TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Muy buenos días, les damos la más cordial bienvenida a este ciclo de charlas, Marian Gast, Trazos y Caminos de la Imagen, que el CENIDIAP ha organizado en colaboración también con el Centro de la Imagen, para continuar un poco hablando de esta gran fotógrafa que es Marian Gast, de la cual el CENIDIAP cuenta con un fabuloso acervo y que recientemente fue presentado en el centro de la imagen y con un montaje maravilloso también del centro de la imagen, vamos a seguir hablando y abordando un poco más sobre la trayectoria de esta artista, recientemente casi descubierta también por muchos de los investigadores, ellos hablarán y abordarán más sobre esta trayectoria, su importancia y su legado. Y bueno, a nombre del director, el maestro Alfredo Gursa del CENIDIAP, les damos la más cordial bienvenida, agradecemos mucho su presencia y les cedo la palabra a Christopher Vargas, investigador del CENIDIAP. Gracias. Hola, buenas tardes, bienvenidos, bienvenidas a este evento que nos tiene muy contentos por mostrar lo que estamos haciendo en el CENIDIAP, lo que estamos pensando, investigadoras, investigadoras como Mara, que también tiene intereses en Marían, en su imagen, en su fotografía, en su producción artística. Gracias a todos, especialmente a Alfredo por posibilitar este encuentro, de verdad muchas gracias. Vicky, siempre mis aplausos por todo el trabajo que has tenido a Tras Bambalinas durante este tiempo y al maestro por aceptar la invitación. De verdad muchas gracias, se me quedan muchos nombres que en este momento no menciono, pero a todos los que han participado y a todas, muchas gracias. La verdad es que esto nos Nos contenta muchísimo poder tener ahorita a Marían Gás en la esfera pública y ya no solamente en un archivo, ahí guardadita sin que nadie la pueda tocar. Muy bien, hoy vamos a comenzar o va a comenzar Mara Sánchez Llorens y me voy a permitir leer ahorita su semblanza curricular. arquitecta y urbanista por el examen de la UPM y doctora en proyectos arquitectónicos. Profesora en la Universidad Politécnica de Madrid, donde imparte asignaturas de ideación gráfica y comunicación arquitectónica. Ha sido profesora invitada en universidades nacionales e internacionales, impartiendo proyectos arquitectónicos, urbanos y cursos sobre arte latinoamericano. Su investigación se centra en las relaciones entre paisaje, género, territorio y prácticas visuales con estancias académicas en México, Chile, Brasil, Finlandia y Austria. Ha comisariado exposiciones en instituciones como la Fundación Juan March y el Instituto Cervantes, entre ellas Lino Bovardi, Tupi, Genealogías del Arte, Musas de Vanguardia y Casas de Mujeres. Es autora de audiovisuales, artículos y libros premiados en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo, los Premios FAD y Arquitesis. Sus trabajos recientes exploran la relación entre dibujo, paisaje productivo y resiliencia urbana, con investigaciones sobre territorios como las Gats Indios y paisajes fabriles en América Latina. Participa como experta en el Foro Iberoamericano de Ciudades y coordina proyectos internacionales sobre naturaleza y urbanismo. Muchas gracias, Mara. Adelante. Bueno, muy buenas tardes desde Madrid. Voy a comenzar a compartir en primer lugar la presentación. Pues no me... A ver. No sé si... Es que antes... A ver, un momento. No sé qué ha pasado. Que antes te podía compartir. Ahora, perdón. ¿Lo veis? ¿Veis la presentación que hay ahora mismo? Sí, la vemos, Mar. Vale, perfecto. Pues voy a comenzar a compartir en pantalla completa. Bueno, como decía, muchísimas gracias por la invitación. Es para mí, la verdad es que después de mi reciente viaje y estancia en México a través de un Erasmus, en el que tuve la suerte y la oportunidad de visitar el archivo de Mariana Gas, Matiana, como la llamaban los estudiantes de la Escuela de Guadalajara. Es para mí un honor poder compartir esta aproximación. Yo he planteado esta charla como casi una aproximación a distintas maneras de acercarnos al tema de su fotografía y escogí precisamente este título, Mariana Gas en Chile, o Mariangas en Chile, la fábrica como paisaje, porque quisiera llegar a una lectura que completa o que amplía la mirada que le habíais dado a la exposición, que tuve la suerte de visitar también en el Centro de la Imagen y que abre muchas posibilidades a redescubrir distintos territorios. Bueno, si me paso de tiempo me decís, porque como hemos cambiado la organización es posible que yo me alargue demasiado, pero bueno, vamos a esperar, espero que no. Está bien. Tomaba esta imagen como referencia o como portada, a pesar del título, que es Mariana en Chile, porque me parecía especialmente atractiva la relación que establece la propia Mariana en Tietuacán en una visita que realiza en la que ella misma se está autorretratando, donde aparece en un primer término y donde aparece el territorio con la pirámide al fondo, pero aparece el territorio a partir de esa línea del horizonte que vemos arriba. También me parece importante la relación de escala entre el ser humano y el resto de la fotografía porque de esta forma estamos visionando una construcción de un paisaje que realiza la propia Marian, donde establece el objeto arquitectónico, en este caso monumental, como es la pirámide, como un sistema dentro del propio paisaje. No está retratando solamente el objeto arquitectónico, sino su conexión con un recorrido, con un recorrido que va a realizar ella para visitar, en este caso, estas ruinas. Yo llegué a Marían a través de Matías Geriz, el que fuera su marido casi hasta el final de su vida, desde el año 1942. Y me gustó la idea de acercarme a ella a través del viaje y de la arquitectura, es decir, a través del recorrido a la arquitectura, por lo tanto, del paisaje. en este recorrido visual donde ella fotografía viajando y a partir de dos miradas que son las que yo planteé al principio, la idea del viaje como laboratorio que forma parte de una aproximación además que yo he realizado junto a Fermín Agarrido, otra colega de Madrid también. Y por otro lado, esta idea de los paraísos encontrados, esta idea de cuando los europeos, en este caso esta alemana, Marian Gas, que viaja a México y descubre una suerte de paraíso visual a través de su cámara, de su lente, como también reflejabais en la muestra. Me parecía, y estos son un poco los temas que yo planteaba en un primer momento, esta idea en la que Marianne te incluye casi como observador, te convierte en parte activa de este conocimiento que ella propone y esta manera que tiene de acercarse y retirarse del objeto fotografiado, que es un poco lo que yo quería plantear. Esta pequeña línea de tiempo, no suficientemente extensa, pero sí que forma parte de la propia investigación que planteo en este momento, me gusta plantearla sobre todo en dos momentos clave. Por un lado, el contexto en el que ella nace, el paisaje que podemos plantear en esta ciudad alemana de Schack, donde ella nace en el año 1910, por esta visión casi panorámica que tenemos de su entorno más próximo. Por otro lado, me parecía fascinante cuando recibí por parte de Cristian del listado de todos los lugares que ella había recorrido, lo he puesto aquí de manera casi simbólica porque seguramente no alcanzáis a verlo, pero en este viaje que ella realiza y que quiero que realicéis conmigo, este viaje a través de distintos lugares donde no puedo evitar detenerme de manera particular en el año 1939 cuando ella llega a Madrid, tras ya un camino recorrido como reportera fotográfica, habiendo fotografiado momentos realmente muy potentes y singulares de lo que está aconteciendo en Europa. Y, por supuesto, la llegada que realiza a Madrid en un año también particularmente intenso e importante. a través de la embajada alemana, llega a Madrid, va a conocer, como seguramente ya todos sabéis, va a conocer a Matías Gerig, va a formar parte del mismo círculo intelectual y artístico, van a tener un recorrido por el norte de África y va a recibir el encargo que me parece significativo y que veremos para un trabajo fotográfico en Santillana del Mar, en el norte de España, donde ella además verificará de alguna forma, será como notaria de los encuentros que desencadenarán en la escuela de Altamira. Y en esta pequeña línea de tiempo, que como digo no me voy a detener, pero sí que me parece significativa, sobre todo por la densidad de trabajos que, para yo acercaros a la mirada que os propongo, se realiza al final de sus años. 1910 nace en Alemania, 1958 morirá en Alemania. Nos centraremos, como os decía, en una primera parte, perdón, que yo quería reflejar en Madrid, pero luego también en esa última parte donde fotografiará paisajes cercanos a lo industrial, pero que yo quisiera plantear desde la fábrica como paisaje y os contaré, os compartiré por qué. Tomaba como desencadenante, primero, estas dos imágenes en las que vemos a esta estupenda mujer, con trabajos también como modelo, según narran las distintas biografías, con su cámara en mano, una mujer valiente que no va a dejar de reflejar el contexto en el que se educa, no solamente en Alemania, también en Francia, en Inglaterra, en distintos lugares. y también me parecía importante compartir esta imagen que vemos a la derecha con una fecha un poco indeterminada entre 1936-37. Yo la he volteado porque no solamente por la calidad fotográfica sino por todo lo que está sucediendo en esta fotografía que por un lado se superpone como un pozo histórico que vemos en la esquina superior derecha pero también la actividad que está mostrándose y el paso del tiempo. que es algo que a mí me parece que Matiana va a ir sintetizando con el paso de los años esas capas donde va eliminando información para dejarnos con lo esencial esta es quizá una imagen ejemplificadora de estos años donde de manera casi surrealista nos está mostrando un escenario urbano donde las sombras casi que nos están mostrando qué es lo que está fotografiando en esta visión aérea y que, insisto, casi parece un sistema surrealista de objetos donde se van relacionando historias más políticas con historias que hablan de lo cotidiano en el lugar donde se enmarca en algún lugar de Alemania. Y me parecía que estas dos imágenes muestran claramente cómo esta reportera, o que comienza su trabajo fotográfico como reportera, realmente lo que nos está vaticinando es la mirada de un artista, de un artista que va a ser capaz de centrar su mirada en algunos de los conceptos o entendimientos del arte del siglo XX, incluso adelantándose a formas de aproximarnos al paisaje del siglo XXI. Os decía cómo en esa línea de tiempo es particularmente significativo este trabajo al que ella es invitada, a pesar de ser ya la esposa de un artista como es Matías Geriz, con una cierta aceptación por parte del círculo de artistas tanto madrileño como del norte de África, donde habían estado, particularmente los trabajos que realiza en De Toán y demás, pero ella es llamada, Matiana es llamada para que registre un libro en torno a este lugar, a Santillana del Mar donde como os decía se van a realizar distintos acontecimientos donde la pareja ya casada como vemos va a comenzar un trabajo de colaboración. Matías es el que se va a convertir en un personaje importante y reconocido y en este momento Mariam va a fotografiar o va a comenzar a fotografiar sus trabajos, los de Matías, pero además va a ser la que va a gestionar toda su obra y de alguna forma también se va a convertir en una suerte de manager del artista, podríamos decir. En el año 49, la pareja es invitada a México, realmente es reclamado Matías como profesor en la Escuela de Arquitectura que se está fundando, que se está montando en Guadalajara. Me parecía interesante, casi como por ver este panorama de llegada, ellos llegan a través de Veracruz, también con la ayuda, todo esto en proceso de investigación también. de Ida Rodríguez Trampolini, que había sido becaria en Altamira y que facilita la incorporación de Matías al claustro de esta universidad jalisciense que se está forjando en este momento, donde va a llegar como profesor de Historia del Arte, pero posteriormente se va a convertir en profesor de Educación Visual. Lo cual me parece también significativo porque soy incapaz de diferenciar el papel que va a tener Mariana Maciana en esta asignatura, sobre todo por el trabajo que ella está haciendo, aunque diluido, por supuesto, invisibilizado como traductora, como profesora de idiomas, pero a la vez en diversas salas o galerías de arte como Camaraut, donde va a comenzar a montar exposiciones, lo cual la sitúa en un agente del mercado del arte importante. También me gustaba destacar alguna de las muestras en las que probablemente participó como la primera muestra de Juan Rulfo como fotógrafo, una fotógrafa que muestra el trabajo de otro fotógrafo. En esta exposición que destacaba aquí a la izquierda, esquina subinferior izquierda, vemos esta exposición que se realiza, Artes sin Fronteras, donde vemos que van a convivir el matrimonio, Matías Derick por un lado, pero por otro lado va a mostrar ella, Mariane, bajo el seudónimo de Mariane Luquin, un trabajo de bordado, trabajo que yo no he conseguido localizar, pero que sin embargo en el acervo del archivo La Fuente sí que encontramos algunos trabajos que supuestamente pertenecen a Matías, pero que podrían mostrar algunos de los acercamientos que pudo tener Matiana bordando, o sea, trabajos bordados que yo creo que son especialmente significativos. La acogida de los Geriz fue importante, sobre todo en días, porque demostraban cómo la vanguardia formaba parte de esta escuela que se estaba forjando en Guadalajara. Para acercarnos, he querido plantear dos contextos. Uno anterior a la llegada de los Geriz a México, que es la revista DIN, donde me ha resultado interesante ver una serie de terminologías. Esta revista hacía, con carácter claramente surrealista, liderada por Wolfgang Palen, dando una alternativa al surrealismo que se estaba desarrollando en Estados Unidos. Pero este acercamiento donde el arte y la ciencia tienen una conexión me parecía importante, sobre todo porque en el año que yo os propongo que revisemos, que es el año 1957-1958, cuando Marían va a viajar a Chile, se produce un acontecimiento también fundamental que es este año geofísico internacional. Y es importante este contexto porque va a situar a Chile en el foco. En este año, año del descubrimiento de todo el planeta, se va a hacer una exploración de la Antártida, donde Chile es el centro, la Isla de Pascua es uno de los puntos de este triángulo y la Antártida es otro, formando este triángulo que se pone en el foco de estudio. De tal forma que en estas reflexiones que hace Marían en torno a la fotografía podríamos tener en un punto importante su propia obra. Aquí me parecía sugerente comparar aquella fotografía que os mostraba antes del año 36 o en torno al año 36. Y por otro lado, otra imagen de una naturaleza muerta, así llama a esta fotografía en la playa de Chile del año 57, como os digo, donde la fotografía para Mariana ya forma parte ineludiblemente del mundo visual, del arte, equiparándose con cualquiera de las otras categorías en las que podría centrarse el arte en este momento. Y en este sistema casi surrealista, que os decía, de estos objetos que están hablando de tantas cosas desde el aire, me parecía especialmente evocador esta imagen con la que se ilustra estas reflexiones, como os decía, en torno a la fotografía, texto que realiza la propia Marial y que era el desencadenante de la exposición que habíais realizado hasta apenas unos días, creo. Dean, para los que seguramente conocéis, pero para los que no lo conocen, esta revista que se acercaba, por igual, como os digo, al mundo del arte, al mundo de la ciencia y trataba de conectar esta aproximación a un nuevo arte, donde se partía también de esas manifestaciones ancestrales que habían recorrido, en este caso los Palen junto a Liraón y a Eva Susser, en ese recorrido que realizaron antes de llegar a México por Canadá y por el norte de Estados Unidos, Me parecía que era un planteamiento parecido al que en el cono sur va a realizar Mariam Gass a finales de los años 50, justo en el periodo que os propongo que revisemos. Luego este marco de visión tan atractivo en esta revista que, bueno, no va a durar muchos años, pero sí que tiene un desarrollo en torno a estas prácticas que se están realizando a otras escalas con un conocimiento, digamos, del territorio casi a vista de astronauta como sucederá años más tarde y que en parte también desencadena una aproximación al andar, ¿no? Algo que revisitaba algunos de los restos arqueológicos mesoamericanos que tanto interesaban tanto a los Palen que fundan esta revista como a Marian Gas de la que nos estamos ocupando. Y por otro lado, otro contexto que a mí me parecía interesante y casi casual que se produjera, pero que siempre estas cosas hablan de un contexto que está permeando en la sociedad, es este año, como os digo, geofísico internacional, que aunque Mariano no va a Chile o no va a desarrollar este viaje por este acontecimiento, pero sí que va a centrar, como os digo, dentro de todos los observatorios que hay en el mundo, como veis en el mapa que he puesto en el centro, sí que va a dar importancia, como os decía, a este entorno chileno en el que Marían va a estar presente y como hacedora de series fotográficas. A la derecha, en el texto que se extrae de este congreso, de este año dedicado al redescubrimiento del planeta, señalaba algo que me parecía atractivo, que era la idea del espectro, sobre todo del espectro del planeta, que desde la fotografía se ha incorporado a los estudios de ciencia, con una serie de máquinas fotográficas que son capaces de registrar el espectro visual que tiene la temperatura del planeta. Es decir, estamos hablando de una conexión directa entre la cámara y el control territorial, que en el fondo era un poco lo que se estaba haciendo a través de esta exploración a estos lugares extremos respecto de Chile. Para cerrar un poco esta primera aproximación con estos vocabularios que os planteaba con los que podemos enfrentarnos desde DIN, desde el diseño geofísico internacional, completaba con la propia idea del archivo, de esta cartografía, de este legado, donde en mi caso el detectar dónde estaba la autoría de ciertas obras fue casi el motivo de la propia investigación, sobre todo en la conexión con ciertas obras de arquitectura que Mariane va a fotografiar y que seguramente podéis detectar hacia el centro de este listado donde aparecen las torres satélite atribuidas a Baragán y a Geri, porque así lo son, y fotografiadas en este caso por Mariane. completo este primer apartado casi teórico, con esta suerte de archivo tan disperso y expandido, donde yo particularmente comencé estudiando el archivo La Fuente, que ahora forma parte ya del Museo Reina Sofía, y donde vemos cómo este viaje al que os invito a que realicéis conmigo, que estáis realizando conmigo, también se refleja en dónde está el archivo con los documentos de María. Desde esta perspectiva que os he planteado y desde este acontecimiento del año 57, de pronto es el territorio el que queda en observación. la creación de un paisaje parte siempre del territorio y de la conexión o la relación que existe entre el ser humano y ese territorio observado. Y una de las cosas que se observa cuando uno va viendo el desarrollo de la obra de Marianne es cómo poco a poco, os decía antes, va sintetizando lo que está fotografiando, pero sobre todo algo que a mí me llamó muchísimo la atención es cómo su mirada genera, crea paisajes prácticamente desde el principio. Justo cuando ella va a llegar a Chile, la mirada de Mariana ya se ha madurado, ella ha trabajado, como os decía, ya sabéis, acompañando y registrando la obra de Matías, pero a partir del año 55-56 comienza a hacer viajes de manera casi más autónoma, más independiente y donde empieza a tener una fotografía mucho más personal. Y yo creo que eso tiene que ver sobre todo con esta creación de la fotografía como elemento artístico, por un lado, pero por otro lado territorial desde distintos acercamientos. Nos habla del territorio a veces desde zooms muy cercanos y otras veces desde una mirada, como hemos visto, casi a vista de pájaro. Me parecía que casi estas imágenes, que son estas acuarelas que estaban en la exposición y que pude fotografiar entonces, siendo sencillas para una persona que se considera una especie de acuarelista, que es mi caso, me parecía, por un lado, no podía evitar cierto recuerdo hacia algunas obras de Orozco, que están incluso en la casa de Luis Barragán, donde de manera casi muy sintética, como os decía, nos habla de paisajes y nos habla de arquitecturas. Y por eso esta pequeña serie de acuarelas que estaba en la muestra me parece que sintetiza muy bien cómo se va a aproximar, Marían, a estos territorios y a estos mundos donde la arquitectura y el paisaje se entrelazan. Del año 56, esta serie que sí que realiza en México, donde me parecía fascinante todo el trabajo que se mostraba en la muestra que tuve el placer de visitar y que un año más tarde de esta finalización de esta serie va a publicar en esta revista, en Progressive Architecture, donde una de las cosas que me parece muy interesante es el propio texto que acompaña a este reportaje y donde está hablando precisamente de esa conexión de estos lugares productivos, en este caso de ladrillos, de esta manera de acumularlos que es casi escultórica, donde el territorio se relaciona con los lugares donde se habita, con estos lugares productivos de manera natural, casi que realizando un control territorial, en este caso de las afueras de Ciudad de México, entonces México-Distrito Federal. Y en esta manera de entender la relación entre lo productivo, lo industrializado, la fábrica de este material con el que puede construirse y la relación con los lugares para habitar, me parece que hay una aproximación territorial y paisajística muy arquitectónica y que creo que están hablando desde luego de un trabajo ya maduro, como os decía, y donde me gustaría casi plantear que fábrica no solamente es este, casi por definición del diccionario de la Real Academia Española, en este caso es el establecimiento dotado de maquinaria, herramientas y selecciones necesarias para la obtención de determinados productos o transformación industrial de una fuente de energía, que es algo que nos va a acompañar al territorio chileno, pero también es la propia obra, el hacer, lo hecho, esa acción y efecto de fabricar, esa fabricación también es fábrica. Por eso, es una palabra que deriva del latín, de Faber, arte, oficio, por eso me parecía importante hablar de la fábrica como paisaje, no tanto la industria, que podría haber sido ese paisaje que nos hubiera llamado desde el principio. este artículo en el que ella plantea ese tema, donde ella ya ha trabajado durante mucho tiempo con Matías y esta aproximación escultórica que tiene, pero va más allá, porque nos está hablando no solamente del objeto escultorizado, sino también del paisaje en el que se está desarrollando, como os digo, desde distintas aproximaciones, Unas veces más aéreas, unas vistas casi de la ordenación que hay en el terreno, en el plano del suelo y otras veces más desde la acción o de la puesta en marcha, en este caso, de esta fábrica. Esta manera de acercarse a la ordenación de los propios ladrillos, casi convertidos en unas arquitecturas que podríamos identificar como unas ciertas arquitecturas lugareñas o vernáculas, depende del término que queramos utilizar, no podía evitar relacionarlo con una imagen que pude ver en el archivo y que me parecía fascinante porque es una imagen que aunque está detrás aparece la anotación de Chiclana, un lugar que me resulta muy próximo porque yo siempre divido mi vida entre Madrid y Cádiz y este lugar es próximo a donde yo voy dentro de esa provincia, pero sobre todo porque ella ya se había fijado cuando realiza el viaje en torno a los años 40 por el sur de España, se había fijado en estas arquitecturas, como os digo, lugareñas, una arquitectura hecha sin arquitectos, que ella va a fotografiar por todo el territorio mexicano también. Y antes de dar el salto a Chile, me gustaría compartir esta imagen que quizá de toda la serie que realiza Marían a las torres satélite, me parecía quizá la más atractiva para el contexto que nos ocupa por su relación precisamente con el territorio. Esa mirada está vista, marcada por las torres satélite en las que Ida Rodríguez Prampolini narra que incluso ellas, Mariana e Ida, van a colaborar en el concurso o en el proyecto en el último momento, en la maqueta. pero esta fotografía que realiza posteriormente con esa mirada hacia el México que se desarrolla o que se está desarrollando en este momento y con el paisaje al fondo de esa presencia del territorio y de la topografía que es tan distinta hoy en día, pero que no la topografía sino la vista que tenemos desde Torres Satélite. Me parecía que engancha claramente con esta idea de entender la fábrica como paisaje. Antes de pasar a Chile, también me parecía interesante que en este momento, en este contexto, el interés en torno a estas ciudades entendidas desde la topografía o esta idea de entender la arquitectura desde la topografía no es algo ajeno. En este caso, quería simplemente señalar este documental o esta película corta llamada En Valparaíso de Joris Evans, que está financiada también por la Universidad chilena y que nos va a hablar de esta ciudad de Valparaíso entendida en sus distintos estratos, algo que yo creo que Marían va a reflejar claramente en sus fotografías. Y paso directamente a situarnos geográficamente. Podéis ver señalados los lugares que van a tener mayor interés en las series que realiza Mariana en Chile. Una de ellas, y con la que engancho directamente con esta película, que es una serie que realiza en Valparaíso y que además era casi portada del cuadernillo que elaborasteis para la exposición y que es especialmente atractivo, ahora lo veremos. La sede donde está Marían situada, que es Santiago de Chile. Dos lugares que va a fotografiar y en los que yo me detengo, que son por un lado la mina del Teniente, que vemos situada al sur este de Santiago, y al norte la salitrera de María Elena. No he querido dejar de situar geográficamente los dos lugares que os decía que en este momento son el centro o el foco de atención casi de todo el mundo científico en este año geofísico que os comentaba y que son la isla de Pascua donde también va a viajar Marian y la Antártida que si bien no era un destino al que ella se dirigiera, sí Tierra del Fuego y me parece que es interesante también situarlo. y un poco la distancia, los paralelos en los que nos encontramos, veremos un poco la trascendencia que tiene todo esto. Respecto de Valparaíso, simultáneamente en estos mismos años podemos ver una fotografía histórica de cómo es este lugar construido en torno a la topografía, donde las circulaciones nos van alejando desde el centro histórico más ligado al puerto, nos van alejando, como os digo, al irnos elevando, nos van alejando a través de las gentes más humildes, o sea, mientras están más arriba, más humildes en su condición económica. Y Marian se va a detener en ellas de manera particular en cómo están construidas estas viviendas, acercándose y haciendo además un niño que me parece fascinante a otros actores del arte, como en este caso esta especie de collage que ella se encuentra en una calle de Valparaíso y que hace alusión a switches. Y que esto también, simultáneamente, también está fotografiando en otros lugares, como en este caso esta imagen de Tapachula. Pero, insisto, desde estas dos escalas, la más cercana casi de registro de obra de arte, del material, del detalle casi constructivo a base de capas que vemos a la izquierda, por lo contrario a la derecha vemos esta aproximación que hace Marían de esta misma materialidad pero también en relación en este caso con la topografía y con el paisaje. Otra de las imágenes de esta serie que realiza en Valparaíso es esta otra imagen donde el reflejo es más de la fotografía tomada por mí, pero vemos esta construcción en la que se está deteniendo en esas texturas que ya ha fotografiado a lo largo de toda su trayectoria a partir de la obra de Matías Derick, pero en este caso de manera autónoma comienza a acercarse ya esta aproximación urbana a través del material como se jugó. Y pasamos ya por fin al centro o a la serie que me gustaría que revisarais y esta es la propuesta de otra mirada que yo realizo. a estos dos entornos en los que ella se va a detener, que son, por un lado, esta mina en este contexto, en la región de O'Higgins, cerca de Rancagua, en la propia cordillera de los Andes. Esta imagen no es de ella, es una foto de archivo, pero me sirve para explicaros un poco esta mina, que es la mina más grande del mundo, que recibe en estos años precisamente un capital importante norteamericano, que está organizada en la montaña. en el desarrollo de la propia montaña vemos cómo se va estableciendo el campamento en la parte más alta, en el interior de la montaña por supuesto está la mina, lo profundo, lo oscuro, lo invisible, lo subterráneo. También el material que se utiliza es el mismo que veíamos en Valparaíso, madera, metal, chapas. Vemos que la zona de procesamiento está en la parte más baja de esta montaña, de esta topografía. Y las instalaciones complementarias para los que allí viven están en la parte más baja, donde vemos que están jugando en este momento un partido de fútbol. Mara, perdón, nos quedan cinco minutos, puedes tomarte un poquito más, pero por favor vamos a cortar. Gracias. A partir de esta mirada, de este mismo lugar, en el año 45 se había producido un incendio bastante potente que había destrozado precisamente esta mina, luego todavía quedan los vestigios de este acontecimiento y estas son las imágenes que, como os digo, va a tomar Mariana, que a mí no dejan de recordarme a esas acuarelas donde se sitúa la arquitectura casi para reorganizar el territorio, dentro de esta topografía donde aparecen también estas conexiones que organizan, como os digo, el espacio y que desde luego ella nos va a mostrar como un paisaje que ella crea. Desde la cercanía, casi como la textura de la propia construcción arquitectónica, con todas estas instalaciones en este momento abandonadas, posteriormente recuperadas y que ya es testigo de este pozo del tiempo, de este estrato que se está creando tras este acontecimiento del año 45. Pero también, como os planteaba antes, este acercamiento casi de zoom riguroso a cómo está construida en este caso estas instalaciones de estas minas. La belleza de la propia máquina, pero en relación siempre con el territorio, con el paisaje, como os comentaba antes. y esta es un poco la imagen de cómo es esa misma mina recuperada y transformada que vemos hoy en la imagen de la izquierda y que en este momento recupera casi un millón de toneladas de producción, como decía el pie de foto de esta imagen. Este es un poco el segundo contexto, en este caso se trata de una salitrera, la salitrera de María Elena. si bien en el anterior ejemplo lo que se producía es una arquitectura que sigue a la tierra, la topografía, un territorio artificializado, en el caso de la salitrera de María Elena, en la región de Antofagasta, en el desierto de Atacama, lo que sucede es que ordena el territorio, esta referencia en el territorio, lo que hace es que desde el año 1926 se construye primero planificando la ciudad donde van a vivir los trabajadores, luego una serie de viviendas seriadas, más el equipamiento y la planta industrial. Aquí estamos ante el horizontal, lo desértico, lo expuesto al sol y Mariane va a fotografiar de esta manera, bajando la línea del horizonte, acercándonos completamente al territorio donde las infraestructuras, las comunicaciones están relacionadas, y donde nos va hablando precisamente de ese vacío, de esa atmósfera casi de patamorgana que hay en este lugar y donde el propio funcionamiento, en este caso de la salitrera, se realiza, se revisita a través de este estudio. En este caso, hoy en día estas oficinas que organizaron y que tienen una fuerza y una presencia muy importantes porque han sido declaradas además patrimonio de Chile, hoy en día están de esta forma, están también, esta fotografía es reciente y vemos, bueno, hace una década, pero vemos cómo realmente la visión territorial ya había sido captada y planteada por Mariana años atrás. Y para terminar todo esto, haberos aproximado a esta mirada desde el territorio y a este concepto que ella misma va a deducir que es de un urbanismo emocional donde hay una trascendencia más allá del registro y donde conecta la arquitectura, el paisaje, la fábrica con lo emocional que transmite a través de sus obras. sus fotografías. También en este viaje ella va a visitar la isla de Pascua y en este contexto se va a hablar precisamente de esta visita a esta isla casi solitaria en el mundo y también esta visita a este entorno donde estos objetos escultóricos que ella fotografía se convierten en una relación territorial que ella está demostrando. Y casi un objeto de la salitrera, un tronco de la salitrera de María Elena podría convertirse en un elemento escultórico que mira al firmamento más, como en este caso esta escultura que además también tiene esta especie de guiño a Modigliani una vez más en el territorio. Cierro con un regalo que he recibido, que es una carta que dirige Mariana el 30 de septiembre de 1957 a Anita Brenner, que era la editora de una revista en México, donde participa también Mariana y con quien está colaborando en este momento. Les traigo unas frases con las que quisiera terminar. Mariana le dice a Very, very dear Chita, que es así como la llamaba, Aquí estoy rumiando un problema como hacen las vagas, dando vueltas a algo que no termina de tomar forma y que quizá no merece siquiera ser dicho. No tiene sentido cargar a otros con pensamientos aún desordenados. Han pasado ya seis meses, una especie de dieta de vida y acabo de perder el viaje más lejano de todos. Tierra del Fuego, el extremo austral de este continente. Una bronquitis lo ha impedido. El viaje queda suspendido como tantas otras cosas. Aún no he tomado las fotografías. Camino, camino muerto, camino y descanso, eso es lo que hago. Santiago es una suerte de ciudad con gente nueva, sin nada antiguo, cierta emoción trabajando en medio de todo aquello. A veces música, teatro, algún concierto, pero es la costa la que es verdaderamente hermosa. He leído mucho. ¿Has leído el Principito? Si no deberías hacerlo. Las personas mayores son realmente extrañas. Aquí alguien me llamaba el espectro. Es curioso cómo lo real aparece en la vida y cómo todo termina conectándose. Me gustaba salir temprano por la mañana y desayunar sola. Y esa sensación me devuelve a otro lugar, a Mazatlán, y también a su opuesto, su anteco. Quizás es simplemente eso, el viaje en sí. Bueno, muchas gracias. Para conocer a Marian, tenemos todas sus imágenes, no son pocas, son más de 2.500, pero casi no tenemos textos, su palabra escrita. Y te lo agradecemos, de verdad que ha sido un hermoso gesto. Vamos a continuar con nuestro siguiente ponente, el maestro Alejandro Castellanos. Él es crítico, curador, editor y profesor de fotografía. Estudió en el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña y desde 1983 ha desarrollado su labor en el ámbito de la investigación y la difusión de la fotografía en México y en el extranjero. Ha sido investigador y su director de nuestro centro, Documentas del CENIDIAP, entre 1989 y 2001, así como director del Centro de la Imagen del 2002 al 2013. Actualmente se desempeña como investigador en el CENIDIAP. Su labor ha sido reconocida en 1993 y en el 2017 con el premio de investigación artística del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura del INVAL. Además de coordinar exposiciones y encuentros especializados, ha publicado ensayos en Brasil, Canadá, España, Estados Unidos y México. Y ha participado como jurado, conferencista y panelista en foros nacionales e internacionales. Entre sus producciones recientes destacan las exposiciones Louviani, Francisco Toledo y la fotografía. presentada en diversas sedes del país durante cuatro años, 2021 y 2025, así como transmigraciones, colecciones fotográficas del Centro de la Imagen en el 2024, realizada con motivo del 30º aniversario de la institución, que por cierto acogió a la exposición. Adelante maestro. Muchas gracias Christopher, pues buenas tardes y un gusto estar aquí en esta ocasión y en este programa que me parece muy oportuno para reflexionar sobre lo que implica la exposición que se hizo recientemente en el Centro de la Imagen y que tiene pues la verdad todo un camino por delante en el sentido de que es al menos en México la primera ocasión en la que podemos ver cómo se vio en el centro de una manera panorámica la obra de Marianne Y en ese sentido, yo voy a empezar un poco hablando de lo que implica, de hecho algo que he platicado también aquí con Alfredo Urza, que son los acervos y las colecciones de fotografía dentro del INBA, de nuestra institución, que es todo un tema muy complejo por la gran cantidad de imágenes que se tienen en esta institución y la diversidad de lugares donde se encuentran. Y en ese sentido creo que ha sido muy oportuno y muy afortunado que esta exposición se haya realizado junto con la de Cati Orna, digamos, para celebrar el 40 aniversario del centro, precisamente porque marcan algo que el centro mismo tiene y es esto que también a mí me queda como una reflexión para esta presentación y lo vamos a ver un poco, que es cuál es el sentido de la obra de un artista, en particular de una fotógrafa, que por así decirlo, como muchos otros fotógrafos, tiene una doble identidad. Por un lado está toda la obra que realiza, a veces por encargo, a veces por una necesidad, digamos, de cubrir algunos eventos, como es el caso de los reportajes, pero también por iniciativa propia. lo que Lola Álvarez Bravo decía, tiene sus chambas y aparte la obra personal. Entonces yo creo que al menos después de la visita a la exposición, que vi dos veces y que me pareció muy interesante ver esta primera aproximación, digamos así de panorama a lo que es la obra de Marianne Gast, pero en mi caso yo me quedé preguntando, bueno, y la fotógrafa más personal, en donde está, un poco lo acabamos de ver en la presentación que hizo Mara, pero creo que ahí está todo un camino por delante por hacer y por relacionar con todo un contexto también, que es lo que voy a hacer ahora, que es el de la fotografía en México. Y va a ser de manera muy sintética, pero antes de nada yo creo que el tema del acervo en particular, y regreso ahí porque creo que hace mucho tiempo Yo sabía que había un acervo, Marianne Gast, en el centro, en el Semidiap. Era como una especie de fantasma, pero quienes lo conocían y quienes lo han trabajado mucho, y yo creo que por eso es importante reconocer esto, porque ha sido todo un proceso muy largo, ha sido, creo que, en principio también hay un tema aquí que me parece importante acotar o referir, que es el fondo, si no recuerdo mal, entra en el 87. Y es un periodo entre los 70s y los 80s en el que se va conformando de alguna forma lo que serían las políticas de los acervos fotográficos en México. En el 76 se funda la Fototeca Nacional y en el 77 se hace el primer coloquio latinoamericano de fotografía, del cual va a derivar lo que es las colecciones del Centro de la Imagen. En esos años también es cuando don Manuel Álvarez Bravo dona al MAM, creo que es por ahí en los 70's, lo que es una base muy importante de la colección del MAM, que es la colección de fotografía tanto del siglo XIX como la obra propia de don Manuel en el MAM. y así como eso hay otros fondos, como en el MUNAL, por ejemplo, lo que dejó Olivier de Broas, obviamente lo que está en los museos, en el Carrillo Gil, en la Sala de Arte Público, o sea, hay toda una serie en el Sencropam mismo, donde están por ejemplo las primeras bienales de fotografía que organizó el INBA con el Consejo Mexicano de Fotografía, Entonces creo que la oportunidad de que este acervo ahora lo conozcamos más a fondo, pues es realmente muy valiosa en ese marco también institucional y obviamente ahí creo que la visión que en su momento tuvo Francisco Reyes Palma de que se adquirieran estos dos fondos, tanto el de Marian Gast, Matías Geritz y el de Cati Orna, fue muy importante, sobre todo si lo vemos desde este tiempo, porque ahora sería muy difícil que eso sucediera, muy muy difícil por todo lo que… no voy a entrar aquí en detalles, pero sí es como todo un caso muy distinto a cómo se manejan hoy los acervos, y en ese sentido pues sí fue un momento clave creo para pensar esa perspectiva, y bueno, a lo largo del tiempo pues Ana Rodríguez, Leticia Torres, Alicia Sánchez mejorada, en el caso del fondo de Cati Orna y luego ya las nuevas generaciones, Gabriela Torres y ahora Christopher o Rodrigo, que están haciendo la labor de continuar y de dar a conocer también este tipo de materiales, que me parece muy significativo también, porque por ejemplo en el caso tanto de Gabriela como de Christopher, pues hasta lo han referido, han dejado una especie de bitácora de lo que ha sucedido con este fondo a través de la historia del fondo dentro del CENIDIAP. Entonces, no quisiera dejar de ver esta parte porque creo que independientemente de la obra y todo lo que implica, es cierto que como siempre se ha manejado y en el caso del 40 aniversario del CENIDIAP, pues lo que lo constituye en buena medida son sus acervos y en este caso son unos acervos muy significativos. Y bueno, pasando ya al tema mismo que voy a presentar, pues, a ver si con las flechas sí corre. Lo que yo quiero comentar es un poco un contexto de la obra de Mariana en México, y esto a partir de una idea así muy general que he tenido de algunos años para acá, que tiene que ver, hay una presencia muy importante de la fotografía alemana en México, muy muy significativa, solo para dar nada más una referencia, en el centro de la imagen hay como 14 mil fotografías en sus colecciones y hay cinco países que son los más representados, obviamente México, Cuba, Brasil, Argentina y el quinto país no es otro país latinoamericano, es Alemania, o sea, eso cuando estaba yo por allá y revisando el acervo siempre me ha llamado la atención y un poco vamos a ver por qué, pero si uno ve hacia el siglo XIX y piensa en la historia de la fotografía en México, se encuentra con estos dos personajes y son dos maneras de ver el mundo muy diferentes, Calo, totalmente objetivo, totalmente purista, digamos en el sentido, y Breme que es de alguna forma un antecedente muy significativo, muy importante en la historia de la imagen en México, por su libro que fue México pictorialista, algo así, que tiene que ver con una mirada idealista sobre el país, Un poco lo que se muestra aquí además también es esta diferencia entre un calo que solo registra la arquitectura y breme que registra y que también se interesa por las personas que están dentro de estos ámbitos, en particular estas dos piezas que también por eso las integré aquí, porque forman parte de otra de las grandes colecciones de fotografía que hay en México, que es muy importante, que es la de Francisco Toledo, que está en el Centro Fotográfico Álvarez Bravo de Oaxaca. Y es otra idea también de cómo es que todo este periodo, porque esa colección también se vino formando a partir de los años 70's, ahora nos permiten identificar no sólo, digamos, ciertos autores, sino también la forma en que estos se han integrado a estas colecciones. y obviamente aquí es Oaxaca, o sea, es la Iglesia de la Soledad y los danzantes de la zona de Monte Albán y eso tiene que ver con una idea de qué se recupera, cómo se recupera y bueno, en ese sentido, este es un antecedente de lo que sería esta mirada alemana sobre México, entre objetiva y digamos idealista, Hay una novela muy interesante que yo leí recientemente que se llama La medición del mundo de Daniel Kellman, que habla precisamente sobre dos figuras claves de Humboldt y Gauss, el que viajó por todo el mundo y el que se quedó midiendo el mundo desde su casa prácticamente, dos maneras de pensar totalmente distintas. y en ese sentido, algo que a mí me llamó la atención, ahora cuando en una ocasión visitando los fondos aquí en el centro, que Patricia Abrambila me hizo un tour, y la biblioteca de Matías Geritz es muy, muy interesante, y yo lo primero que vi en esa biblioteca, obviamente desde mi lugar de fotografía, fue este libro, me sorprendió mucho ver que está este libro, libro en esta biblioteca porque es un libro importantísimo en la historia de la fotografía. Es de alguna forma el antecedente de muchas de las imágenes que vamos a ver de los fotógrafos alemanes en el transcurso de la historia. Es un libro de Karl Rolfsfeld, si lo ponen en Google van a encontrar quién es este personaje o quién fue, que es muy muy importante en la historia de la fotografía y estas son las imágenes que hacía, este es el libro que se llama Formen der Kunst, que es como formas primigenias del arte o arquetipos del arte, con este libro los estudiantes de la Bauhaus se imaginaron muchas maneras de pensar cómo se construyen las ideas y las imágenes. Y yo creo que es muy, muy interesante ver que este libro, obviamente forma parte del imaginario de la biblioteca de Gery, pero también seguramente de Marian Gast. Y aquí voy a precisamente algo que me parece importante, digamos, por otro lado, porque voy a brincar ahora otras tres autoras que forman parte, digamos, de esta idea con la que estoy presentando, porque hay muchos fotógrafos y fotógrafas alemanas que han trabajado en México, como Marianne, pero voy a centrarme en tres, que es Renata von Habstengel, en cuatro más bien, que es Renata, Cecil Zeller, Marianne Gast y Cándida Hofer, es un recorrido un poco también por un tiempo largo. Y empiezo con Renata porque con ella colaboramos para hacer una exposición hace algunos años en Oaxaca que se llamó Signos de la Historia y Renata es un personaje muy, muy importante, muy significativo y también otra vez hablando de los acervos, es muy significativo que ella entregó su acervo al Instituto Iberoamericano de Berlín, que es donde se puede consultar y aquí en México hay muy poca información, en el centro de la imagen hay alguna, pero no digamos lo que se quedó allá, que es bien importante porque Renata no sólo fue fotógrafa, como ven en esta imagen donde está su nombre, también fue maestra, ella fundó el área de literatura germánica en la UNAM, o sea, es una maestra muy reconocida, fue una maestra y después de esta exposición que hicimos en Oaxaca, que se llamó Signos de la Historia, estas son algunas piezas precisamente de esa colección que ella dejó aquí en algunos casos, pero otras ya se fueron a Alemania y lo quiero señalar esto porque entramos en el tema de la arquitectura, el que acabamos de ver presente con Mara Sánchez, o sea, algo que caracteriza también esta mirada de estas fotógrafas alemanas en México es su visión sobre los espacios, los espacios arquitectónicos, en el caso de Renata, una serie grande que hizo sobre la arquitectura colonial en México, que desgraciadamente ahora tendríamos que ver en Alemania cómo es, porque aquí hay muy pocos ejemplos, pero con esto un poco uno se puede dar una idea del valor de la obra. Ella también de alguna forma fue, bueno no de alguna forma, fue feminista, no militante, pero sí además con mucho sentido del humor, una mujer muy interesante. Y ella precisamente fue quien en los años 80, 90, reconoció la obra de Cecil Seller en México. Cecil Seller es, como en el caso de Geritz y Marianne Gast, es una pareja que en su caso, etnólogos, arqueólogos, llegan a México hacia fines del siglo XIX, trabajan juntos, ella es muy reconocida a diferencia de lo que pasa con Mariana, pero por muchos años obviamente pasó mucho tiempo y con los estudios que hace Renata, precisamente como investigadora sobre la cultura alemana en México, recupera su figura, presenta una exposición en el Museo de Antropología y luego en Oaxaca, en el Centro Fotográfico Álvarez Bravo, y hace este libro, que es Edward y Cecil Seller, Sistematización de los Estudios Americanistas y sus Repercusiones. O sea, son muy, muy importantes ambos como referencia en el marco de la etnología, de la antropología. Y creo que ahí lo que hace, obviamente en el caso de Cecil Seller, hace las fotos acompañando a Edward Seller, incluso creo que financia los libros, porque ella tiene una herencia importante y este es uno de estos libros, que es sobre Mitla y las fotos obviamente son de Cecil Seller, como muchas otras que se presentaron en la exposición que hizo Renata, y otra vez regreso a los archivos, porque precisamente revisando el archivo de las exposiciones del Centro Fotográfico Álvarez Bravo, fue como dimos con esta relación, porque Renata dejó una parte del archivo allá en el centro de allá de Oaxaca y eso tenía que ver con que llevó esta exposición a Oaxaca precisamente a presentarla. Entonces, ahí es donde creo que esta idea de la conexión entre los acervos públicos, los que están en este caso en posibilidad de relacionarse, pues es muy útil porque, por ejemplo en este caso, no sólo nos permite ver un panorama, por ejemplo la exposición que vimos hace poco aquí, sino un panorama de cómo se puede relacionar con otros artistas, en este caso con otras fotógrafas en el tiempo y creo que ese fue uno de los aciertos de la exposición, digamos de hacer este recuento documental, mostrarlo al público, mostrar que detrás de las imágenes hay toda esta referencia a muchos otros temas, por ejemplo esta imagen que estaba en este grupo, que es una referencia de una publicación del Corno Emplumado, que es una revista muy importante también de los años 60, 70 me parece, que es de poesía básicamente, con artistas internacionales y que es muy reconocida en ese ámbito, muy poco conocida, por ejemplo, el caso del campo de la fotografía, pero si uno empieza a ver todos estos vínculos que se establecen y que se manejan a través de estos artistas, pues empieza a ver uno la riqueza con la que también se pueden ir identificando, por ejemplo, en el caso del Centro de la Imagen hay unas fotos de Margaret Randall, Margaret Randall fue editora del Corno Emplumado y la verdad es que del lado de la foto pues poco sabemos como Margaret Randall, del lado de la poesía se sabe todo, pero el que estén ahí en el centro de la imagen es significativo porque otra vez la colección del centro de la imagen guarda una memoria muy importante de América Latina y en ese sentido, obviamente la editora del Corno Emplumado, esta poeta fue además o es militante de los movimientos que pasaban en América Latina en los 70's y de hecho tiene un libro sobre Nicaragua muy importante sobre mujeres en la revolución de Nicaragua. Entonces yo lo que estuve haciendo también al ver la exposición fue tratar de identificar un poco esta mirada abstracta, desde mi perspectiva, un poco buscando cómo ver por dónde encajaba desde mi perspectiva esta mirada alemana. Entonces bueno, por eso hice este recuadro de cómo estaban presentadas las fotos en la exposición y esta conexión por ejemplo con el corno emplumado, que ahí es donde se ve algo que el otro día platicando con Christopher que me mostraba las fotos precisamente de estas varillas, bueno es que aquí hay una serie, se repiten, un poco como se repite precisamente lo de Glossfeld, las formas de las plantas, pero van cambiando, Entonces, lo que es para mí muy significativo también es cómo en algunas imágenes, además son imágenes totalmente de autor, ahí se desprende de la mirada sobre las cosas, digamos sobre la mirada objetiva y va buscando su imagen, como se ve en estas dos, una en España y otra en la isla de Pascua precisamente, que cuando yo la vi me sorprendió mucho porque obviamente esa no tiene nada que ver con los moáis, creo que digamos en ese aspecto sin duda hay mucho trabajo por hacer con el archivo, con la obra de Marianne Gast, de revisar desde muchos puntos de vista como afortunadamente está empezando a suceder, precisamente lo que nos acaba de mostrar Mara de la isla de Pascua, que tiene muchas lecturas también como la que nos mostró ella, yo le busqué por ese lado como les digo más personal, buscando un poco esa posibilidad y precisamente pensando en Chile y en Valparaíso, porque también esas abstracciones de las casas, de estos lugares, son muy muy interesantes y yo recordé la obra de otro fotógrafo que es uno de los fotógrafos latinoamericanos más importantes, que es Sergio Larraín, que él vivió en Valparaíso, tiene un libro sobre Valparaíso que es prologado por Pablo Neruda y hay un libro muy importante de él que es con el que todo el mundo lo reconoce, que se llama El rectángulo en la mano. él fue miembro de Magnum, la agencia de foto más importante del mundo pero él se alejó de todo y se refugió en Chile de regreso y mucho tiempo quedó fuera del circuito artístico después de haber sido muy importante y otro dato que es significativo, su padre Delph era arquitecto hay una relación entre la arquitectura y la fotografía que justo lo que acaba de hacer Mara es muy interesante porque por ahí, por ejemplo, entró otro tema que al final lo vamos a ver, que yo no había detectado y creo que estas relaciones que se van dando nos permiten también ver cómo esta idea de modernidad, arquitectura, fotografía, imagen, se va conectando de diferentes maneras y nos va dando perspectiva de revisar cosas, Estas imágenes que estaban ahí, pues para mí eran así como verlas directo, que además es algo que es muy útil, la calidad de la impresión, es muy sugestiva y muy importante reconocer en la obra de un autor como Mariano. Por eso mismo también cierro un poco con esto, que es la última parte, el pasillo donde se cerraba la exposición y que mostraba quizás la parte donde hay algo, obviamente los diálogos con Matías Geritz en términos visuales, es otro tema por explorar sin duda, no sólo la obra de Geritz, sino la mirada de ella sobre la obra de Geritz, o sea, que hay que separar completamente a partir de reconocer cómo veía ella, yo creo que es algo que nos queda pendiente, pero que de alguna forma creo que en estas revistas de arquitectura que hacía Geritz como editor y en donde publicó todas estas portadas que están aquí, me parece que ahí está muy bien, muy clara la idea de abstracción con la que empezaba a ver esto. Y creo que ahí, si yo me regreso un poco a estos tiempos, lo puedo vincular precisamente con la exposición que hubo no hace mucho en el Colegio de San Ildefonso y en el Museo Amparo en Puebla, que fue esta exposición muy importante de Candida Hofer en México, o sea, hablando de fotógrafas alemanas en México, y que otra vez es la arquitectura, aquí es como si fuera Calo en el siglo XXI, es como la biblioteca palafoxiana y la de Buenavista, tienen la misma perspectiva frontal, clara, directa, pura, y eso me remite otra vez a Blossfeld, porque Blosfeld fue un referente muy importante de los maestros de Candida Hofer, que es la pareja de Berni y Hilla Becher, que son los fundadores de una escuela muy importante de fotografía en el mundo, que es la escuela de Dusseldorf, donde está Candida Hofer y otros artistas alemanes muy reconocidos. Y el hecho de que ella viniera a hacer estas imágenes a México, y hacer esta exposición y el libro y tal, pues nos remite otra vez, ¿no? a este diálogo que siempre ha habido a lo largo del tiempo entre Alemania y México, las fotógrafas alemanas en México. Y con esto cierro porque esto fue una sorpresa para mí, precisamente a partir de leer un texto que escribió Mara, ¿no? sobre la fotografía y la arquitectura en Guadalajara. Y estas imágenes me tienen totalmente sorprendido. Yo no sabía de este fotógrafo Roberto Salcedo Magaña, que es un precursor sin duda del modernismo iconográfico en México y que no sabemos creo que casi nada. Esto tiene que ver con que en Guadalajara, por un lado, la historia propia de la fotografía es muy poco conocida como historia. Hay algunos nombres, por ejemplo, precisamente Juan Víctor Arauz, que es con quien trabajó Mariana en esta galería Camaraus, que era un negocio de fotografía como había muchos en otro tiempo, y queda por hacer la lista de todas las exposiciones que se pudieron hacer ahí, o toda la actividad que hubo ahí, yo no sé eso cómo se esté trabajando, pero lo que sí se está trabajando en Guadalajara es desde la arquitectura, porque estas imágenes son precisamente de estudios, han ido saliendo desde estudios que han hecho los investigadores que están estudiando la arquitectura y la fotografía, en su caso en Guadalajara. Y estas son unas casas de Luis Barragán, que otra vez, hay otro de los posibles relaciones o diferenciaciones que se tendrían que hacer, es Barragán, Geritz, Salas Portugal y Marian Gast. Allí hay, sin duda, porque precisamente Mara comenta en su texto que Mara, digo, Marian, apreciaba la obra de este fotógrafo y ahora sabemos por qué. o sea, sin duda lo que vio en la obra de este fotógrafo tiene mucho que ver con algo que es lo que ellos estuvieron haciendo en Guadalajara, que es crear una escuela como tipo Bauhaus, esa idea yo creo que hay que trabajarla entre… yo cuando vi esto me acordé también de la foto famosa de Manuel Álvarez Bravo con la que ganó el concurso de la Tolteca, que algunos quizás reconocen, que es una abstracción total. Y eso es en el año 35, es el mismo periodo. Entonces, pues es una de las reflexiones que me quedaron, la verdad, de estar revisando la información que pude encontrar sobre el tema. Y bueno, aquí lo dejo porque creo que sin duda en cada una de las presentaciones van a salir otras y otras cosas. Muchas gracias maestro por este recorrido y yo también me acabo de sorprender con esa imagen porque dentro del fondo tenemos una imagen de él pero es muy objetivista es un monumento en Guadalajara y ahorita la verdad yo no lo había googleado no había investigado nada sobre él y ahorita acaba de aparecer esta información, otro pequeño caminito que recorrer. Es clave, es clave, o sea, aquí está justamente nuestra compañera que ha trabajado tanto en Guadalajara y la escuela de Bernardelli y todas estas historias que detrás de ese proyecto jalisciense de modernidad, hay una historia que no conocemos, la verdad, o sea, aquí en la Ciudad de México, y cuando vi este fotógrafo Dije, bueno, no está en el canon, pero tiene que estar. Sí, muchas gracias. Bueno, hemos hecho ahorita un recorrido muy interesante sobre este contexto, empezando por Mara, estas nuevas preguntas, esta manera de ver el paisaje, de construirlo, específicamente viendo las fábricas, las fábricas en Chile, específicamente la mina del Teniente, que es algo muy particular de este ejercicio fotográfico que hace Mariam. Mara lo resalta muy bien, mapea las posiciones en donde están estas zonas que estuvo Mariam y cuando vemos en tiempo estaban exageradamente retiradas una de las otras. La isla de Pascua al llegar era bastante complicado, no había un aeropuerto, los caminos para llegar a la salitrera y del otro lado al sur, la mina del Teniente. Entonces, todo esto nos va mostrando una intención, una manera de búsqueda, una curiosidad y ya nos va aproximando o nos va acercando y nos invita a preguntarnos a esa manera de pensar. Yo voy a traer ahorita a la mesa algunas cosas que conversamos ya fuera de este espacio, pero me parecieron muy interesantes y creo que tienen mucha relevancia. Mara, sí me escuchas, ¿verdad? Sí. Eso, perfecto. Vamos a abrir ahorita las preguntas para que podamos conversar sobre todo este periodo gasístico del que estamos hablando y del contexto maravilloso. Creo que hemos hecho una síntesis súper relevante y como muy específica tomando a las fotógrafas alemanas, viendo a Marian Gass en sus últimos periodos o en su último periodo fotográfico, que también pudiéramos pensar por los vacíos que quedan en esa temporalidad entre el 57 y el 58. Esta carta a mí me deja así muy contento, pero también nos muestra un poco qué más quería. Y yo siempre me pregunto cada vez que veo al fondo si hay más imágenes de Marianne sobre cosas que para mí son ausencias muy resaltantes, que no están en el fondo y me parece que tal vez esté en manos de algún coleccionista o todavía no la hemos encontrado o está, no sé, en cualquier lugar. Entonces vamos a conversar y abrir ahorita las preguntas al público para poder dialogar y continuar alimentando esta versión, este conversatorio. Adelante, ¿tienen alguna pregunta sobre todo lo que hemos visto y que ha estado muy jugoso e increíble? Mientras tanto el público se decide, entonces vamos a comenzar. Oye, María, me llama mucho la atención cuando estabas conversándonos sobre la construcción del paisaje, de la fábrica, o sea, una geometrización, perdona que no lo haya pronunciado bien, del paisaje muy claro. y también las ausencias que hay en ese espacio. Estamos viendo a una mariana que entra a un lugar muy masculino, como es una fábrica, y bueno, a principio de los 58, grande, en estatura, alta, rubia. ¿Cómo puedes tú leer todo esto y la influencia de la presencia femenina en este espacio tan masculino, Viendo lo que ya nos has dicho, las ausencias, ¿qué lectura tienes de este evento en particular? Bueno, primero felicitar a Alejandro también que me ha parecido estupenda la aproximación que has dado, me ha encantado. Claro, la verdad es que ha reflejado muy bien y le hago referencia porque, claro, ha reflejado muy bien cómo excepcionalmente la mujer en el contexto mexicano y luego chileno tiene un campo mucho más abierto del que a lo mejor nos imaginábamos. Eso para empezar. Creo que una mujer como Marianne, que había vivido lo que había vivido, creo que el pasado le tiene que haber hecho una persona muy fuerte y a la vez muy sensible. porque claro, yo la primera imagen que os ponía aquella de la Alemania de los años 30 creo que no es nada no se está hablando de una persona que se está enfrentando al mundo y que se lanza al mundo porque se va, viaja en pleno desencadenante de la guerra, luego se va a España justo cuando acaba de terminar o justo terminando la guerra porque hay como una fecha medio rara entre 38 y 39 de cuando llega de cuando llega a España pero yo desde el principio fíjate, la veo como una mujer completamente decidida muy sensible, insisto, porque claro yo os he leído una parte de la carta donde ella está denunciando otras muchas cosas problemas que está teniendo personales, económicos, etc. Pero me parece que es una persona de una valentía extraordinaria ella consigue el trabajo de Santillana consigue Porque todo el papeleo del trabajo de Matías en la Escuela de Arquitectura lo gestiona ella, o por lo menos lo que yo conozco, porque ni siquiera cuando le van a entrevistar es a Matías. Es ella la que presenta el trabajo de Matías para que le inviten a la Escuela de Guadalajara de Arquitectura. A pesar de tener todo en su contra, tenía que tener el permiso de su marido, pero ella sigue, se camufla bajo seudónimos para poder participar. Y en el contexto particular por el que me estás preguntando, que es el tema de la fábrica, yo creo que es que tiene una doble mirada, insisto, muy rigurosa, muy alemana, si queremos, más objetiva la has llamado tú, Alejandro, la has definido como más objetiva quizá, pero a la par muy poética porque de todas estas series hay una parte donde se está deteniendo más en el objeto, en la materia en el territorio que yo creo que esto es muy importante pero por otro lado se está deteniendo en las personas cuando os ponía esa imagen de esa viviendita en Chiclana con un niñito pequeño en la puerta se está deteniendo a la vez en esto aunque nos narre a veces las series casi como objetuales, escultóricas en el territorio, yo creo que ese acercamiento a las personas yo me lo imagino acercándose al que trabaja allí, al que está haciendo uso de ese artefacto, de esa infraestructura. Entonces yo creo que ese doble acercamiento la sitúa desde un cierto empoderamiento. También hasta lo que yo he podido investigar, en ese momento se están rehaciendo las relaciones entre Alemania y Chile, por eso ella finalmente se casará con el primer embajador que hay de Alemania en Chile. y esa conexión que se está haciendo desde el campo de la cultura, hay como un apoyo y una mujer que está en solitario haciendo un trabajo decididamente autónomo, regresando casi al comienzo de su carrera, yo creo que nos está hablando de ese amor profundo por su trabajo, por un lado, y por esa sensibilidad. Yo el rigor poesía creo que está muy presente en su trabajo. Gracias Mara, si me llama mucho la atención esto que acabas de mencionar que es muy característico en la obra de Marianne, su mirada y relacionarla con lo que estábamos conversando ayer, sobre la mirada alemana, o sea, cómo caracterizar esta mirada, o sea, podemos caracterizar. Gracias a todo este contexto que nos acabas de dar, las fotógrafas alemanas en México, el trabajo que ha hecho, nombraste la Bauhaus, o sea, pudiéramos hablar de la Last Bauhaus, o sea, cuál de estas escuelas ha tenido mayor incidencia en esta mirada. Ayer hablábamos de la nueva visión, que sin duda también está muy presente en el trabajo de Mariam. Pero tenemos ahorita este reto, desde mi punto de vista, construir esta, acercarnos a esta manera de mirar tan característica de Mariam. ¿Qué nos puedes comentar sobre ese contexto de esta mirada alemana particular, femenina en México? Pues primero que fue muy afortunado para mí encontrarme con Renata cuando hicimos la exposición hace algunos años, porque yo la conocía de hace mucho tiempo, pero nunca habíamos tenido oportunidad de interactuar hasta que hicimos la exposición y la verdad es que fue todo un descubrimiento para mí porque, sin duda ella era una mujer muy culta, con una visión del mundo también muy amplia, ella también se fue muy joven de Alemania, tuvo tres matrimonios, pero ella siempre con un sentido del humor realmente que es lo que le hacía también muy característica y me pareció muy interesante incluso sobre su propia cultura, la cultura alemana, algo que a veces es difícil ver, lo que nosotros nos imaginamos de la cultura alemana y creo que cuando uno hace como esta especie de nómina, también estuvo Ursula Bernard y también estuvo digamos como Krista Couri más recientemente, hay muchas fotógrafas particularmente, yo no había entrado desde ese lugar, pero a la hora de estar haciéndolo de Mariana, me di cuenta, sin duda, ella es alguien que forma parte de esa cadena, por así decirlo pero con sus propias características también, porque es verdad justo lo que acaba de decir Mara, o sea por un lado está esta objetividad y por otro está esta visión más poética y digo yo desgraciadamente creo que pues ella no nos dejó, no pudimos ver algo más específico de cuál es esta perspectiva poética de ella en una exposición, en algo así, el trabajo pues más bien lo estamos haciendo a partir de nuestras aproximaciones, entonces creo que hay mucho trabajo por hacer y mucho trabajo también por hacer, yo no sé qué tanto sabe Mara, pero este periodo previo en donde está en Francia, que creo que es el periodo en el que también tendríamos que trabajar mucho, porque es como ese, cuando sale de Alemania entiendo, primero pasa por Francia, como pasó Cati Orna, como pasaron muchos fotógrafos de ese periodo, y luego va a España como fue Cati Orna, pero en condiciones muy distintas, o sea, toda esta migración europea que fue tan importante, no sólo para México, en Argentina por ejemplo hay dos grandes precursoras del modernismo fotográfico, Anne-Marie Henrik y Gretz Stern y si uno ve lo que hizo después Sara Facio, que fue alumna de Anne-Marie Henrik, en Argentina uno puede darse cuenta de la trascendencia, no solo en México, en el subcontinente digamos, de ciertas miradas que no por casualidad son mujeres, o sea digamos en ese sentido y son mujeres como en el caso ya de Sara Facio, que tienen todo un espíritu digamos, como Margaret Randar, la que citaba, que va mucho más allá digamos del papel que normalmente uno piensa que tienen. Sí, muchas gracias. Todavía no hay preguntas. También voy a añadir una cosa que me parece importante y es, yo la imagen que os ponía de las torres satélite, me parece que están añadiendo una capa muy importante, porque ante ese territorio las dos torres, pero también de pronto vemos pasar a una persona que está atravesando y que queda enmarcada en medio de estas puertas. Y digo esto porque la arquitectura moderna, por la contra, se fotografiaba desnuda, como si fueran objetos. Y esta idea de añadir a las personas que dan escala, que dan humanidad, yo creo que en eso es una diferencia importante. cuando fotografían el eco a la par, porque están casi a la vez en el mismo sitio es casi como parte del objeto arquitectónico de las personas que están bailando eso es distinto, pero luego estas visiones que da Marian de la arquitectura en diálogo con las personas, yo creo que eso sí que es una aportación muy interesante y muy novedosa Y creo que en eso, precisamente, no sé si es por ser mujer, creo que sí. Creo que esa preocupación, esta idea de que ha quedado invisibilizada, en el fondo ayuda a que la fotografía no sea tan fría. Porque en el fondo está introduciendo una capa que otros fotógrafos no habían incorporado. No digo que esto sea general, pero sí que a mí en esas imágenes tan controvertidas, tanto a las torres satélite como al Museo del ECO, que es otro tema, donde están a la vez, se están fotografiando el mismo objeto por dos personas, creo que se produce como una especie de punto de inflexión. donde se incorpora, porque antes lo nombrabas tú Alejandro, hay como toda una serie de fotógrafos y fotógrafas que vienen de fuera y que están casi que incorporando la antropología, que es una ciencia que ha salido nueva, que en Francia de pronto se está poniendo muy potente y quizá ese paso precisamente por Francia a veces hacen como que esta capital del arte más esta capa de antropología hace que se hagan muchos estudios, también Ursula Bernardo que de pronto hace ese estudio casi etnográfico no sé, yo creo que eso es interesante en otros grandes complejos, por ejemplo arquitectónicos a mí me llama la atención, la Telolco a veces está fotografiado desde el aire como casi un gran proyecto arquitectónico urbano y de pronto nos encontramos con esas fotografías de algunas fotógrafas que nos cuentan cómo es el día a día lo cotidiano, yo creo que eso sí que es una visión eminentemente femenina nada más para cerrar también yo creo que ahora que platicamos de esto también sería muy interesante pensar en el diálogo con las fotógrafas mexicanas o los fotógrafos, porque ahora esta idea del caminante en el paisaje, pues obviamente es Don Manuel o Lola, Álvarez Bravo y ese diálogo que es el que caracteriza mucho la fotografía en México, el diálogo entre la mirada que viene de fuera y el diálogo desde aquí digamos, es lo que hace diferente muchas veces este lugar, la verdad, o sea, es por precisamente toda esta virtud que tanto unos como otros insertan en las imágenes y se nota, yo creo que cuando uno ve los caminantes de Don Manuel en las aceras pues es un poco esto que tú comentas también, pero al decir Don Manuel pues obviamente uno piensa después y Lola que hacía, o las demás fotógrafas que estuvieron ahora mismo, Graciela o Flor también, o sea así, un poco, creo que es algo que creo que en el caso, además es mi perspectiva, el caso de México, la fotografía por así decirlo ha sido a diferencia de otras artes, no masculina ni femenina, ha sido de los dos lados un diálogo constante, y el caso precisamente, por eso lo que hizo Renata con Cecil Seller me pareció muy interesante, porque era Cecil quien financiaba los viajes y quien pagaba, pero ella no dejó de lado ser también autora de sus libros y de todo lo que hizo, y Renata cuando me mostraba esa foto o escribe sobre esa foto, pues habría que ver cómo tenía cortado el pelo, por ejemplo, en esos años como la garzón, pero era antes de los 20, en el siglo XIX, eso da cuenta de esa personalidad. Bien, anoté unas pequeñas tips, quiero complementarlos para venir sobre ellos otra vez y además me interesa conocer más sobre la carta que tienes Mara. Entonces, nombremos números nada más, siempre nos preguntamos, bueno y este viaje de Mariana a Chile, Fue financiado, cuenta propia, le invitaron, lo inventó ella totalmente, o un mix de todo lo que acabo de decir, o nada de lo que acabo de decir. Y cuando vemos su producción y contamos, nos damos claramente de que hay una intención y que fue a buscar algo y lo demás parece un complemento. Por ejemplo, de la Isla de Pascua hay más o menos 223 fotografías. Y bueno, uno pudiera pensar, se entiende, es el lugar más lejano, cuesta más llegar, la planificación es mucho más específica porque no era como ahora que compramos un boleto de avión, zarpaba un barco nada más, una vez al año, era complicado. Desde ahí se puede entender. Pero el acceso a la mina El Teniente, una de las minas de cobre más importantes del mundo en la actualidad, también es un viaje que habla de sus intereses y luego la salitrera. Pero ¿cuántas imágenes tenemos de la mina del Teniente? Tenemos como 23. ¿Y cuántas tenemos de la salitrera? Tenemos como 40. Entonces si comparamos números, bueno, nos queda claro que su objetivo siempre fue Pascua. Pero también quedan estas preguntas, ¿realmente son 23? ¿realmente son 43? ¿o hay más? ¿y todavía no las hemos encontrado? ¿o están por ahí? Pueden haber mil hipótesis, desde que se les dañó la cámara o no, hasta que simplemente se han perdido o están por encontrarse, como me gusta pensarlas, y pronto lo haremos. Me llama la atención mucho este punto de inflexión, porque ciertamente Marían siempre está muy interesada en las personas, o sea, es algo que siempre está presente en su fotografía, pero por ejemplo en la mina del Teniente, el minero o ese minero imaginado, sucio, la pala, no sé, esa construcción imaginaria no está y hay muy pocas personas y algo importante, hay niños que se ven en Seagull, que es la ciudad donde dormían los mineros para irse el día siguiente a trabajar. Entonces, a mí me llama la atención este interés y esas ausencias también, ¿no? ¿Por qué Marían, siempre interesada por el rostro infantil o en mayor o menor grado, por el trabajador que ocupa sus manos para fabricar, como son las ladrilleras en México, Aquí otro punto de vista, que es el obrero minero, que también ocupa sus manos para sacar el carbón, el cobre Y ahora estas ausencias, que de repente saltan mucho, aquí donde está el minero, en la salitrera, donde están las personas aquí Si mal no recuerdo, no hay muchas personas, ¿qué piensas de esto? Y ya vamos a cerrar con esta pregunta Bueno, me gustaría decirte que en la carta da respuesta a todo esto pero no es así, lo siento la carta realmente yo creo que es justo antes de que ella visite estos lugares es cuando está teniendo serios problemas económicos donde se dirige a Anita para que le le pague un dinero acordado entonces yo creo que la parte de Pascua y de Valparaíso, es mi hipótesis. Y esto que quede claro, es una hipótesis. Yo creo que la primera parte sí que está financiada y va a formar parte de la revista que en ese momento está editando Anita Brenner. Y yo creo que la visita tanto a la mina como a la salitrera es posterior, es prácticamente justo antes de regresar ya a Europa o a México para ir luego a Europa, cuando ya no regresará. Justo cuando esa conexión precisamente con el que es su marido, que se casa muy al final precisamente, porque me parece que son dos lugares estratégicos para el desarrollo de Chile en ese momento. Una, ha sufrido un incendio, Con lo cual está en un proceso, casi es una ruina. Es que realmente está visitando una suerte de ruina que se va a reactivar, pero que en ese momento yo creo que es una ruina. Y la salitrera precisamente en ese momento entra en decadencia porque se ha descubierto cómo conseguir el salitre de manera artificial. Entonces yo creo que es como una visita a unos lugares extremos. No sé si tiene que ver precisamente con esa condición de ese matrimonio, donde incluso he pensado, a lo mejor es que fueron a recorrerlo por un interés casi político de lo que podía estar pasando en ese momento, pero lo más fascinante es que precisamente queda abierto ese camino en torno a esa última fase, en ese contexto donde había dado una visión, pues yo creo que muy rica de Valparaíso, había ofrecido una visión sobre la isla de Pascua y no había podido ir a Tierra del Fuego, que eso sí que aparece en la carta. Así que bueno, en esta hipótesis yo dejo abierto, creo que no te he respondido mucho, pero porque realmente creo que es una incógnita. Gracias Mara, vamos caminando de la mano, poquito a poco, vamos ahí agregando capas. de información. Muchas gracias a todos los presentes, gracias maestro, gracias Mara. Tenemos que cerrar esto, pudiéramos seguir conversando por horas. Gracias por asistir en este día tan especial y continuamos viéndonos en la siguiente mesa que va a ser a las una y cuarto. Los esperamos que continuamos con más. Muchas gracias. Muchísimas gracias. Yes. Gobierno de México