mariane con la cámara, pero también era mostrar un poco esas preguntas al archivo y justo partiendo de los posicionamientos que hemos mencionado, o sea que es un archivo que consideramos el proceso creativo justo como eso, proceso, no una imagen terminada, mostrar las anotaciones, mostrar los reencuadres y darle un lugar a esa diversidad tan amplia de haceres que tiene la propia Mariane, proponer un primer acercamiento, creo que fue muy feliz y me estaba justo acordando uno de los problemas biográficos que platicamos en el centro, fue cómo mostrar o qué mostrar de eso, que no tenemos tanto conocimiento, pero sabemos qué pasó, que es que Marianne y Matías trabajaron bajo la Deutsche Akademie, que era una institución del régimen nazi alemán. Y entonces, o sea, qué implica eso, o qué implica que Marianne hubiera escrito en un periódico que está impreso con tipografía gótica, que era la tipografía que se usaba bajo el régimen nazi del Tercer Reich. Entonces, ¿de qué manera mostrar eso? O sea, también estuvieron esas preguntas, se quedaron ahí en la exposición, estaba explicado también la mención que hace Mara del libro de Santillana del Mar, pues también está mediada por esa presencia nazi en España y la huida a América del Sur. Entonces, o sea, todo eso también estaba ahí mostrado o como pregunta o como, pues, invitación. Y que, claro, algo que creo que también es importante mencionar, pues una exposición no se acabó con lo que propuse, con lo que vimos, con lo que se muestra, sino con todas las visitas y todas las actividades que hubo alrededor, que fueron fantásticas, o sea, desde los talleres de fotobordado hasta las visitas, donde justo los visitantes alemanes con los que tuve la suerte de compartir, yo tenía, o tenemos muy el decir Marian, pero no es Marian, es Marianne, entonces desde esa pequeña corrección, que podría parecer banal pero no lo es, hasta esta identificación de sí, justo en ese lugar es la casa de, no lo hemos platicado, pero de Gertrude Dubí en San Cristóbal de las Casas y entonces justo está intercambiando con esta otra fotógrafa etnográfica, o sea, las posibilidades a partir de lo que está expuesto y que dan oportunidad a justo profundizar en los instrumentos de la documentación y que son las estelas de la propia exposición, que además tuvo la posibilidad y que pueden consultar en línea en la página del Centro de la Imagen en PDF. tuvo un cuadernillo editado por Alejandra Zamudio y por mí, que pues tiene algunos textos, algunas de las imágenes del acervo y de la exposición, un par que no estuvieron en la exposición, pero que pues también queda ahí como memoria de esto que nos llena de tanta felicidad. Quisiera hacer una anotación del uso de los paneles, aparte de que fue solo una idea de viaje y que una cuestión práctica de lo que iba a ser una caja de embalaje después, nos ayudó a hacer una distribución espacial en distintos materiales del archivo. Entonces teníamos una imagen enmarcada de formato pequeño, una reproducción flotada y material de archivo original en un acrílico, en un sándwich de acrílico. Pero esta división nos ayudó a que convivieran y se entendiera como archivo, es una lectura conjunta. aunque si hubiera sido a muro, se hubiera entendido como más una pieza museal, como para exhibir, como para apreciar nada más, entonces lo que buscábamos era estos diálogos, la lectura en conjunto como si estuvieras aquí en la mesa, entonces estos paneles nos ayudaron a ello. ya en la segunda sección, tercera, que es como hacer la exposición de las piezas que se pensaban para exposición, la lectura ya es distinta, ya entendiste que es un archivo y ya estás viendo como la obra no consumada, sino la obra ya a muro, lo que queremos es que aprecies conjuntos, que aprecies imagen y también la cercanía que nos daba el espacio. Perfecto. Pues me gustaría abrir este espacio también para que nuestro público, ya sea en redes sociales o aquí presencialmente, pues le hagan algunas preguntas o comentarios a nuestros invitados. No sé si alguien… Gracias. ¿Fue fácil o hubo, no sé, debate para nombrarla? Bueno, que nos platiquen un poquito al respecto. Justo, sí, no nos peleamos. No hubo discusión, o sea, justo no hubo desencuentros, hubo mucha discusión. Pero para el título, la verdad es que justo llegué, lo propuse y dijimos, sí, está perfecto, ese nos gusta y ya, o sea, justo en esto que les contaba de el pensar en, pues solo tenemos ese texto, Yo siento que son distintos textos que justo de los fragmentos encontró Ida Rodríguez y es lo que traduce Ida del alemán al español y se publican en la revista Arquitectura México y que pues sí dan una idea de lo que está pensando Mariana en los 50 de la fotografía como un arte popular, Y situarse ella en esa discusión que ya llevaba varias décadas de si la fotografía era algo automático o si importaba el lugar justo de las personas, fotógrafas, la discusión de la fotografía como arte. Entonces, creo que ahí son varios posicionamientos, ese texto funciona justo como un manifiesto en el que vemos algunas de las ideas de la fotografía que también se van a desarrollar en los otros textos que fuimos encontrando, pero pues el título creo que sí es contundente y es la frase con la que empieza el texto, ¿no? la cámara es únicamente una máquina y que daba pie a una lectura feminista del cuerpo, de la fotografía y dejarlo en las palabras de la propia Marianne. Bueno, pues primero que nada felicitarlos verdaderamente porque creo que fue una exposición muy interesante y sobre todo pues haber dado a conocer todo este acervo que estaba prácticamente inédito, desconocido, guardado, etc. Y sí me gustaría como que ustedes me pudieran explicar un poco, en este universo de tantas imágenes, es de 2.500 más o menos, fue su primer acercamiento de alguna manera ya para una exposición y queda como un poco lo que plantean más que nada dar a conocer como un archivo, pero consideran que sí este archivo por ser tan grande les puede dar muchas más opciones, vamos a decir temáticas o de distintas visiones, porque ahí quedan como medio atrasito, como que adelante, como que por en las sombras o no, problemáticas un poco como lo que ya se ha planteado, que si la mujer, que si el feminismo, que si la parte histórica, que si la guerra, que si el nazismo, que si tal, que ese periplo de Europa, luego hacia Marruecos, luego hacia América Latina, se van hasta Chile, etcétera, creo que es un universo verdaderamente monumental y que realmente tienen ustedes ahí una riqueza impresionante para lograr darnos como una imagen mucho más profunda, más rica, de esta maravillosa fotógrafa que aparte de decir eso, o sea, ¿por qué la historia del arte, la historia de la fotografía tiene que esconderlas? O sea, ¿por qué ella está escondida? ¿Por qué no se sabe? ¿Por qué nada más aparece, como decían en las revistas, su imagen? pero nadie sabía quién era Marianne Gass, etcétera, o lo que ya también creo que comentaron que decían María, ¿cómo me dijiste Alejandro? Matiana. Matiana, exacto. Entonces, todos esos detalles, pues me parecerían como muy interesantes, ¿cómo los verían ustedes un poquito ya más a largo plazo para darlo a conocer a sus públicos? ¿Qué verían un poquito? Muchas gracias, Laura, por la pregunta. Me animo a contestar primero, a ver ahorita qué piensas, Cris. Pero sí, es justo un primer acercamiento, muy desde mis propios intereses, pero sí quedan muchísimas líneas. Nos interesaba, por ejemplo, ese paso, o sea, justo por el documento que ella tiene, el salvoconducto para cruzar la España que está en guerra. y entonces justo el pensar en una fotógrafa alemana que está cruzando España y qué es lo que está retratando, porque vemos algunas fotografías de ellos, los franquistas, pero también a niños guerrilleros un poco, o sea, qué es lo que le interesa. O también estaba la línea de Marruecos, de ese momento en el que justo está el protectorado español y cómo mostrar ese viaje, cómo pensar justo desde una mirada, pues o sea que queremos analizar justo las propuestas de Mariane, pero que necesariamente es una mirada colonial, entonces o sea que cómo acercarnos a eso. O también algo que, pues justo queríamos nosotros tres libros y queríamos muchas cosas, a ver qué nos sale, pero justo la línea del acercamiento a la arquitectura, el acercamiento a esa arquitectura popular que no está viendo Matías Geritz y que ella es lo que también decide retratar. Aquí en la exposición decidimos no poner ninguna fotografía de alguna obra de Matías, justo para darle ese lugar a ella, pero también estaría otra línea, todas las fotografías que hizo de la obra de Caballete, la obra plástica pequeña, pero también del eco, pero también de las torres de satélite y bueno, hasta ahí porque ella parte. Pero pues sí, quedan muchísimas otras lecturas, muchísimas otras exposiciones y textos por hacer que sí, esperemos poderlas hacer. Gracias Laura, ahora hablo desde mis intereses viendo el fondo, a mí me interesan mucho las ideas, lo que posibilita esa imagen, cuáles eran las ideas que Marianne Gass tuvo acceso en su tiempo, tendríamos que ver ese cosmos, esa galaxia de autores, fotografías, escuelas y desde ahí, viendo, contrastando con su fondo, pudiéramos ver ese nuevo objetivismo, nueva visión, o sea, pudiéramos ver un montón de temáticas y desde ahí pudiéramos seguir sacando raíces. O sea, yo estoy viendo ahorita el fondo, la verdad es que yo pudiera hablar mucho tiempo como de todas estas ideas que se me ocurren. Hace un tiempo, por ejemplo, trabajé el tiempo en Marian Gas, o sea, ¿qué entendía ella por tiempo? Todavía eso no está totalmente acabado, al contrario, lo acabo de empezar. Pero entre más observo, o sea, me doy cuenta que las influencias de su contexto, las influencias de otros fotógrafos, sí se informaba, claro que se informaba, ya que no tenemos como todavía armada la biografía, o sea, de estudiante fulano de tal y su maestro, observando su obra y contrastándola con estas ideas, estas escuelas, Por ejemplo, sin duda alguna, bebió muchísimo de la backhouse o de varias de las etapas, en plural, de la backhouse. Creo que todo esto nos permitiría acercarnos más a su manera de ver, su manera de pensar la imagen. Y creo que el terreno es infinito. Yo creo que si lo vemos desde este punto de vista o desde cualquier otro, creo que la imaginación es el límite. hay de todo en esta imagen yo estoy seguro que si tú lo ves me ayudarás a identificar a mucha gente que yo no logra ah mira cuando estaba jovencito y te encantaría seguramente encontrarías información anexa o que te serviría para trabajar otras temáticas hace poco vino un usuario y lo que andaba buscando eran haciendas Y yo dije, ah, pues sí, sí da para las haciendas. En Chiapas hay haciendas de café. Y me estuvo platicando un poco sobre sus intereses. Entonces creo que el límite es la imaginación. Sí, no, si quieres. Bueno, yo nada más también agradecer que estén aquí, agradecer que también pues esta discusión, este enriquecimiento, no solo en torno a la figura de Marían, sino también al hablar de los archivos, de los retos con el montaje y retomando un poco también lo que decía ya Alejandro, o sea, desde el acervo de estos trabajos previos que ya se habían hecho, digamos, para conocer el fondo. Y también creo que con esta exposición y el espacio, además, el personal, se permite romper con esta visión que todavía está ahí un poco en tensión con los acervos y los museos, puede ser un poco, con la gente que también trabaja dentro de los acervos, que es esta visión tradicional de presentar a los archivos en vitrinas, donde de pronto no podemos leer a detalle lo que dice, no podemos conocer tampoco a detalle el fondo, pero la museografía aquí también dentro del centro de la imagen permitió extraer esto también de lo que habla Christopher, estas ideas que van a ir reconociendo un poco más allá de este trabajo, digamos, que no es solo documental, que no se queda en una investigación, que es lo que normalmente estamos como acostumbrados a ver de los archivos, que es bueno, sacas o acompañas una obra. Recuerdo también hace poco una, bueno no fue hace poco, ya fue hace mucho Una exposición que sí fue un reto porque era de música Y que se presentó en el Munal en una sala muy chiquita Música de partituras virreinales Y entonces el reto era pues hagamos esa transformación Pero la gente que traía la exposición no quería que no se presentara en vitrinas Entonces no se podía romper con esos diálogos que ahorita sí se pueden hacer y que gracias también pues a esta, pues a pensar en lo que pues está ahorita un poco de moda, pero que se ha ido también como digamos transformando en estas activaciones de los archivos y que no se piense que bueno, pues no son como tal obra, pero tampoco acompañan la obra, pero nos están diciendo cosas, ¿no? Y eso también, digamos, ha permitido, no sé si solo por la exposición, pero en los últimos meses el fondo, ya lo dijo también Christopher, pero me gustaría también reiterarlo, ha tenido, ha incrementado el número de interés de los usuarios que han consultado el acervo, ¿no? Y que también, pues, en algunos casos han dicho que vieron la exposición en el centro de la imagen, entonces pudieron ver algunas cosas que les podían interesar para su exposición. Entonces, eso también, digamos, desde los centros de investigación o de los centros que tienen documentación, pues, es un reto para que podamos dar esa difusión que también es una de nuestras obligaciones, ¿no? Entonces, pues, bueno, nada más si querían como profundizar en eso y pues muchas felicidades. Quisiera hacer una anotación acerca del área de museografía. Las exposiciones de archivos son para mí las más difíciles, porque tiene que ver, porque hay muchos objetivos, Hay muchos intereses de parte de quien está haciendo la exposición, desde curadores o los que manejan el archivo, pero no tienen objetivos claros. Hay una diferencia entre el interés y un objetivo. Entonces, si la intención de la exposición es que veas el material y que veas una vitrina de 10 metros llena de documentos y la intención, el objetivo es que te pases media hora o dos horas recorriendo esa vitrina y eso es la exposición, ahora lo hacemos, pero hay un objetivo y va a haber un resultado muy claro. Creo que es el reto de las exposiciones, cómo traducir las intenciones a un objetivo y el objetivo, cómo traducirlo a una propuesta museográfica, porque todo elemento que está en salas ayuda a que se logre el objetivo de la curaduría, no de la investigación, porque la investigación tiene otros objetivos, hay intereses particulares, entonces este diálogo, el ir y venir es el reto. Entonces formas de presentar hay infinidad, puede ser que en una pantalla haya un documento, las cartas del artista y presentes 20 cartas, pero cuánto tiempo te va a tomar leer cada una de ellas y entonces cuánto tiempo necesitas que dure en pantalla esa imagen y cuánto tiempo va a estar el espectador en esa pantalla. Eso es lo que a nosotros como museógrafos nos toca decirles, entonces, cuál es el objetivo de presentarlo, lo quieres que lean, porque podemos extraer el texto y se puede ir a un audio, podemos llevarlo a un muro, se puede dar en la visita guiada y entonces necesitas a una persona todo el tiempo dando visitas guiadas, entonces sin afán de echarnos flores, que sí, creo que en esta exposición estaban intenciones particulares, objetivos de la exposición, que logró el diálogo. No sé si responde un poco. Creo que fue súper importante sí pensar que es una exposición de archivo, que estamos pensando o pensábamos el archivo como el objeto de estudio, que de ahí se derivaron muchísimas de las preguntas. y que, o sea, la estrategia de las cajas de embalaje, la estrategia del acrílico, o sea, el motivo, metáfora y también como elemento de exhibición que fuera la hoja de contacto en el formato original del archivo, pero también en un, digamos, como en el display museográfico. O sea, creo que hubo de distintas maneras ese acercamiento al archivo, mostrar también en una de las fotografías pues las líneas de secado, ¿no? El propio proceso de oxidación para mostrar un poco la vida del archivo y nos gustaba decir que un archivo sobreviviente. Y como que sí intentamos el acercarnos y me encanta que ahora se visite más y que se sigan haciendo muchas otras cosas de Mariana. Es más, hay que volverla a montar para revisar. Sí, es que con el panel anterior entendí muchas más cosas de la exposición y es, ya me quiero regresar al museo a verla, pero ya no está. Pronto en otro lugar. Próximamente. Bueno, ¿alguna otra pregunta? Si no hay otra pregunta, pues… Ah, perdón, perdón Alejandro, disculpa. Nada más quería preguntarle a Rebeca, desde la teoría feminista, ¿cómo te acercaste al tema? Yo llevo algunos años formando parte de una colectiva que se llama Despatriarcalizar el Archivo, y justo empezamos desde el gesto más pequeño, o que justo las feministas de la segunda ola empezaron a hacer, que es nombrar a las artistas, acá también en el acercamiento al archivo era justo esta reivindicación del borramiento, lo tachado, lo escrito detrás, o sea darle ese lugar como creadora y mostrar el proceso creativo en ese lugar de vulnerabilidad. Nosotras mostramos esta exposición también desde una posición de vulnerabilidad, porque no es un trabajo terminado, tenemos muchísimas dudas, ¿no? Entonces, es ponerse y actuar de esa manera, o sea, las personas que siguen el método científico y creen que hay una verdad absoluta y demás, quizá es una era en la que ya quiero que no estemos. Más bien pensar que todos estamos en ese proceso y así como nosotros en la exposición también mostrar una Marianne en esa creación colectiva, en esa duda, en esa… dejar de pensar que si fue víctima de que le arrancara la cámara su marido, es una víctima y entonces es débil, sino más bien una víctima que decidió salirse, dejarlo y continuar con su vida y hacer esas fotografías maravillosas de Chile. Entonces, justo como que fue desde la lectura, desde la lectura de la imagen, desde cómo montar, cómo construirlo todo en colectivo, pensando en relación y pues por ahí eso creo que se logró. Bueno, pues les queremos agradecer principalmente también aquí a nuestros participantes, para quienes les pido un fuerte aplauso. Y pues a modo de cierre, de conclusión, pues justamente fomentar este tipo de colaboraciones que existen entre nuestras instituciones como el CENIDIAP, como el Centro de la Imagen. Estamos ampliamente agradecidos también con el Centro de la Imagen, con todo el equipo, con Libier Jara, con todo el equipo que nos encantará ver nuevamente. Y también agradecemos desde también la coordinación del evento del día de hoy también entre Christopher, entre Ari. Muchas gracias por el apoyo, por difusión y también pues retomar esta idea y a modo de conclusión, pues sí, este tipo de colaboraciones que son muy necesarias para dar a conocer nuestros fondos y también para que haya un gran entendimiento a nivel conceptual y a nivel espacial en los museos, a través de la museografía, de todo el programa público que se armó, también le agradecemos a todos que hayan participado, también desde la parte de la memoria que tienen estas exposiciones a través del cuadernillo que les invitamos a que lo descarguen y pues también esperen próximas noticias para este tipo de colaboraciones. Como bien dicen, Mariana Gast, el fondo tiene mucho que dar todavía, tiene muchas incógnitas, muchas interrogantes que contestar y como bien dicen, creo que este ha sido una forma, un punto de vista maravilloso de haber dado a conocer a través del dispositivo de las exposiciones. Y pues les agradecemos a todos quienes nos sintonizaron de Canal 23, Facebook CENIDIAP INVAL y les invitamos a que sigan atentamente nuestras redes sociales para saber las actividades que seguimos desarrollando desde el CENIDIAP. Muchas gracias, buenas tardes. Thank you. Gobierno de México