TRANSCRIPCION

[Música]

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Vamos a presentar a Horacio, Horacio Gorodischer, profesor que nos habíamos carteado hace algunos años pero nos conocimos en el 2009 por acá, tuvimos la fortuna de conocernos por amigos mutuos y a mí me gusta mucho su trabajo como como docente, ya tuvimos alguna experiencia en algún momento con algunos de los grupos de los posgrados que coordinamos y hoy en día es que bueno que se dieron las cosas para poder estar por acá. Lo voy a leer muy rápido porque sé que es la hora de tu almuerzo, entonces no queremos aportar.

Bueno, está jugando Horacio. Bueno, Horacio Gorodischer, Argentina. Horacio es arquitecto, diseñador gráfico e investigador categoría 3 del Ministerio de Cultura y Educación, profesor titular de grado y posgrado de diseño, diseño editorial y ortotipografía Universidad Nacional del Litoral Universidad Nacional de Rosario y Universidad de Buenos Aires.

Ha sido profesor invitado en universidades de Argentina, España, México, Uruguay. Es becario de los gobiernos de Canadá y España, evaluador externo del Ministerio de Educación de Uruguay, conferencista invitado en congresos y encuentros de diseño, tanto nacionales como internacionales.

Horacio organizó en el 2010 la primera conferencia internacional de tipografía y diseño editorial en Santa Fe, Argentina. Publica artículos sobre diseño y tipografía en revistas de la Argentina y España.

Es fundador de la revista de diseño y tipografía Vox diseño y subcultura y autor del libro "Curiosidades tipográficas". Horacio, bienvenido.

Gracias.

Gracias, muchas gracias.

Bueno, es verdad que para ustedes no es, digo, para los de allá, lamento que no nos vamos a poder ver con esta pantalla, pero bueno, hagan de cuenta que se transmite por radio. Bueno, agradezco mucho a Paco por estar aquí y sobre todo lo felicito, no solamente por esto que ha ocurrido, que ya solamente está, lo que escuché que mencionaban como que Paco es un especialista en generar estos territorios, sino que además es notable como cada día pareció tener un eje, como si hubiese conocido lo que íbamos a decir, porque yo notaba que, salvo algunas excepciones, los conferencistas dialogaban entre sí, aún sin haberse lo propuesto.

Y bueno, hoy creo que está pasando eso mismo y va a seguir pasando después cuando venga Jorge. Me llamó mucho la atención que lo que escuché de Gerardo es muy similar a algunas de las cosas que yo quiero contarles a ustedes. Nos presentamos al otro ponente que está a mi lado, que es José Scaglione. José Scaglione es un colega, gran amigo, fue alumno mío, de lo cual no me corresponde ningún mérito.

Él se formó después en la Universidad de Reading, en Inglaterra, y en algún momento nos juntamos. Él había escrito el prólogo para el libro que yo publiqué hace unos años, "Curiosidades tipográficas", y nos juntamos pensando en escribir un libro de tipografía. En realidad, más que de tipografía, pensamos que tenía que ser de diseño editorial.

Después pensamos que tenía que ser de composición de textos. Y después dijimos, bueno, sentémonos a charlar y vemos, vemos qué va apareciendo. Pero de algún modo estábamos disconformes, a ver, disconformes no sé si es la palabra, pero nos parecía que siempre falta un nuevo libro.

Es decir, nos daba la sensación de que los libros que con los que nosotros nos formamos, además de nuestras propias experiencias y de nuestros propios maestros, no explicaban del todo bien algunas cuestiones, que seguía habiendo puntos oscuros, yo creo que, bueno, es una cosa bastante humana y que también por eso se diseñan nuevas tipografías.


Lo que quiero decir es que, en general, tenemos como la vocación o el deseo o la compulsión totalizadora, la llamo yo, de hacer algo que dé cuenta de todo, y eso, la verdad, es que no va a ocurrir nunca. Pero ni tendremos la tipografía perfecta, ni tendremos el libro que lo diga todo, ni podremos hacerlo todo.

Pero bueno, estar vivo es intentarlo, aunque uno sepa que va a fracasar. Entonces la idea que teníamos era tratar de escribir un libro donde se explicara mejor, según nuestro criterio, vaya a saber si fracasaremos o no, cómo se usa la tipografía y cómo se componen los textos.

Que nos parecía que eso no estaba suficientemente bien explicado, que parecía, sobre todo para los alumnos, en nuestra experiencia docente, que era un territorio oscuro, que nunca era del todo explicitado de qué estaba compuesto, cómo se hacía, cuáles eran los elementos, cuáles eran los supuestos, cuáles eran las tradiciones disciplinares, y que siempre se recurría un lenguaje un poco místico para explicar aquello que no se estaba explicando.

Este era un poco el punto de partida, un poco pesimista, pero para impulsarnos a nosotros a tratar de mejorar eso. Bueno, estamos en eso. Lo que quiero decir es que lo que yo les voy a presentar es una suerte de "work in progress", digamos, es lo que estamos empezando a hacer.

Es decir, no sé si va a terminar siendo así, pero sí sé que cuando nos juntamos y quisimos empezar metiéndonos de lleno en el tema, nos dimos cuenta que era imposible. Es decir, que primero teníamos que hacer una especie de marco teórico o algo que no solamente confirmara para el lector de qué estábamos hablando y desde dónde, sino que él y yo no nos entendíamos.

Es decir, somos colegas, somos amigos, yo he sido su docente, él me ha enseñado a mí muchas cosas de tipografía, y así todo… parecía por momentos que hablábamos de lo mismo y en otros momentos en universos absolutamente diferentes. Entonces, bueno, dijimos, bueno, tratemos de aclarar esto. Es decir, tratemos de hacer un primer capítulo que tenga que ver justamente con estas imprecisiones.

Entonces, el libro se va a llamar "Legibilidad, tipografía y composición de textos". Yo me imagino que cuando ustedes ven esto, o muchos de los que lo están viendo podrán pensar "nos equivocamos de invitado".

Y en realidad lo hice a drede, porque quiero reivindicar a la Comic Sans. Quiero reivindicar la Comic Sans, y lo digo en serio, y el trabajo de Vincent Conner, porque en realidad además, no solamente porque quiero hacerlo, porque siempre lo pensé, sino porque de algún modo lo que puedo decir de la Comic Sans tiene mucho que ver con lo que vamos, o voy a tratar de contarles a ustedes, que nosotros intentamos definir como legibilidad.

Un poco en la línea de lo que nos comentó Gerardo, el maestro Gerardo, en la charla anterior, bueno, en la primera, lo que quería decirles es que no hay una sola legibilidad, y que las condiciones de legibilidad, es lo que espero que pueda demostrar a lo largo de esta charla, la Comic Sans tiene sus propias condiciones de legibilidad para sus propios contextos y en sus propias circunstancias, y para cierto tipo de lectores, y que en ese sentido es un éxito, es una muy buena tipografía.

Que la mayoría de la gente normal, es decir, los que no son diseñadores, decidan utilizarla para cualquier cosa, habla bien de ella y no mal, es decir, es una de sus virtudes, que la gente lo use para cualquier cosa y de usos no adecuados, no es un problema de Vincent Conner ni de la Comic Sans. Es decir, que confío en que a lo largo de esta charla podamos ver un poco más esto, que probablemente le esté haciendo cosquillas a algunos de ustedes, no lo sé.

Bueno, cuando empezamos a charlar con José, yo le comenté a él que yo usaba en mis clases una especie de metáfora, en realidad no es cierto que sea una ecuación, usaba esta especie de ecuación que ustedes ven ahí, para empezar a explicar la problemática de la composición de los textos.

Entonces definimos primero que uno puede pensar a las letras como formas puras, pero para nuestra perspectiva, lo que podría, no sé Peignot podría llamar la tipovisión o ese tipo de cosas, no íbamos a incluirlo, sino que para nosotros, en nuestro libro, el único propósito de la manipulación de las letras es permitir la lectura del enunciado del que son soporte y parte constitutiva, de la manera más eficaz posible, de acuerdo a las condiciones en que ese enunciado es puesto en el mundo.

Es decir, bueno, puesto en el mundo quizás suena un poco poético, pero digamos, ese enunciado en algún momento aparece y de acuerdo a las condiciones y a la naturaleza de ese momento, es que se debe permitir y considerar la eficacia de esa capacidad de ser leído. Decíamos que la circunstancia, la eficacia y la manipulación son siempre los ejes centrales de todas estas discusiones respecto al procesamiento y la recuperación de los textos por parte de un lector.

Entonces yo le planteaba a José que me parecía que la ecuación, como forma, como metáfora, daba cuenta de un modo muy eficaz de la interrelación profunda e indisoluble que hay entre los dos miembros de la ecuación y entre los factores de cada uno de los miembros.

Entonces la ecuación lo que dice es: F por C por M sobre I por E es igual a texto legible, que después lo cambiamos por texto funcional.

De todas maneras todavía no estoy seguro si va a quedar texto legible o texto funcional porque eso para nosotros amerita una discusión bastante profunda y larga que aún no se ha resuelto. F por C por M sobre I por E quiere decir familia por cuerpo, por medida, entendiendo por medida el ancho de la línea, sobre inter línea por espaciado.

Y espaciado en realidad es espacio entre letras y espacio entre palabras que decidí ponerlo en la e porque quedaba más elegante que poner E L, no sabía, E P. Esto es igual a texto legible.

Lo interesante de esto para nosotros era que de algún modo, como en cualquier ecuación, supongamos por decir algo 8 sobre X igual 2, es decir despejar esa incógnita, esa variable, es bastante sencillo. Pero de todas maneras uno tiene que tener en cuenta que si uno dice 8 sobre X igual 4, cambia la ecuación. El modo de resolverla es el mismo pero la ecuación cambia.

Es decir hay una profunda interrelación entre los factores que hacen en la ecuación. Muevo uno y se mueven todos los demás. Esto es lo que me resultaba interesante para empezar a tratar de describir cómo es, cómo se hace una adecuada composición de textos.

Es decir, entender que son todas variables, que quizás en ellos reside algo de la dificultad y que en general en la visión yo diría más mística de la composición tipográfica, el modo de volver constantes a esas variables es una cosa como opaca, como mágica. Y hay que tener sensibilidad tipográfica, la experiencia, uno va viendo.

Es decir, hay siempre una suerte, suele haber una suerte de respuestas que no dan cuenta de qué se hace a pesar de que esas personas efectivamente lo consiguen. Es decir, consiguen transformar a esas variables en constantes. Entonces tratamos de escribir sobre esto y cuando empezamos nos encontramos con el viejo problema de los léxicos.

Es decir, de los léxicos dentro de lo que podemos llamar la teoría de los campos. Es decir, ustedes saben que cualquier disciplina tiene que ver que puede ser claramente delimitada, puede llamarse campo. Y para ser claramente delimitada se tiene que recortar de las otras disciplinas, tiene que tener sus propios agentes, pero además tiene que tener algunos componentes que le son propios, si no, no es disciplina o no es campo si prefieren.

Es decir, sintetizando un poco la cuestión digamos que una disciplina tiene que tener un campo, tiene que tener un objeto de trabajo. Es decir, hay un objeto de trabajo, tiene que tener una metodología, tiene que tener herramientas que le son propias, quiero decir, y tiene que tener un léxico. Es decir, estos cuatro componentes son fundamentales y a nosotros el que más nos importa es el léxico.

Pero para explicarlo un poco más claro podemos dar el ejemplo de la química. Es decir, la química tiene un objeto de trabajo, es la materia y sus estados. La química tiene una metodología, es la experimentación. La química tiene herramientas, es el laboratorio. Y la química también tiene un léxico.

Es decir, el léxico es un conjunto de términos específicos utilizados en una disciplina para discutir, precisar y transmitir todos sus paradigmas. Es obvio que se trata de palabras, pero no son cualquier palabra. Es decir, son palabras que condensan un plexo de significados que no siempre está explícito. Es decir, que a veces se usa para transmitir, pero otras veces se usa para ocultar o para ser vehículo de prejuicios o para convencer y a veces hasta para ocultar saberes, como decía antes.

Ahora, esto pasa en cualquier matriz disciplinar. Lo que ocurre es que la disponibilidad y el uso extendido de esas palabras, de ese léxico, facilita grados de imprecisión muy grandes, que van desde verdades a medias, conjeturas a veces, parece muy científico, pero esas son simplemente conjeturas, opiniones e incluso prejuicios. Es decir, el léxico nunca es inocente.

Entonces, esta es una cuestión fundamental de comprender y podemos ejemplificarla, bueno, justamente con la química. En la química forman parte del léxico, no soy un experto, pero digamos, qué sé yo, los elementos. Es decir, la tabla de elementos, la palabra "elementos" en química quiere decir mucho más que si yo ahora digo "necesito un elemento para sostener esto".

Es decir, la palabra "elemento" en química es vehículo de significados profundos que además presuponen una ideología determinada y un enfoque teórico determinado, o la palabra "valencias" o la palabra "estado de la materia" y tantas otras.

Bueno, en el caso del léxico del diseño, la cuestión es bastante interesante porque nosotros vemos que no hay una excepción a esta regla, en el caso del diseño editorial, de la tipografía y del diseño en general.

Es decir, uno de los ejemplosmás claros que podemos tener... siempre me doy vuelta porque desconfío de que lo que estoy viendo acá sea lo que se ve ahí. Digamos, nosotros sabemos que un ejemplo muy claro de esto es justamente estas palabras que hoy han aparecido varias veces.

"Legibilidad", "lecturabilidad", "facilidad de lectura". Estas son palabras que han dado lugar a discusiones profundísimas, conozco amigos que se han peleado a muerte por cómo se usa cada una de estas palabras o por el significado que tienen. Gente que ha escrito libros para tratar mal a otro porque usa la palabra "facilidad de lectura" en vez de la "legibilidad" o "leíbilidad", como escuché hace un rato, o "lecturabilidad" o lo que fuera.

Es decir, que esas profundas discusiones que no terminan de resolverse, creo que lo que muestran es justamente este grado de ambigüedad, es decir que son palabras usadas para significados muy distintos. "Legibilidad", por ejemplo, suele ser usada algunas veces como sinónimo de reconocimiento de caracteres, yo he escuchado a mucha gente que la usa así.

Otras como atributos de comprensión, otras vinculadas a la visibilidad del texto respecto a su tamaño de reproducción, lo cual no quiere decir tampoco que otros no usen estas mismas cosas que estoy diciendo para alguna de las otras. "Lecturabilidad" también la he visto usada de muchas maneras.

En general suele hacer referencia a la mayor cantidad de usos o de acepciones. La acepción más repetida que he encontrado es la que hace referencia al mayor o menor interés que un texto pueda demostrar. Es decir, que parece que está vinculado más al contenido que a la forma del texto. O también la he encontrado con una acepción relacionada al cansancio que pueden producir los parámetros usados en la composición de un texto extendido.

Y también tenemos, por último, la facilidad de lectura, que a veces se superpone un poco más o un poco menos con legibilidad. Parece ser una característica vinculada al reconocimiento de los signos, independientemente. Es decir, la forma específica que se le debe al diseño particular de ese glifo. Pareciera que muchos la usan en ese sentido.

Definición es simplemente que estoy describiendo, no es que yo apoye a ninguna de ellas. Y también vinculado a veces al ritmo tipográfico, el espacio entre letras y palabras. Nosotros lo primero que decidimos, y me alegro de coincidir con el maestro Klos, es que consideramos no operativo el uso de tres definiciones, sino que decidimos usar y decidimos usar simplemente legibilidad a la condición básica de cualquier texto escrito.

O sea, sin definirlo dijimos "bueno, consideremos que la legibilidad es la condición básica de cualquier texto escrito, que se trata de una dimensión fundamental del campo tipográfico y vamos a discutirla".

Nosotros decidimos, para permitir una aproximación ahora sí operativa, que vamos a decir nuestra hipótesis, que vamos a tratar de transformar en una tesis o en una ley, es que se entiende por legibilidad a la cualidad de un texto de ser leído y comprendido de la forma más adecuada, de acuerdo a su función y a su naturaleza narrativa.

Nos pareció que esta definición daba cuenta de todas las problemáticas que al menos nosotros podríamos detecta y que nos podían servir para resolver esa ecuación. Ahora vamos a analizarla. Esto está compuesto por dos miembros, una primera oración y una segunda, que a su vez contienen cuatro conceptos básicos.

Uno de esos conceptos es el de función, es decir, que la legibilidad, lo primero que nos dice el concepto de función es que la legibilidad de un texto es un concepto relativo y no constante, es decir, no existe la legibilidad, no puede ser evaluada en abstracto.

Esto es lo que decía de la Comic Sans, o como un atributo inconexo que está vinculado solamente a su forma. Esta letra que veo en un espécimen es "qué elegible es", es decir, no existe esta opción o por lo menos no es operativa, sino que está siempre indisolublemente ligada al atributo de la función.

¿Qué es la función? Bueno, nosotros decidimos... Permiso... Está bien... No, porque se me achicó la definición y se superpusieron las dos pantallas entonces yo no veo lo que está acá. Entonces definimos como función al objetivo que tiene una porción autocontenida y completa de composición tipográfica, es decir, objetivo que tiene una porción autocontenida y completa de composición tipográfica dentro del contexto de una pieza comunicacional.

Ahora, el objetivo, ¿por qué importa? Porque le impone a esa unidad autocontenida un atributo, un diseño específico, atributos específicos de elegibilidad, ya sea un título, ese puede ser sus objetivos, un cuerpo de texto, un epígrafe, un copete, bueno, yo hablo en castellano argentino, no sé si todo querrá decir lo mismo para ustedes y espero que no emita ningún insulto.

Pero copetes, bajadas, destacados, cada uno de ellos tiene objetivos diferentes y por ende esto le atribuye un diseño específico y lo hace reconocible como una entidad diferente de las otras unidades con la que de toda manera sigue articulada con sus propias particularidades, es decir, familia, cuerpo, impacto, tono, volumen con el que habla.

Me importa aclarar también que, ojo, en esta definición, esta acepción de función, no es la que se le puede atribuir al texto desde las teorías lingüísticas o discursivas o retóricas. En realidad, allí se puede hablar de la función comunicacional, informativa, persuasiva, etcétera.

Es decir, no vamos a hablar de ese tipo de función lingüística o discursiva, sino que estamos hablando de la función que el texto tiene en la estructura, en el sistema del objeto comunicacional en cuestión. Y fíjense que esto es tan así, que en las tres imágenes que siguen, podemos ver cómo textos con una función diferente asumen atributos diferentes para dar cuenta de una elegibilidad que les es propia en el mismo espacio visual.

Es decir, podemos ver cómo los títulos se comportan de una manera, las bajadas se comportan de otra, los antetítulos se comportan de otra, e inclusive el texto corrido tiene comportamientos diferentes y atributos diferentes y por ende condiciones de elegibilidad diferentes, porque hay preguntas y hay respuestas.

Lo mismo podemos ver en esta imagen, es decir, cada uno de estos textos, por su función, merece atributos de elegibilidad diferentes. Y ya veremos a qué nos referimos con atributos de elegibilidad. Finalmente, el último ejemplo también en una página completa donde podemos ver estos funcionamientos diferentes y estas funciones diferentes, dado que los objetivos son diferentes.

Volvamos a la definición de elegibilidad. También dijimos naturaleza narrativa. ¿Qué es la naturaleza narrativa? Si la naturaleza narrativa es un parámetro que se refiere a la arquitectura interna de la comunicación de la que un texto es soporte. Es decir, de ella se derivan los atributos como longitud, continuidad, tabularidad, fragmentación.

Es decir, un texto es para leer de cabo a rabo, de principio a fin y durante mucho tiempo, es para buscar un dato y quedarse allí, es para leer tabularmente, en fin, estas distintas naturalezas, nosotros las llamamos naturaleza narrativa. ¿Cómo cuentan lo que cuentan?

Ahora, la naturaleza narrativa y la función nunca pueden estar separadas. No son la misma cosa, pero no pueden estar separadas. La naturaleza narrativa refiere a un concepto más fundamental y más abarcativo. Una novela plantea una lectura continua, extendida de principio a fin, y un diccionario, en cambio, propone que el lector navegue, localice una información, un fragmento y lea solamente algunas líneas de texto.

Estas condiciones son totalmente diferentes y se resuelven con atributos diferentes. Vamos a ver un ejemplo de cómo función y naturaleza narrativa operan. Yo separo los fines analíticos, pero en realidad operan juntas todo el tiempo Fíjense, la naturaleza narrativa siempre precisa completarse con la función, porque la función define más datos respecto a la apariencia de la composición tipográfica y dice mucho sobre el tamaño de impresión, el volumen, el tono del mensaje y la relación con los otros componentes de la página.

Acá tenemos dos frases, incendio en pleno microcentro, no lo veo bien, y el incendio se inició en un restaurante. Estos dos textos, así en abstracto, tienen casi la misma naturaleza narrativa, casi el mismo contenido incluso, pero independientemente del contenido, la naturaleza narrativa, la extensión que tienen, es más o menos la misma.

¿Cuáles son? ¿Cuáles debieran ser sus atributos de elegibilidad? No se puede contestar. Es decir, esa es una pregunta que no puede contestarse, hasta que yo no sepa cuál es su función.

Fíjense, si la unidad compositiva fuera un título, es de esperar un cuerpo tipográfico mayor, al de las otras unidades, una elección de fuente cuyo impacto supere al del contexto, un tratamiento que la ubique como núcleo primario de la pieza de diseño. Y si fuera un epígrafe, evidentemente merece otras consideraciones.

Es decir, aquí podemos ver cómo estos textos ahora se ven distintos. Es decir, si volvemos atrás y teníamos esta definición, vemos que uno tiene un objetivo, el otro tiene otro objetivo, no sé si ustedes lo alcanzan a ver, si el tamaño es adecuado, el otro tiene otro objetivo, y cuando volvemos a textos a textos que tenían una naturaleza narrativa similar, nos encontramos con que ahora ya no los vemos de la misma manera, porque conocemos sus objetivos.

Finalmente, bueno, no finalmente, podemos pasar al primer miembro de la definición, que es un poco más complejo, porque también podemos ver ahí que hablamos de la cualidad de un texto de ser leído y comprendido de la forma más apta, de acuerdo a su función y a su naturaleza narrativa.

El tema de la comprensión también tuvimos que dejarlo un poco afuera, es decir, aún entendiendo que la comprensión es un factor fundamental, nos parece que ahí hay un encuentro con las ciencias de la cognición, con la psicología, la sociología y otras disciplinas que excedían el objetivo declarado del libro, que era la adecuada composición de los textos.

Ahora, no se trata de cuestiones accesorias, es decir, los conceptos y las categorías derivadas de la matriz disciplinar que sostiene el texto están siempre interrelacionados, uno no puede descartar el atributo de comprensión, pero no nos íbamos a extender ni a profundizar, sino que decíamos que debe ser leído y comprendido.

Y eso nos lleva entonces a la última parte de la definición, donde se habla de que un texto debe poder ser leído. Y para eso tenemos que explicar y describir qué es y qué ocurre en la lectura, si ya hemos escuchado muchas definiciones, hemos leído muchas definiciones, ustedes saben que leer es un proceso tan complejo mediante el cual unos signos visibles o palpables, no necesariamente tienen que ver con la visión, digo palpables en el caso del braille, se convierten en la mente del lector en sonidos, en palabras, en ideas, en imágenes, en emociones.

Gerard Unger dice que algo así como que las letras impresas se disuelven en la mente del lector como una pastilla efervescente en un vaso de agua y por un breve instante, dice él, todos estos signos negros desaparecen del escenario, cambian y regresan como ideas, regresan como representaciones, como imágenes, como sonidos.

Pero aquí es importante aclarar que la lectura presupone una relación entre un sujeto y un texto y que este texto tiene que estar compuesto en un sistema de escritura que el sujeto conoce, el alfabeto latino, por ejemplo, en una lengua que también conoce, el castellano, el inglés.

Si no se da esta situación, es decir, un sujeto y los sistemas que le son propios, estaríamos forzando el concepto de lectura. Es decir, es habitual decir que se lee una una pintura o que se lee una situación política o que Messi lee bien el partido, es decir, todo se lee, pero en realidad estamos excediendo, forzando un poco el concepto de lectura.

La lectura en un sentido restringido precisa de la relación de un texto con un lector y si el lector se expone a un texto que está compuesto en un sistema de escritura que desconoce, ya sea alfabético, silábico, ideográfico u otro, o en un idioma que le es ajeno, podemos hablar de mirar, de observar, de ver, de apreciar, de querer interpretar, de curiosidad, de emociones, pero no de leer.

Ahora bien, ¿qué pasa cuando leemos? Y este es un capítulo interesante realmente, porque para contestar esta pregunta primero hay que desandar camino antes de avanzar, porque el problema de esta pregunta tiene que ver con un problema bastante anterior que son los prejuicios, digamos, no llamemos prejuicios, llamemos supuestos. Ustedes saben que en la cultura, como bien dice Peirce, en realidad lo que sabemos no lo sabemos, creemos que sabemos, es decir, la mayoría de nosotros sabe que existe la ley de la gravedad, en realidad no lo sabemos, creemos que esto es así, ha pasado por una serie de filtros, entiéndase la historia de la ciencia, nuestras maestras, nuestros profesores, los libros sellados por autoridades universitarias, en fin, hay una serie de cuestiones que nos hace imposible dudar de que exista la ley de la gravedad.

Ahora, saberlo no lo sabemos, en realidad se trata de métodos de fijación de creencias, en las culturas se van fijando las creencias de una cierta manera y esto produce, ustedes saben que Peirce decía que hay cuatro métodos de fijación de creencias, uno es el método de la intuición, es decir, yo sé que cuando llueve me mojo porque salgo y me mojo, es decir, lo verifico en mí mismo.

Otro es el método de la tradición o de la autoridad, método muy usado en diseño y muy usado en todas las ciencias en realidad, porque siempre existe un estado del arte, que tiene que ver con "esto es así porque tal, a quien yo le atribuyo autoridad, dice que es así" o también por eso se llama de la tradición "porque esto se hace así porque siempre se hizo así", es decir, en mi pueblo se siembra cuando empiezan los primeros fríos porque eso nos da mucha mejor cosecha cuando viene el verano, no sé.

Y es un método de fijación de creencias como cualquier otro, después viene el filosófico, que es la confrontación de todos los sistemas teóricos disponibles a la luz de… para producir verdad a la luz de la lógica, y finalmente el método científico, que no es que sea la verdad.

El método científico lo que tiene es que goza hoy de mucho prestigio porque tiene atributos de predictibilidad, es decir, el método científico hace observaciones, en función de esas observaciones emite hipótesis, luego diseña experimentos para verificar esas hipótesis y si las verifica transforma la hipótesis en ley.

Lo que tienen las leyes es que predicen, en la sociedad capitalista esto nos permite manipular el mundo, saber qué hacer para obtener más ganancia, para obtener más rendimiento, y esta… habilidad de manipulación del mundo que nos ha sido dado hoy es muy prestigiosa, por eso la ciencia goza de tanto prestigio como productora de verdad.

Pero no es la única manera de producir lo que podríamos llamar teorías operativas de la verdad, es decir, son verdad porque hasta ahora son verdad, cualquier científico, un científico duro, un matemático, un físico sabe que lo que hoy es verdad mañana quizás no lo sea, porque lo sabe por su propia historia.

Lo que pasa con la escritura es que también está contaminada de muchas de estas creencias y está contaminada por, digamos, por decirlo de alguna manera por los estudios lingüísticos, es decir, la escritura ha sido siempre vista a la luz de la lingüística, a la luz de la retórica, y entre Saussure, Rousseau, Aristóteles, Ignatz Gelb, Ong, y todos los autores que se han dedicado a la escritura, han producido una serie de conceptos y prejuicios que opacan la comprensión de lo que es la escritura.

Nosotros mismos no entendemos exactamente qué es la escritura, y cuando digo eso también me refiero a la tipografía, entendida como la notación mecánica de la escritura. Y entonces se confunde, y al confundirnos con lo que se ha estudiado sobre el habla, no nos queda bien claro qué es la escritura y qué es lo que hace.

Fíjense, en general el supuesto tiene que ver con esto, es decir, hay un objeto abstracto que es el lenguaje, y es un objeto abstracto porque no ha sido puesto en funciones, analiza un objeto que tiene una sintaxis, una gramática, una serie sonidos, todo lo que tuviera, y ese lenguaje como objeto abstracto sólo se realiza, a mí me gusta decirlo así, se realiza cuando se habla, se realiza en un sujeto hablante.

Yo puedo hablar del castellano, del inglés, es un objeto abstracto, pero de pronto yo hablo un castellano, ustedes hablan otro castellano, y digo castellano y no español también porque hay ahí una serie de consideraciones político-ideológicas. Es decir, yo hablo castellano, ustedes hablan otro castellano, realizamos el mismo objeto abstracto, pero lo realizamos de modos distintos.

Y como bien dice Saussure, el objeto privilegiado de estudio es la lengua hablada, el sistema de escritura es un objeto secundario una curiosidad secundaria, como veíamos hoy más temprano, está con nosotros hace muy poco, 5.000 años, algunos dicen 8.000, pero bueno, es más o menos lo mismo.

Es decir, que este objeto es secundario y sirve solamente para algunos para representar el habla, para otros para conservar lo que ha sido dicho, en fin, tiene todas estas utilidades que ya conocemos. En realidad, los últimos estudios ya están oponiéndose un poco a esto y piensan el objeto, piensan la relación de esta manera, de una manera no jerárquica.

Es decir, es cierto que hay un objeto abstracto que se llama lenguaje, pero en realidad este objeto se puede realizar mediante dos sistemas, el sistema de la lengua hablada y el sistema de la lengua escrita. Estos sistemas no son subordinados, son equivalentes jerárquicamente, y cada uno tiene
sus potencialidades y cada uno tiene sus restricciones.

Es decir, cada uno hace lo que hace para, obviamente están fuertemente ligados entre sí, yo diría que son objetos totalmente distintos. La ligazón proviene de que los dos se usan para realizar el lenguaje. Ahora, cada uno lo hace a su manera, pero creer que la escritura es subsidiaria del habla nos ha obligado a creer que en realidad lo que se hace con la escritura está muy relacionado al habla.

Por supuesto, esto se cae solo cuando uno piensa en otras escrituras como la música o en otras escrituras como la notación mecánica, pero en realidad también en las escrituras alfabéticas esto no es cierto, en el sentido de que se confunde a la función de la escritura con uno de sus usos posibles.

Es cierto que uno de los usos posibles de la escritura es transcribir los sonidos de la lengua, pero esa no es su función, si la escritura hace otras cosas y la hace de otra manera y cuenta con otras algunas potencialidades y con algunas restricciones.

Veamos cuál es la naturaleza diferente a la que me estoy refiriendo. El habla es natural. Ustedes saben que usar la palabra natural es, bueno, es peligroso, pero permítanme usarla en el sentido de que atribuyó esto de natural a que forma parte de nuestra biomecánica, es decir, nosotros tenemos pulmones, tenemos tráquea, laringe, cuerdas vocales, la úvula, el paladar, las encías, los dientes, los labios y el influjo del aire al chocar con alguno o no chocar, en cuyo caso se producen las vocales, y al chocar con alguno de esos componentes produce las consonantes, es decir, estamos dotados naturalmente para hacer eso, para hablar, es decir, mediante sonidos.

Pero el habla además produce acontecimientos, no objetos, es decir, el habla es un acontecimiento, es algo que ocurre, y justamente por ser algo que ocurre el habla no es reprocesable, es decir, uno no puede reprocesar el habla. Quiero decir, si alguno de ustedes estuviera tomando apuntes exactos de lo que yo digo y me dijera "¿podés repetir lo que dijiste que no?" No puedo, o sea, puedo volver a decirlo, sé lo que dije, pero no de la misma manera.

Ustedes tampoco pueden reprocesar lo que vienen escuchando, lo recuerdan, lo arman más o menos, si cuando se van de acá intentan escribirlo y vaya a saber lo que sale. Es decir, es un acontecimiento irrepetible, único, ¿por qué? Y este es el punto 3, porque el habla vive en el tiempo, es decir, un acontecimiento y como tal ocurre en el tiempo, por ende el habla no puede ser sino lineal, y esta linealidad recorre una dirección única, que es la flecha del tiempo hacia adelante, por lo menos hasta ahora es la única dirección que tenemos.

Esto quiere decir que en el habla los componentes se tienen que suceder unos a otros, efectivamente linealmente Para que el sonido "k" deje paso al "r", el "k" tiene que morir, el "k" tiene que desaparecer y después vendrá el "r" y después vendrá la "e" y después vendrá la "o" y ustedes armarán el creo, pero que en realidad sólo pudo existir porque se desarrolló en el tiempo, cuando un sonido deja paso al otro, el otro está muriendo, está desapareciendo, aunque esto sea muy rápido y difuso, esto es lo que ocurre todo el tiempo.

Entonces esto nos lleva mucha gente a creer, justamente por los supuestos de la lingüística, que la escritura también es lineal. Y si hay algo que la escritura no es, es lineal. Y que la lectura también es lineal, que uno lee linealmente, y si hay algo que uno no hace, es leer linealmente también. Es decir, no hay una lectura letra por letra sin solución de continuidad de principio a fin.

Ustedes saben que está una presunción muy simplificada de lo que la escritura y la lectura es. Es decir, no hay lectura lineal, es más, para que hubiera una lectura más o menos lineal, los párrafos tendrían que ser en espiral. Si yo empiezo por el centro y voy leyendo hasta que termino el párrafo, y después me enfoco en otro párrafo y así sucesivamente, si cuando uno piensa en nuestra famosa caja de líneas de texto, si hay algo que eso no es, es lineal continuo.

Es decir, avanzar hasta el borde, llegar al borde, retroceder vacío, quebrar la linealidad, retroceder vacío, volver a empezar, quebrar eso, volver a empezar. Es decir, esto justamente no es lineal, es una verdadera solución semiológica a la organización del espacio. Y esto lo vemos porque la escritura en realidad es un objeto tan distinto del habla, tanto es así que no es natural primero.

Es decir, se produce con técnicas y con herramientas. No puedo hacerlo de otra manera. Hoy el maestro Kloss decía que quizás evolucionemos anatómica, biomecánicamente supongo que era el sentido que le quería dar, a tener aparatos escriturarios como cosa natural.

Yo creo que eso no va a ocurrir nunca. Es más, lo que creo es que no vamos a escribir, que vamos a dejar de escribir con el tiempo, que vamos a dejar de escribir como se entiende... a ver... No sé aquí, pero en la Argentina, hace muchos años estoy hablando de la generación de mis abuelos, perdónenme un poco por el sexismo implícito en lo que voy a decir, pero era así.

Es decir, que una mujer que no supiera coser, bordar, tejer, era una mujer, si era de clase media, clase media-baja, muy poco dotada para el matrimonio. Es decir, que las habilidades de bordar, coser y tejer eran altamente valoradas.

Es decir, que una chica supiera hacer esas cosas, estaba muy bien. ¿Quién borda hoy? ¿O quién teje hoy? ¿O quién cose hoy? Bueno, no sé, supongo que aquí tampoco nadie cose. Es decir, que hay habilidades que desaparecen. Escribir a máquina, por ejemplo.

Es decir, yo me acuerdo también cuando era chiquito que en la Argentina había unas academias que se llamaban academias Pitman, eran famosísimas porque te enseñaban a escribir a máquina al tacto. Y esas academias desaparecieron, lo mismo que las máquinas de tejer.

Es decir, habilidades que fueron desapareciendo, cuando yo era pequeño, si me llegaban a encontrar una calculadora en la escuela, yo creo que me expulsaban. Y mi hijo vino cuando empezó la secundaria a decirme " Me tenés que comprar esta calculadora" y me dio hasta la marca. "¿Por qué esta?" "Porque en la escuela me piden que sea esta". Y yo digo, la misma escuela en la que a mí me echaban, si yo llevaba una calculadora, le pide a él esa marca, porque es la que tiene las funciones que ellos necesitan, ese modelo, además.

Es decir, que hay habilidades que se van perdiendo porque son reemplazadas por otras. Presumo, pero esto es un desvío, que la escritura también es una habilidad que se va a perder, es decir, que va a quedar en manos de gente como rara, gente como nosotros, o más rara, que se van a reunir en clubes y van a mostrar cómo saben escribir, y se van a intercambiar cosas escritas, ya algo de eso está ocurriendo.

Es decir, yo creo que si la evolución avanzaba hacia transformar nuestro dedo índice en una lapicera fuente, me parece que ya no puede ser porque las lapiceras fuentes ya no existen y que finalmente vamos a terminar no escribiendo. Me da pena, yo no quiero que sea así, pero sospecho que algo de eso va a pasar.

Bueno, independientemente de eso, quiero decir, escribimos con técnicas y con herramientas y la escritura produce objetos. Esto es radicalmente diferente respecto de lo que produce el habla. Hace objetos y estos objetos tienen una existencia muy concreta y sobreviven en el tiempo, pero en realidad son objetos en los que encarna la escritura, lo cual, cuidado, no confundir, como dicen muchos autores, el objeto con el documento.

No sé si es Roy Harris o David Olson el que da como ejemplo de esto, en que, por ejemplo, la escritura egipcia, el objeto de la escritura egipcia, el documento permaneció, pero la escritura se perdió y es más, podría no haberse recuperado, se recuperó, pero podría no haberse recuperado. Lo que sobrevive en ese caso no es la escritura, lo que sobrevive es el objeto.

Para dar un ejemplo más claro de esto, supon que es el ejemplo que da, creo que Olson, es decir, la supervivencia de monedas romanas, del imperio romano quiero decir, de unos extercios en un museo, no implica la supervivencia del dinero romano. Esas son monedas romanas, pero ya no es dinero romano. ¿Se entiende lo que quiero decir?

Es decir, la escritura produce estos objetos, objetos en los que a veces permanece la escritura y otras veces se transforman en documento donde la escritura ya no está.Y finalmente, la dimensión en la cual la escritura vívese del espacio. Es decir, para decirlo de otra manera, el sustrato esencial de la producción de significado en el habla es el tiempo.

El sustrato esencial de la producción de sentido en la escritura es el espacio y su derivado que es la superficie. Es decir, escribir es organizar configuraciones no cinéticas en un espacio. Es una sintagmática interna y externa que tienen esas configuraciones que se organizan en el espacio y mediante esa organización adquieren un sentido u otro.

Es decir, que el sustrato esencial de producción de significado es precisamente este espacio. Entonces, esto le da a la escritura una modalidad de producción de sentido absolutamente diferente. Ustedes piensen que yo, voy a dar un ejemplo muy sencillo, esto que deriva de la teoría de los actos de habla, que también hablaba... Por eso digo cómo dialogamos los conferencistas hoy.

Ustedes piensan que John Austin hizo un gran descubrimiento cuando él dice que un acto de habla es lo que se dice pero también lo que se quiere decir. Es decir, si yo digo "oigo a hablar", "oigo a hablar" quiere decir literalmente que un sujeto que es un yo percibe con unos órganos que tiene aquí una determinada vibración en el aire que en su cerebro se transforman en determinados sonidos que responden a una determinada lengua. Nada más.

Ahora, si yo soy una maestra, una maestra de la primaria, y estoy dada vuelta escribiendo en el pizarrón y de pronto digo "oygo a hablar", no estoy diciendo "oygo a hablar", estoy diciendo "cállense". Es decir, esto sólo lo puede hacer el habla. Esto segundo es lo que Austin llama la fuerza ilocucionaria. La fuerza ilocucionaria es lo que se quiere decir.

Y eso siempre está fundido en los enunciados orales. Yo lo exagero para que nos entendamos, pero en realidad un enunciado oral está compuesto de todo eso y de más cosas todavía. Quién soy yo, quién es el que me escucha, cuál es nuestra relación jerárquica, cómo me visto, con qué tono hablo, qué acento tengo, todo eso configura la instancia de enunciación y entonces aparecen las distintas fuerzas ilocucionarias. La escritura no puede hacer esto.

La escritura carece de fuerza ilocucionaria. La escritura, un enunciado escrito, sólo puede ser entendido de un modo literal y lo que ha hecho durante siglos es el intento de recuperar la fuerza ilocucionaria perdida. En general uno cree que la escritura la tiene porque, por ejemplo, el personaje dice "¿por qué llegas a esta hora?", dijo él enojado. Pero que él está enojado no está en "¿por qué llegas a esta hora?" Lo dijo él enojado, o sea, es necesario editar el comentario para que yo entienda qué se quiso decir. Y esto se hace mediante recursos que tienen que ver con el espacio, con la forma y con la superficie.

Es decir, con ciertas cuestiones que están ausentes en el habla. El habla y la escritura son absolutamente diferentes. Por ende, la escritura no es lineal y mucho menos lo es la lectura. En realidad la imagen que podría servirnos o en la que siempre se cree es que la escritura es la lectura de esa escritura, es como una rampa, como un ascenso por un funicular lento, seguro, lineal, constante, hacia el final.

Y esto no es lo que ocurre. Lo que ocurre, la imagen que más nos puede servir en realidad es la de una meseta escarpada o la de una escalera con escalones irregulares, donde algunos son más anchos, otros son más cómodos, otros son más estrechos, algunos más altos. No sé si les tocó subir una escalera cuyas contrahuellas son de distinta altura.

Uno siempre tropieza, uno siempre se cae subiendo o bajando, inclusive, cuando de golpe la huella no está donde uno esperaba y entonces el pie baja más de lo que debiera y uno pierde el equilibrio. Es decir, eso es más la lectura que la imagen del funicular.

Es decir, uno tiene que entender que la lectura es esto que a veces se llama arcos sacádicos, pero que en realidad es una cuestión bastante más compleja, que está relacionada con idas, vueltas, retrocesos, avances, la comprensión, la incomprensión, la confusión, volver atrás, confirmar lo que me pareció que entendí, la predictividad de altura.

Es decir, no es letra por letra. El lector va fijando la mirada en distintos puntos de la línea de texto y hace escalas en un recorrido formado por avances y retrocesos muy irregulares. Ahora bien, hay otra cuestión que tiene que ver justamente con el lector. Es decir, el lector no es cualquier lector.

El lector es él y sus capacidades, es él y sus deseos, es él y sus vocaciones, sus fantasías, sus expectativas, y entre ellas están sus capacidades y sus competencias. El lector suele tener lo que llamamos predictibilidad de lectura. Que tiene que ver con la familiaridad con los contenidos y la mayor o menor exposición a distintos tipos de texto.

Es decir, son las capacidades cognitivas del lector. Y hablar de un sujeto pone en evidencia que no todos leemos igual. Si hay lectores cultos, lectores menos cultos, más preparados, menos preparados, con menos expectativas, que han leído más sobre el tema o que han leído menos. Por eso también, dentro de las condiciones de elegibilidad de las que estamos hablando, este lector también forma una parte esencial de la ecuación.

En el sentido de que ustedes tienen que pensar que siempre se construye un lector modelo. Esta es una teoría que muchos de ustedes pueden ser que han leído en Humberto Eco y en tantos otros estudiosos más de la lingüística y la semiótica que del diseño.

Pero digamos, uno compone una cierta elegibilidad para un lector modelo. Puede que esto caiga en manos de un lector que no es el que nos esperábamos, pero no hay una elegibilidad para todos los lectores. Hay elegibilidades para cierto modelo de lectores, lo que sigue relativizando la cuestión de la elegibilidad.

Ahora, el proceso de lectura igual está siempre caracterizado por la misma mecánica. Es decir, estas idas y venidas, que si bien acá hay otra cosa de la fijación de creencia, es decir, estas mecánicas no están del todo científicamente comprobadas, pero el estado del arte y la experiencia les otorga una cierta precisión a estos conceptos.

Fíjense un ejemplo de la importancia de las capacidades del lector. Si uno estuviera leyendo una novela acerca de la familia o un ensayo antropológico sobre los vínculos familiares, en la que el texto enumera "mi madre, mi padre y mi ser", el lector avanzado ya pasó de largo.

Es decir, ya sabe perfectamente lo que sigue y entonces así es que va recorriendo por bloques y haciendo apuestas. Es decir, la lectura es una apuesta permanente para los lectores es más o menos entrenados de qué es lo que sigue.

Es decir, que los conocimientos previos del lector son los que hacen evidente cómo se completa la frase y los que completan el concepto de elegibilidad. Y estos tipos de recursos impactan directamente en las condiciones
de elegibilidad de un texto.

Es decir, la elegibilidad, de nuevo, no puede ser considerada abstracto. Es realmente una paradoja que alguien diga "miren esta letra, una letra cualquiera donde muestro ciertos caracteres y la palabra murciélago o hamburgues fontis". ¿Cómo se puede decir que eso es legible? ¿Legible cómo? ¿Para quién? ¿En qué circunstancias? Momento que la ecuación sigue funcionando.

Digo un poco en respuesta a lo que probablemente pueda decirme de nuevo César. No es cualquier letra, no es cualquier ancho, no es cualquier relación de altura, de proporciones, ni de ancho de bastones, ni de formas ni de contraformas, pero ya llegaremos a ello.

Lo que quiero decir que, en principio, usar la elegibilidad con ese nivel de abstracción es inútil, es inconducente, no es operativo. Hay otro concepto que también me gustaría agregar, que tiene que ver que durante mucho tiempo, inclusive hasta hoy, se piensa que la elegibilidad puede ser medida como la sumatoria de velocidad de lectura más comprensión.

Si yo leo a tal velocidad comprendo tal cosa, cumple esto con la definición más o menos, la definición que planteamos de elegibilidad, y hay estudios que se hacen pensando en esto. Es decir, a ver, ¿cuán rápido lo leyó, cuán rápido lo comprendió? Lo que también implica olvidarnos de quién es el lector.

Elegir el sujeto de la experimentación. Un poco lo que veíamos ayer, no me acuerdo si fue ayer es decir, cuando planteábamos, si bien la intención de Román había sido otra, plantear que la elección del sujeto de la experimentación contamina todo el experimento, es decir, que sean diseñadores gráficos hace que la lectura, que la palabra en palo seco, discreta, no sea el grado cero.

Para un diseñador gráfico eso no es el grado cero. Puede ser que sea el grado cero para mi mamá, que le gustan con florcitas y con filuletes, con sombra, con volumen, pero para un diseñador gráfico no está, el grado cero no está ahí.

Es decir que hay que tener mucho cuidado con esas cuestiones porque la velocidad de lectura más la compresión es muy difícil de demostrar. "Ah, se leyó más rápido esto". Ustedes no sé si saben que después de la Revolución Francesa se hicieron ciertos experimentos para ver si esa porquería italianizante de las Bodoni eran mejores o peores que la maravilla de nuestras letras francesas.

Y entonces el experimento que se hizo frente al Consejo fue poner dos textos iguales del mismo contenido, uno en una Bodoni y otro en una Garamond, una letra francesa y una letra italiana, digamos, y se obligó a los sujetos de la experimentación a que fueran leyendo alejándose, primero a 40, después a 50, después a 60, y el que la podía leer a más distancia, esa era la que era mejor.

Casualidad fue Garamond, vaya uno a saber por qué, vaya a saber quién eran los lectores, vaya a saber cómo veían, vaya a saber qué habían leído ese texto, vaya a saber cuánta memoria tenían, porque la hoja no se la cambiaban, con lo cual el que más memoria tenía podía recordar lo que parece que dice ahí que ahora no lo veo bien.

Es decir que es muy complejo medirlo así, porque aparece otro factor que tiene que ver con el impacto que tiene la fatiga durante la lectura, que aparece y se va acrecentando a medida que los textos se hacen más largos, por eso es una dimensión no constante.

Es decir, la fatiga de la cual todavía no habíamos hablado, es difícil introducirla, pero es indispensable tenerla en cuenta en las definiciones de elegibilidad, más que en la definición de los componentes de la elegibilidad, porque aparece de un modo no constante.

Cuando me refiero a no constante digo que la dimensión de la fatiga, que se ve acá, uno solo, bien, la dimensión de la fatiga no tiene injerencia alguna cuando el enunciado procesal es de unas pocas palabras, es decir, una señalización, la verdad es que puedo decir muchas cosas, pero no que estoy fatigado. "Oh, cómo me cansa leer" que dice ahí, "mercado del no sé qué".

Es decir, obviamente no me canso de leer eso, pero la fatiga sí que aumenta y la injerencia de la fatiga aumenta si se trata del artículo de una revista. Es decir, el ojo empieza un poco también por esto de la disciplina que le tengo que imponer para que siga línea por línea, es decir, desactivar el protector de pantalla. Qué hermosa metáfora le debemos a Kloss.

Esta cosa de decir "yo parpadeo y miro para distintos lugares para proteger un poco el aparato de la visión". En el caso de la novela actúo como a contrapelo, me obligo a mí mismo a fijar la mirada de una manera y la fatiga empieza a actuar y toma un gran protagonismo si se trata, perdón, dije de una revista, si se trata de una novela.

Entonces, a ver, vamos a tratar de ordenar todo esto de lo que estoy hablando, porque ustedes estarán pensando "bueno, dio una definición, explicó cuatro términos y ahora se fue para todos lados" Bueno, vamos a recapitular. Lo que hemos visto hasta ahora es que hay, en todo lo que yo dije, vamos a tratar de hacer una síntesis de la complejidad del campo que estamos tomando en cuestión y de su léxico.

Hay conceptos, hay fenómenos y hay objetos. Entre los conceptos, varios, es decir, podemos ver la función, la naturaleza narrativa, las capacidades cognitivas, los fenómenos tenemos la lectura, la comprensión, reconocimiento, predictibilidad, fatiga, todo esto son fenómenos. Y los objetos, o sea, ahora sí, objetos, elementos concretos, son las formas y las contraformas, la singularidad de las formas y el ritmo.

Esto es lo que elegimos nosotros para poder empezar a resolver esta cuestión de la ecuación, los miembros, los factores del primer miembro de la ecuación. Si hablamos de formas y contraformas, a la mayoría de ustedes no tengo que explicarles de qué estamos hablando.

Es decir, son las unidades elementales de cualquier tipografía, es decir, aquello que tiene que ver con los llenos y los vacíos, lo que tiene que ver con el negro y el blanco, si quieren, es decir, esto que se relaciona tanto con la forma que adquieren las palabras, el reconocimiento de los grupos de letras, lo que pasa cuando las mayúsculas son sólo rectángulos y que además generan espacios generalmente simétricos, lo que dificulta un poco el reconocimiento de estas formas y de estas contraformas.

También hablamos de la singularidad de las formas, es decir, el reconocimiento inequívoco de las letras. Esto es que cada letra sea identificada con precisión. Una letra no puede confundirse con otra, más allá de la familiaridad formal que tenga que conservar a los fines de obtener una cierta regularidad en la lectura.

Es decir, acá tenemos dos ejemplos, "Tablet Gothic" y la "Gil Sands", en los dos casos conocen ya muchos esto, vemos una "I" mayúscula, un "1" y una "L". Pero cuidado, que en la singularidad de las formas se introduce un factor subjetivo, porque se vincula la dimensión subjetiva y estética propia del diseñador, que tampoco debemos descartarla así como así.

Va mucho más allá de requerimientos técnicos y funcionales. Fíjense, ustedes aquí tienen seis familias, seis diseños de letras que han sido pensadas y formalizadas en acuerdo a las mismas exigencias, o casi las mismas.

Las seis son para periódicos, las seis exigen un gran rendimiento en horizontal, un gran rendimiento en vertical para la profundidad de columna, las seis exigen resistencia a la impresión en rotativas de alta velocidad, las seis exigen un buen comportamiento sobre papeles de mala calidad o muy porosos, y sin embargo las seis son muy diferentes.

Las seis responden, habrá quien de ustedes juzgue que alguna responde mejor que otra, pero las seis responden exactamente a los mismos requerimi entos técnicos y sin embargo sus atributos formales, la singularidad de sus formas, responden a factores subjetivos. Y por último el problema del ritmo. ¿A qué tienen la BRII? Voy a hacer un comentario maligno.

He cruzado, como dijo Drácula en la película de Cópola, dijo algo así como "he cruzado océanos de tiempo para verte, Nina". Y yo le digo a Paco "he cruzado océanos de tiempo, espacio, agua y tierra para llegar hasta aquí y me dice que me quedan cinco minutos". El ritmo, vamos rápido. El problema del ritmo en los objetos tiene que ver con la singularidad de las formas también y la tasa de repetición de las mismas en cada lengua.

Así que crean un efecto, un ritmo que incide directamente sobre la apariencia del texto. Ustedes tienen aquí la BRII con sus caracteres alternativos, como en el caso de abajo el ritmo es distinto al caso de arriba porque la repetición de esas A, de esas V, de esas W, de esas Y y Z, esos caracteres alternativos, a medida que se van repitiendo, le van dando al texto un ritmo que no es exactamente el mismo que tiene el texto de abajo.


Es decir, de nuevo, conceptos, fenómenos, objetos. Ahora, el hecho de que todas estas cuestiones participen de la legibilidad, la verdad que complica mucho la cuestión. Es decir, se revela que esto de la legibilidad es un concepto de una amplitud y una complejidad enormes, pero esto no nos releva de intentar un ordenamiento que facilite un poco una aproximación operativa al tema.

Vamos a ver, en principio todo esto se puede agrupar a los lados de una línea donde aparecen dos grupos muy claros. Uno son las constantes. Es decir, las constantes, el contenido, la función, la naturaleza narrativa, el tipo de lector, las condiciones de lectura, que son constantes, son insumos.

Es decir, el diseñador no tiene injerencia alguna, es una materia dada. Podemos tener una opinión al respecto, pero la verdad nos es dado. No tenemos nada que hacer, salvo que se trate de autoproyectos. En general, estos factores son constantes y nosotros no tenemos allí ninguna injerencia. Y después tenemos las variables.

Las variables es nuestra área de acción, es decir, es nuestra incumbencia profesional específica. Por supuesto que está fuertemente condicionada por la primera, pero nosotros sólo podemos trabajar en este último conjunto, es decir, familia, la ecuación, apariencia, proporciones, color tipográfico, cuerpo, medida, interlínea y espaciado.

Este último conjunto, que es sobre el que podemos operar, constituye la materia de estudio del libro que queremos escribir con José. Y en una simplificación un poco salvaje, pero no tanto, podemos decir que ese conjunto está constituido por llenos y vacíos, es decir, formas y contraformas, la materia básica de la tipografía.

La selección, la combinación, la distribución de esta materia básica, de estos llenos y vacíos, resulta en una interacción que definirá el éxito o el fracaso de la elegibilidad. En resumen, la lectura será el resultado de la manifestación de ciertos conceptos a través de ciertos fenómenos caracterizados por la interacción de ciertos objetos o elementos tipográficos. Fenómenos y elementos que, perdón, tiene razón Paco, el tendría que terminar. Fenómenos y elementos que podemos también, de nuevo, sistematizar para entenderlos mejor.

Que no otra cosa es saber. Saber en nuestra cultura implica eso. Fragmentar, fragmentar, fragmentar y agrupar. Es decir, cuando uno hace esa fragmentación y la jerarquiza, cree que sabe algo. Y entonces, para poder hacer esto, podríamos decir que en realidad todos estos elementos, a los fines cognitivos y expositivos, los podemos separar a su vez en dos categorías, que son dos escalas de un mismo universo, lo macro y lo micro tipográfico.

La macro tipografía, como lo indica el prefijo, describe objetos y fenómenos de una escala mayor, más relacionados con la forma y la distribución de los textos en el espacio visual. O sea que estamos más en el campo del diseño con tipografía. A continuación vamos a desarrollar algunos de los componentes que conforman esta escala.

La estructura, a partir de la cual el manejo del espacio queda evidenciado por medio de una grilla que define el tamaño de la página, los márgenes, las columnas, los campos, etc. El paisaje tipográfico, entendido como la adaptación de los elementos tipográficos textuales y formales a esa estructura básica, esa grilla, esa retícula, de acuerdo a la naturaleza narrativa de cada uno de ellos y de la pieza en general.

Uno va armando un paisaje tipográfico, disponiendo todos los elementos, porque también la legibilidad es en una escala macro tipográfica. Y el paisaje tipográfico es el que le da las pistas al lector para que reconozca un diccionario como tal y no como una novela o una revista de actualidad.

La jerarquización, que es un concepto que refiere al tamaño y las posiciones relativas que los objetos asumen en función de su función y que deberían instalar pautas de navegación, es decir, la adecuada priorización y el orden de lectura deseado. Y por último, la composición tipográfica, que incluye la elección de fuentes, la determinación de los tamaños, las alineaciones, los formatos, los formatos de párrafo me refiero, y la cuantificación de la interliña.

Es decir, que en la escala de la macro tipografía se toman las decisiones, como vemos aquí, que contextualizan la información, permitan al lector comprender la modalidad de navegación, cuáles es el núcleo primario, cuál es el núcleo secundario, cómo se articulan los elementos, cuáles son las realizaciones entre sí.

Y así se aborda la página y se localizan los contenidos deseados. Es decir, que en la escala macro tipográfica se establecen cotas básicas, tamaño del texto, ancho de línea, inter línea, decisiones como las alineaciones, las sangrías, las capitulares, los intervalos visuales, todos los factores que evidencian la estructura interna del discurso.

Y en la macro tipografía aparecen las cuestiones que tienen más que ver con el diseño de tipografía, con la forma de las letras, que parece una obviedad de la cláusula "forma de las letras", pero hay ciertas particularidades que hacen a la maravilla del sistema de las lenguas escritas. Tenemos allí las proporciones básicas del dibujo, tanto en ancho como en alto, tanto como las distintas cotas verticales, ascendentes, descendentes, altura de X.

Y entre las letras propiamente dichas, es decir, hay proporciones distintas.

Quien ha visto una trajana y comparada la S con la O, y cómo son las S si la O es hoy, verá que las proporciones entre las letras también tienen su importancia micro tipográfica. La distribución de los llenos y vacíos, una relación proporcional de blancos y negros, huelga decirlo, pero creo que nunca está de más insistir en que estos factores guardan una relación inversamente proporcional.

Es decir, cuanto más negro menos blanco, cuanto más blanco menos negro. Y finalmente tenemos los detalles constructivos, que a su vez pueden ser divididos en dos grupos. Los vinculados al diseño, como vemos aquí, y por ende la estética, que tiene un sesgo cultural más subjetivo, remite a la impronta, a la apariencia, a la personalidad que sugieren las formas, y lo que tiene que ver con la resolución técnica del dibujo.

Es decir, son de índole objetiva, incluyen el tipo de conexiones, la cantidad de contraste, la complejidad de las formas. Aquí podemos ver justamente esas variaciones. Y también podemos ver detalles constructivos que son respuestas a necesidad de reproducción.

Acá estamos viendo la ley Pagate de Hermín, creo que se pronuncia así, Medvedovic, que era un diseñador croata, y su antecedente más ilustre, ya saben cuál es, la Belsentería de Matthew Carter, donde los detalles constructivos son respuesta a necesidad de reproducción muy concretas. Por ende, y ya casi cerca de terminar, la legibilidad es la cualidad de un texto de ser leído y comprendido
de la forma más adecuada, de acuerdo a su función y a su naturaleza narrativa.

Ahora, puede que resulte parte de un léxico más operativo. Es decir, puede que nos ayude, al transformarlo en un léxico operativo, a despejar uno de los miembros de la ecuación. Es decir, lo que suponemos que nos va a permitir despejar a todos los factores del otro miembro del resto del libro. Es decir, casi que podemos saber qué decimos cuando decimos que un texto es legible.

Por ende, puede ser que podamos resolver F por C por M sobre I por E. Por último, para conseguir legibilidad se dice que hay que tener sensibilidad tipográfica. Y muchas veces la sensibilidad tipográfica parece ser como el santo grial del diseño tipográfico, del diseño en general.

Ahora, todos la mencionan, pero qué es, cómo se adquiere, con quién la transmite. Yo creo que se trata de un concepto real. O sea, creo que existe la sensibilidad tipográfica, pero que a la vez es equívoco, como si no hubiera manera de enseñarlo, de transmitirlo, de permitir que se aprenda. Es decir, oscurece muchas veces más de lo que ilumina el campo al que se refiere, esto es decir, mira, la fuente la tenés que elegir con sensibilidad.

Yo no creo que nadie haga esto, este ocultamiento por una voluntad explícita, sino que lo que hace es revelar la complejidad del tema. Complejidad que presenta muchas caras. Una es el conocimiento y manejo de las componentes y el otro es la comprensión de qué es un resultado aceptable. ¿Qué es un resultado aceptable? Y ese resultado aceptable viene en el camino de esto de lo que estuvimos hablando.

En otras palabras, les voy a leer, ¿cuáles son los atributos que hacen que una composición tipográfica resulte en un texto funcional? Es la pregunta que intentará responder nuestro libro.

Gracias.

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