TRANSCRIPCION

[música]

[música]

Debe ser, y creo yo, el expósitor más joven que tenemos en esta edición, pero no por eso, al contrario, es muy interesante tener a Isaías Loaiza, voy a leer un poquito de su semblanza, Isaías, diseñador gráfico México. De nacionalidad mexicana, Isaías es diseñador de información especialista en diseño editorial, programador analista y diseñador de tipografías.

Ha realizado estudios de especialización en distintas instituciones nacionales y extranjeras. Trabajo con destacados despachos de diseño en México como el Centro de Estudios avanzados de diseño, la fundición digital Pampa Type, el estudio Quimera y Quimera Type, como diseñador editorial, multimedia, tipógrafo, fotógrafo y webmaster respectivamente.

Es director ejecutivo y cofundador del estudio Enigma Diseño, donde elabora proyectos enfocados al diseño de información, diseño de tipografías y nuevos medios para clientes en Estados Unidos, Singapur, Canadá, Francia y México. Es docente de licenciatura y maestría, en diseño en la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla.

En partido a conferencias, diplomados y talleres en diversas instituciones como la Universidad de las Américas Puebla, Universidad Iberoamericana, la Escuela Nacional de Artes Plásticas y la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes. Es miembro del TDC de Nueva York, de la Tipe y del Círculo de Tipógrafos de México.

Su trabajo ha sido publicado en importantes publicaciones internacionales y ha sido acreedor de dos premios de diseño más importantes del país. El Premio Corum y el Premio A diseño, ambos por mejor diseño de tipografías.

-Muy amable
-bienvenido.

Bueno, muchas gracias por estar aquí. El día de hoy vamos a hablar sobre una ponencia que se llama el tipo invisible de 2.000 puntos a 20 micras. Antier decidí que iba a aumentar el rango, no para abajo sino para arriba y en vez de hablar de 2.000 puntos voy a hablar hasta de 5 mil puntos, que eso es como un metro, casi dos metros de alto.

Realmente, cuando hablamos de tipografía, hay mucho… pues, un conocimiento muy limitado de lo que es, desde la perspectiva de los clientes, desde la perspectiva de los diseñadores. Y creemos, pues, algunos, perdón por la generalización, que hablar de tipografía solas hablar de letras, del diseño como tal de las letras.

Pero pues en realidad hay mucho que está por debajo de esas letras. Es como ocho novenos de un iceberg están ocultos todo el tiempo. Pues aquí podemos ver como en la tipografía hay un montón de áreas que hay que especializarse, incluso desde cuestiones como brief, marketing, ventas, tecnologías, cuestiones que no necesariamente dependen de la forma anatómica.

Entonces, bueno, desde hace ya unos años, nosotros en el estudio hemos visto o hemos intentado de buscar una nueva manera de diseñar, pero quizás eso es un poco pretencioso y un poco iluso también, porque no puede ser nueva, entonces mejor preferimos llamarla así, una mejor manera de diseñar.

Pero a la mejor no es una manera de diseñar, sino una mejor manera de resolver problemas. Pero discutiendo con mis socios, por ejemplo, digamos que no es una mejor manera de resolver problemas, sino pues es una mejor manera de enriquecer la realidad.

Hace unos años hicimos una búsqueda, ustedes la pueden hacer en Google, de Keyphrase. Y este es el resultado de las tendencias de búsqueda de los usuarios a nivel internacional buscando la palabra graphic design studios.

Y ustedes pueden ver como en el 2006, pues era una búsqueda bastante recurrente y como a lo largo de los años y hasta el 2014 ha ido disminuyendo. Es bien peculiar.

Más o menos, pues en el… o si hacemos otra búsqueda, como por ejemplo, web design studios, pues la gente también desde el 2010 ya casi no está buscando ese keyword o ese key phrase. Pero lo importante no es saber eso, sino que significa eso.

Y significa que las personas o las clientes y las empresas han dejado de recurrir a despachos de diseño tradicionales, porque ya no se requieren soluciones tradicionales, y más bien, pues estamos empezando a entender que un logotipo o una identidad o una tipografía por sí sola, pues solamente lo que logra es un maquillaje instantáneo.

Principalmente lo que nosotros intentamos hacer es entender al diseño como una solución que debería atender a necesidades de negocios, necesidades de usuarios y objetivos de negocio.

Los clientes no invierten dinero en nosotros porque quieren una tipografía más bonita o no cambian su identidad y se gastan 8 millones de pesos, nada más porque les sobra y quieren hacer un refreshment, sino porque están ellos… pensando que esa inversión debería tener retribuciones económicas fuertes en poco tiempo, o a mediano plazo.

Y los usuarios, bueno, eso es parte de los clientes que buscan de alguna manera un beneficio económico, pero los usuarios de sus clientes, o los clientes de los clientes, no necesariamente quieren eso, si no quieren necesidades de información, que se satisfagan necesidades de información.

Entonces bueno, pues esas estrategias normalmente se enuncian como problemas a resolver e involucran a muchos más especialistas que a un despacho de diseño tradicional, porque entonces no podemos, sería muy arrogante creer que los diseñadores podamos ser todólogos, personas que saben de negocios y que saben de implementación y que saben de tecnologías y que saben de diseño, que saben de color, y que saben de prevencia, etcétera, etcétera, etcétera.

Si ustedes ahora en estos años buscan cosas como estas, Si ustedes ahora en estos años buscan cosas como estas, solo es un ejemplo como "Solution Based Design", van a ver como en el 2006 esta palabra no se buscaba o esta frase no se buscaba, pero a lo largo de los años hay términos que pueden o no estar de acuerdo con ellos, por ejemplo "Design Thinking" a mi parecer es un término que en unos años se ha puesto de moda, no sé si necesariamente la filosofía es del todo correcta, pero poco a poco han ido subiendo este tipo de búsquedas donde las personas intentan indagar en cuestiones que tengan que ver con soluciones o con procesos metodológicos que puedan comprobar lo que nosotros hacemos.

En fin las empresas como conclusión de esta parte, creo que han empezado a entender que diseño metódico es bueno para sus negocios. Y esto creo que ya lo dije, me adelanté. Entonces nosotros vemos al diseño como una actividad intelectual. ¿Y qué quiere decir una actividad intelectual? Pues reflexionar sobre qué es lo que vendemos.

En algunos otros foros ya se ha hablado de que antes el diseñador era sinónimo de conocedor de las tecnologías y si sabías usar ilustrator entonces será diseñador, pero los clientes no nos pagan un millón de pesos por saber usar ilustrator, nos pagan porque nosotros vendemos sabiduría, vendemos experiencia, vendemos intangibles, vendemos entendimiento, vendemos insights, vendemos la solución a cómo ellos pueden ganar más de lo que invirtieron.

Vendemos cómo es que un lector puede abordar una lectura inmersiva de manera más cómoda, leemos cómo poder ahorrar 100 mil pesos en un libro por consumo de papel, vendemos muchas cosas que son no necesariamente técnicas y entonces la sabiduría en alguna manera es conocer y transformar a través de la toma de decisiones. Nosotros comisionadores tomamos decisiones todo el tiempo.

En un día de trabajo a lo mejor tomamos más de 60, 100 decisiones y todas esas decisiones que era lo que ayer platicábamos con Roman y que yo le aplaudía mucho, es que esas decisiones tienen que ser conscientes y ser arbitrarias.

Es increíble que algunos de nosotros tomemos decisiones en base al gusto personal, porque el gusto personal, pues no sabemos si va a tener consecuencias favorables para nuestros clientes. Ni siquiera deberíamos tomar decisiones en base a los gustos personales del cliente, ¿no? Entonces, bueno, en la metodología nosotros nos basamos mucho en creer que una estrategia debería consumir gran parte del proceso de diseño.

Aquí es donde se toman decisiones, donde se hace benchmarking, donde se estudia mucho lo que se va a hacer para después pasar una parte de conceptualización muy fuerte. Y quizá al final podemos decir que podemos empezar a diseñar.

Al inicio para nosotros fue muy complicado vender un proyecto, a la mejor web, que el cliente no entendía por qué durante cuatro meses tenía que estar pagándonos y nosotros no habíamos abierto ni una sola vez Photoshop o Illustrator.

Ahora lo entienden más, afortunadamente ya hemos podido comunicar o tenemos más argumentos para comunicar por qué diseñar no es maquillar y entonces todo este proceso se vuelve más relevante para ellos. Aunque la parte de la comprobación que era lo que ayer platicábamos también es para mí es super vital, saber que todo lo que hiciste realmente está funcionando en el proceso de diseño.

Entonces si el diseño no se comprueba, si nosotros no comprobamos que lo que hicimos realmente está teniendo impacto o de negocio o de información, pues seguiremos viviendo en esta eterna nebulosa donde al diseño se le asocia con industrias de inspiración. ¿Por qué hiciste eso? Porque me inspire, porque llegó.

Entonces bueno dentro de la filosofía de trabajo siempre está como el cliente por un lado y el diseñador por el otro y hay algunas situaciones que seguramente reconocerán. Está por ejemplo la relación de dictadura donde el cliente cree que él tiene el poder por estar pagando, no te ve, o sea te ve como un empleado y cree que porque él está dando dinero tiene todo el control sobre la toma de decisiones.

También está la revolución donde el diseñador dentro de su arrogancia aparente cree que el dueño de la empresa, que el cliente es tonto, no sabe de nada. Tú que vas a saber de diseño, yo estudié cinco años, entonces yo sé que tomo las decisiones y entonces toma esta actitud donde no le importe al cliente, donde únicamente su propia intuición es lo que cuenta y donde se le olvida que diseñar, proviene del latín, designar y que quiere decir dar sentido a las cosas.

Entonces, bueno, nosotros creemos que es mejor cuando el cliente y el diseñador están en un punto, y eso va, en algún momento, permite obtener los mejores resultados. En cuanto a la filosofía de los clientes, pues hay que entender que los clientes pueden estar en dos universos.

Está el cliente guardia, que es este que siempre suele opinar en todas las decisiones, siempre tiene algo que decir, en cada junta tiene que cambiar algún detalle por mínimo que sea, aunque sea aumentar el margen un centímetro para adentro y está a favor de las preferencias personales. “oye quiero que la tipografía a lo mejor tenga ese rasgo no me gusta, pero es su impacto en el proyecto. Pues no, pero no me gusta.

También está el cliente fantasma, que es ese cliente que una vez comenzó el proyecto desaparece del universo y solo cree que no necesita él dar retroalimentación o feedback en el proceso de diseño.

Entonces bueno, nosotros lo que pretendemos es poder tener la capacidad de que el cliente pueda delegar sin abandonar la estrategia y porque el cliente conoce el estado del proceso y confía en los expertos.

De hecho, hay una frase de Eric Spickerman en su manifesto de Eddyn Spickerman que a mí siempre me ha gustado y que dice, “Los contratas porque podemos hacer algo que tu no” El cliente nos contrata a nosotros porque podemos hacer algo que ellos no saben, sino no nos contratarían.

Si yo me puedo ahorrar 100,000 pesos y no contratarte porque es algo que yo puedo hacer, entonces pues lo hago.

Ahí es donde reside el valor del diseño, porque entonces lo que nosotros tenemos que decir es, ¿cuál es el valor de nuestra mente? ¿O por qué nos deben contratar? ¿Qué es eso que nosotros hacemos que ellos no pueden hacer?

Ellos pueden abrir Illustrator, tipear el nombre de su empresa y ponerlo en una tipografía y ponerle un color. Sí, sí pueden.

Entonces eso no es diseñar logotipos. Entonces, ¿qué es diseñar logotipos que me hace un experto?

Bueno, una de nuestras áreas de negocio y ahora si entramos a tipografía de fondo es la creación de sistemas tipográficos o de tipografías como tal, de familias y nosotros hemos entendido cinco aspectos donde podemos diseñar.

El primero es desarrollo de tipografías enfocado a la identidad, generar valor a través de la marca, cuestiones de branding, también está diseño orientado a la venta que tiene que ver más con retail, entender las necesidades del mercado para generar tipografías que no son exclusivas y que no son a la medida, pero que responden a modas o responden a necesidades del mercado.

También está extensión de caracteres y familia de familias, a la mejor yo tengo una familia desarrollada pero necesito o me doy cuenta que necesito ahora una versión slab o una versión ultra condensada o una versión display que antes no existía.

Diseño de logotipos a la medida que es esta parte de acá que otorga y confiere identidad a la marca y de la que nos vamos a centrar hoy es tipografía para con especificaciones especiales, esos casos donde sí hay branding donde o no hay branding necesariamente pero son peticiones muy complejas o muy particulares, entonces vamos a empezar con el tipo de 5.000 puntos y fue este proyecto, les cuento los proyectos, no con el afán de enseñarles el proyecto en sí, sino tocar algunos puntos que me parecen relevantes.

Este proyecto era una señalización que teníamos que hacer en un espacio pues muy místico, pero al ser místico era muy oscuro, hay muchos árboles y ahí es una hacienda y hay poca iluminación y quizá es un poco romántico, pero si pones una señal en amarillo con frutiger en cuerpo 800 pues rompe toda la magia, entonces era preguntarnos cómo podemos ayudar a que las personas lleguen a esos lugares, a las oficinas sin darle la torre a todo el sistema y a toda la arquitectura tan hermosa, entonces decidimos generar una serie de esculturas que iban a ser muy evidentes y que iban a estar en medio de entornos arquitectónicos y naturales y que podrían fungir como esculturas pero también de alguna manera te iban a decir este es el edificio A y este es el edificio C y una vez de que tú lo identificaras pues podías navegar entre este laberinto místico.

Entonces empezamos a indagar en en en cuáles podrían ser las vistas cómo hacer con escultura no fuera una "G" volumétrica, sino desde ciertas perspectivas pudiera verse como algo quizá abstracto.

También estuvimos analizando la relación que había con el ser humano, ¿no?, a qué altura le iban a ver, qué dimensiones se tenían que tener, cómo se relacionaba a la mejor si iba a estar sumergida en una fuente, la compensación de tamaño que había que ver, por ahí hay algunas apuntes sobre análisis del punto de gravedad, que pasa cuando hay dos formas, una forma para que la letra no se caiga porque le hagan letras hechas en acero inoxidable.

Entonces, todo este análisis que se hizo, no sé si ya terminó, incluso cuestiones de legibilidad, ¿cómo hacer que una A parezca A y no vaya aparecer una "G" o en qué punto se podría llegar a confundir? Después, esos bocetos que ustedes vieron, los pasamos a un sistema de modelado tridimensional para sacar medidas.

Cotizamos esto con artistas plásticos. Y eran 7 letras o 6 letras unitarias, pues los costos iban por las nubes, porque aparte, este es un trabajo escultórico.

Entonces, después, había que enseñarle a un maestro lo que queríamos y entonces había que sacar pues un montón de medidas para que lo hiciera correctamente.

Se hizo eso y del proceso de bocetaje y de la visualización a la mejor de dos caras que habíamos tenido fue mucho más fácil convertir eso a formas vectoriales donde se tomaron decisiones ya un poco más sensibles de espacio, balance, volúmenes. y al final eso se pudo traducir a estas letras escultóricas, que estos cortes como más dramáticos inspirados quizá en las letras góticas generaban un juego de luces y sombras bastante interesante.

Aquí pueden ver, por ejemplo, la “B” que está al fondo es un volumen hecho en cartón para hacer pruebas de dimensiones para que el maestro Herrero pudiera realmente tener una percepción real de lo que queríamos hacer y las otras que ustedes ven por acá pues ya son letras, las piezas finales que realmente la maestría de este Herrero era una cosa sublime porque el problema con la acero inoxidable es que como no lo puedes tallar no lo vas a pintar y no lo vas a poner pasta para ocultar las uniones, pues la soldadura tiene que ser impecable por adentro, hay dobleces, ver cuántas láminas hay que doblar, en dónde realmente se tiene que soldar, etcétera.

Este ya es un ejemplo, una fotografía en el entorno, decidimos el Ejficio Betty, una fuente hindú, hermosísisísísima y pues poner una señalización con vinil con corte vinil pegado pues iba a estropear todo el look.

O este es otra imagen donde pues ya está por ejemplo está “D” relacionando, se tiene la señalización ya de las oficinas y cómo interactúa con el cuerpo humano por ejemplo.

Bueno también este ahora pasando otro universo podríamos hablar de que estas unidades de negocio, estas diferenciaciones de que el cliente a veces necesita tipografías de 5 mil puntos o a veces necesita una tipografía para un editorial, por ejemplo, es ésta.

Pues hay que explicarle o más bien también hay que entender personalmente cuáles son las diferencias de diseñar una letra de este tamaño, a diseñar una letra de este tamaño, cuáles son las necesidades, por ejemplo esta que es una tipografía que estamos diseñando para una editorial, pues ver cuál es la que realmente necesita, las variantes necesarias para la composición de los textos.

Hay una versión de texto, itálicas, versalitas, volvo, itálicas, hay una cuestión de display, donde la forma de las letras cumple ciertas funciones y donde hay que entender cuál es el desempeño que cada una de ellas tiene en el contexto en el que se va a desenvolver.

no es lo mismo, bueno ustedes ya saben esto, el rompimiento, el ritmo en las itálicas, lo que intentan hacer las versalitas, el énfasis que deben tener las bold, el nivel de condensamiento que tiene que tener una bold itálica por ejemplo o una versión para display que se va a comportar en cuerpo 70, no en cuerpo 80, a la mejor y como esto, en qué momento la que se tiene que parecer a la texto pero cumpliendo funciones diferentes, el nivel de qué tan condensada es, qué tan contrastada es y quizá esto no es algo nuevo pues es algo que ya viene desde pues hace muchos años, incluso Bonon ya tenía optical sizes y estos ajustes a los finos para que se comportaran bien en cuerpo 6, en cuerpo 72, no es algo nuevo pero es una manera de abordar el desarrollo de una tipografía que tiene comportamientos display de texto.

Pero quizás es una de las soluciones que yo siento más obvia, cuando es una tipografía de display pues haces más finos los finos y cuando es una tipografía de texto haces más gruesos los finos.

Si hay algunas sutilezas como a lo mejor en la G que pueden cambiar las proporciones de ascendentes y descendentes, el nivel de condensamiento, pero es una solución desde mi perspectiva un poquito fácil, sin desvalorizar todo el trabajo que eso conlleva.

En este caso, el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial nos pidió que desarrolláramos una tipografía a la medida que actualmente estamos desarrollando y que era un caso bastante peculiar porque requería de un espectro mucho más amplio que el anterior.

Entonces empezamos a ver cuestiones de bocetos, de cómo reflejar la identidad del instituto, se hicieron pruebas, bueno esto es un… una pequeña screenshot, una pequeña fotografía de muchos bocetos que se hicieron, donde incluso se empezó a aproba diferentes terminaciones para ver si filosóficamente comunicaban lo que tenían que comunicar.

Incluso hicimos pruebas de este sistema que les explicaba anteriormente, donde desde la versión de texto hasta la versión de display lo que hacíamos era aumentar el contraste y la movilación. Decidimos que no era necesario porque el espectro era bien amplio, o sea va desde comunicaciones espectaculares hasta cuestiones de microtexto.

El microtexto pues son textos que se leen muy chiquito con cuenta hilos, eso estamos hablando de puntaje a lo mejor 3, 4, y entonces pues hacer solamente una variación de grosores de los finos pues era insuficiente.

Entonces empezamos a probar qué era lo que podíamos hacer y llegamos a la conclusión de que teníamos que diseñar una familia que… en vez ser hermanos fueran primos, algo así… que vistas en conjunto fueran similares y se parecieran y se sintieran en familia, pero que pues ya en la práctica no necesariamente fueran variaciones, entonces por ejemplo ahí por ahí podemos ver un itálica, en el centro está la versión de texto, a la derecha arriba, a la derecha está la versión de bold y luego abajo a la izquierda está una versión display que si ustedes ven es un poco más noble en su… organizidad y en sus sutilezas y en la parte de abajo a la derecha está la versión micro que es una versión que funciona en cuerpo está pensada para cuerpo 4 específicamente.

Entonces bueno si vemos el desarrollo ustedes podrán empezar a ver un montón de diferencias de la versión de texto a la versión itálica con el nivel de condensamiento que para eso fueron hechas para ahorrar espacio y para romper el ritmo de la lectura.

La versión bold, que hace el énfasis necesario, aquí viene la versión Micro, que si ustedes ven, analizan el espacio que consume en el ancho, la versión de texto, a la versión itálica, a la versión bold o a la versión Micro, pues Micro es muchísimo más ancha, porque al ponerse en espacios reducidos, pues los ojos empiezan a complicarse, las contraformas se vuelven muy cabóticas, entonces hay que ampliarlas lo más que se pueda para que pueda respirar correctamente.

Entonces, cuando empezamos a analizar las formas de la letra, nos damos cuenta que pues que tienen que responder a cosas muy distintas.

Estas cinco Gs están en el mismo puntaje, pero anatómicamente tienen proporciones completamente diferentes, incluso las terminaciones de la display, pues no seriamente son iguales a la de la micro, es bastante bruta la micro, pobrecita.

La K también vean como las decisiones de cómo funciona, el si la K, el brazo y la pierna terminan se une en un fino o si no se une en un fino y hay una… horizontal que amplía la contraforme interior, pues son decisiones muy estratégicas, porque deben responder las decisiones de diseño deben responder a una necesidad o un objetivo en particular, no es sólo diseño está K así porque me resulta muy atractiva, sino porque hay un objetivo muy preciso detrás de la letra.

O la S, pues son cinco S, cinco letras S que son muy distintas entre sí, vean la terminación a lo mejor de las gotas en la de texto que son quizá no nobles y afiladas y después en la micro pues no existe eso, porque eso no se va a ver al final de cuentas.

Yo tengo que lograr que la S se vea como tiene que verse y que se entienda como S sin importar la forma. Las decisiones que se toman en cada una de estas letras pues son muy distintas.

Entonces bueno, aquí podemos ver el set de caracteres, no lo puse más lento, pero creo que se puede a gran medida visualizar las diferencias que hay. Pero todas estas decisiones se tomaron probándolas, probando y comprobando que realmente funcionaran como tenían que funcionar.

Esta es una prueba, ya pruebas de impresión, por ejemplo, que hicieron en una etapa prematura, donde se veía a la versión de texto comportándose en punta G9.

Y había muchos, había problemas, hay cosas que funcionaban bien, a veces después teníamos que regresar a hacerla más fina, hacerla más gruesa, a que la encuentro fuera un poquito… más visible, porque a lo mejor se rompía en algunos momentos, ver cómo funcionaba la itálica, ver si la bold se comportaba, Curiosamente la Bold se comportaba mucho mejor que la regular en ese momento, o la de texto, ver que la Display estaba funcionando perfectamente como queríamos que funcionara porque era puntaje 24, esta no estaba pensada para funcionar en puntajes menores a 18 puntos.

Entonces esto funciona muy bien, obviamente aquí no se trabaja el espaciado, sino se trabaja las cuestiones que tienen que funcionar. Y en la versión micro, pues esta es una de las primeras pruebas que se hizo en puntaje 4, y pues funcionaba correctamente porque teóricamente habíamos hecho todo como teníamos que hacerlo, pero pues no funcionaba, no se veía la "a" como se tenía que ver, ya empezaba a deformarse.

Entonces se hacen correcciones y se vuelven imprimir y se hacen correcciones y se vuelven imprimir y cada vez te das cuenta que las decisiones que tomas van mejorando o van empeorando incluso la forma de la letra, al final esta fue una de las últimas impresiones que se hizo, donde la letra ya estaba cerca de lograr la personalidad que se buscaba, donde las formas y las terminaciones se comportaban de la manera que queríamos que se comportaran y al final el chiste es que la letra se vea como tú lo intentas, esa fotografías a través de un cuentaílos y la letra funciona bien.

Ahora es importante mencionar por ejemplo por ahí traigo un librito de lectura, de la tipografía de lectura, donde Jorge de Wend menciona una parte que siempre al diseñar tipografías el tipórafo tiene que estar consciente de las limitantes fisiológicas o humanas de lo que el ojo puede percibir.

Entonces diseñar una tipografía para cuerpo 4 pues tienes que estar consciente de esas limitantes, ¿no? Y las limitantes es pues que el ojo lo más que detecta es un minuto de grado. Y a qué es igual a eso, pues es más o menos a punto un milímetros a una distancia cómoda de unos 40 centímetros de lectura, ¿no? El ojo no es capaz de reconocer formas más finas que punto un milímetros a esa distancia.

Entonces, si no es capaz de reconocer, aquí podemos ver, esa es la relación más o menos, porque obviamente no está en este tamaño, pero es la relación de si pusiéramos la versión de texto en puntaje 9 y luego si pusiéramos, no perdón 7, 7, si 7, y esta es la versión micro en puntaje 4, y ese circulito rojo que ven ahí es lo que se traduciría como punto un milímetros.

Entonces vean como la versión de texto pues en puntaje 7 es lo mínimo que va a aguantar por su relación de finos y gruesos. Abajo de 7 empieza a ser complicado porque el ojo ya no va a detectar los rasgos finos y eso va no solamente a rasgos finos sino va a contraformas, a terminaciones, a serif.

Entonces la versión micro tiene que estar mucho más ancha, mucho más soportar la reducción considerando que ese es el mínimo físicamente posible de reconocer.

Bueno y el tercer poquito que quiero platicarles tienen que ver con un caso que hicimos hace ya varios años en 2011 o algo así, que fue una petición muy específica para desarrollar una tipografía que aumentara el nivel de seguridad nacional en documentos que no debían ser fácilmente falsificables.

Bueno, en realidad no deben ser falsificables, ni fácil ni difícil, pero bueno, es un proyecto que la tipografía se llama CUCUM, que en Maya quiere decir pluma y pues obviamente la la tipografía, la forma y la letra pues recuerda tiene algunas reminiscencias a estas formas anatómicas de las plumas, pero lo importante no es eso sino que pues estos documentos en realidad… bueno se desarrolló ahí estamos como la comparación del desarrollo de una tipografía de una versión SANS contra una versión serif, se tuvieron que tomar decisiones muy sutiles de qué hacer, de si solamente era mochar serif o no era mochar serif, cómo podríamos pasar esa filosofía de la serif a las SANS, pero principalmente era un problema más allá de hacer una tipografía que se verá bien.

Primero es que estos documentos que necesitan mucha seguridad en el país están compuestos con tipografías que cualquiera puede tener en su computadora, por ejemplo, times, Garamón, Kaslon.

Entonces, pues es un poco ridículo que quieran aumentar la seguridad nacional o quieran evitar la falsificación si lo pueden encontrar en el café internet de la esquina, la tipografía. Obviamente, hay muchísimos elementos de seguridad que impactan en estos documentos, cartas de notarización, No sé, un montón de documentos que el gobierno federal pues no quiere que se copie, ¿no? Pero aparte de eso, ¿ya llegamos al arroba?, sí.

Aparte de eso, pues son documentos que por su carácter de seguridad necesitan epresentarse en distintos puntajes, ¿no? Hay algunas que son versiones de textos, ¿no? Textos normal, a lo mejor puntaje 8, 7, 6. después hay una versión micro, se desarrolló una versión micro para puntajes similares a los que veíamos hace rato, puntaje 4, puntaje 3, puntaje 2, incluso desarrollo en algunos momentos de no de micro tipografía sino de nanotipografía, ¿no? Que no se leen con cuenta hilo sino se leen con microscopio.

Entonces, cuando insieron esa petición, primero fue, OK, uno tipo a la medida es tu mejor opción, porque nadie, ni siquiera yo, la tengo. Por contrato, tenía que borrar archivos originales. O sea, una cuestión como muy compleja, para que el chapo no llegara y me dijera, "Dame la tipografía, quiero falsificar cosas". Este, etcétera.

Entonces, bueno, en mi mente no había un entendimiento de cómo enseñar una tipografía que se va a ver en microscopios. O sea, mi mente llegaba al offset. mi mente llega a puntaje 5 o 4, ¿cómo imprimes algo que se va a ver en microscopio?

Entonces, ¿cómo diseñas algo que no sabes cómo se va a imprimir? Y de hecho, ni siquiera se imprime, ahorita van a ver un poco lo que se hace.

Entonces, bueno, teóricamente hay tipografías que la de Thomas Haudmack Schant, minúscul, que es una tipografía que va desde puntaje 6 hasta puntaje 2, o… a la mejor Belcentenial.

Entonces toda esta teoría que está por ahí, trampas de tinta, anchos, ascendentes cortos, caja de X grande, bajo contraste, pues tú empiezas a diseñar en base a la teoría y no sabes si va a funcionar, teóricamente debería funcionar, pero entonces empezamos a desarrollar una tipografía que la versión para cuerpos más grandes puede ser más contrastada, pero la versión para cuerpos más chicos no puede ser tan contrastada.

Entonces, aquí vienen algunas cuestiones teóricas, por ejemplo las trabajos, la versión micro, que como se va a desempeñar en cuerpo 3 o cuerpo 2, pues tienen que tener ciertas características. Ahora, lo peculiar es darse cuenta que hay que diseñar en base a parámetros muy establecidos.

Cuando Tobías Regions hizo retina para periódicos eran ciertas características. Era un papel poroso de baja calidad, impresión rotativa, etcétera, con cierta porosidad, etcétera.

Cuando Matiu Carter hizo Belsentennial era para directoros telefónicos donde el papel tiene ciertas características, donde la tinta tiene ciertas características, donde el sistema de impresión tiene ciertas características.

Cuando Tomás hizo "minus cool" era para impresión en ciertas características bajo ciertos sistemas de impresión.

Entonces no solamente puedes copiar lo que se ha hecho, decidir si es una serif o una sans, porque el contexto es muy diferente.

A lo mejor, por ejemplo, cuando yo compré Minus Cool de Tomás, la imprimí en Láser en cuerpo 2 y se veía perfecta, porque la puse en un papel satinado, en un cuché y la imprimí en Láser a 1200 de país y se veía perfecta, pero la mejor Minus Cool de cuerpo 2 no funciona bien en un papel bond de 72 gramos con una impresión de inyección de tinta, y eso no quiere decir que Tomás la haya hecho mal, quiere decir que yo no estoy siguiendo los parámetros necesarios para lograr la impresión en cuerpo 2.

Entonces bueno, eso se hace la toma de decisiones de qué tan grandes son la caja de Qiskhen. O sea, no vale la pena decir eso porque sé que muchos de ustedes ya lo saben, pero tomar decisiones de si se van a poner trampas de tinta o no, qué tan grandes van a ser las trampas de tinta o qué tan chicas va a ser, eso no lo sabes hasta que no lo empiezas a probar.

incluso hay unas letras por ejemplo si ven la E, el zoom a la E micro, la trampa de tinta es muy pequeña, o sea está sugerida y uno pensaría que la trampa de tinta de la versión micro debería ser más grande que la trampa de tinta que la versión de texto para el cuerpo 9 y no porque cuando lo haces por azares de los factores que intervienen, pues te das cuenta que eso es lo necesario y punto.

Entonces, bueno, mi preocupación era principalmente con la tipografía de nanotextos, porque cómo se pone una A en micras ¿no? microscópica.

Y bueno, nos dimos cuenta que eso no tiene que ver con… con impresión porque esto todo lo que ven acá de aquí hasta acá es un milímetro entonces eso quiere decir que la letra se va a comportar no en un milímetro o sea el trazo más grueso no es un milímetro es una veintésima de milímetro o es algo demasiado chiquito y ahí no puedes imprimir no puedes inyectar tinta lo que hacen es grabar, oprimir lo necesario para que la marca se quede.

Y cuando oprimes, las trampas de tinta no son necesarias. O son necesarias otro tipo de trampas. Porque ustedes saben que la trampa de tinta, pues lo que intenta es que cuando la tinta erosiona en el papel, se expande y se rellena en los huecos. Pero aquí no hay tinta de por medio. Entonces, pues no necesitan trampas de tinta.

Entonces, esas son las cosas que uno va descubriendo y cuando se va enfrentando a estas características técnicas.

De hecho, esas bolitas que ustedes ven ahí para ver la velocidad de las curvas, el círculo más grande equivale a 0.01 milímetros, o sea, 20 micras. Y los trazos más finos son 0.-- bueno, 10 micros, la mitad. Y si nosotros hiciéramos un zoom a la parte más fina, veríamos esto.

Estas son fibras de papel a una distancia de 20 micros. Es un zoom. Entonces, bueno, ¿cómo diseñas algo para esto? Pues simplemente probando.

Obviamente, pues estos documentos no se imprimen en offset. Estos documentos no se imprimen en inyección de tint en tu casa. sino que hay una maquinaria muy compleja funcionando alrededor de todo esto y son inversiones grandísimas.

Obviamente tiene que soportar todos los idiomas necesarios para, no sé, una carta de naturalización, por ejemplo, de un francés que se hace mexicano, pues obviamente no le vas a dejar de llamar "françois" y le vas a poner "francois".

Tiene que haber este soporte multidioma para todas las cuestiones que sean necesarias. ya cuando un chino se naturaliza mexicano, por ejemplo, pues ahí también existe la latinización de su nombre. Y bueno, y finalmente, para terminar este proyecto, pensamos cómo se puede aumentar todavía más.

O sea, ya tiene una tipografía en la medida que nadie tiene. ¿Cómo podemos aumentar más y más y más el nivel de seguridad? Y entonces dijimos, bueno, pues tenemos OpenType. Hay que hacer algo con OpenType, ¿no? El problema es que OpenType actualmente se usa con un tema de moda y de show off.

Esta tipografía que publicó el círculo de tipógrafos y que de hecho muchas personas aquí sentadas estuvieron involucradas, hace uso de OpenType para una cuestión de personalidad, de despliegue colorido de su personalidad.

Y entonces tenemos caracteres alternativos y tenemos WASH y si tenemos ligaduras de 2 de tres letras, ligaduras de cuatro letras, para que luzca de esta manera.

Nosotros, bueno, yo cuando estudié en la universidad, siempre como que idolatré la tipografía de Beowulf, que es esta que hicieron el 91, Eric van Blokland y Jos van Roosum, los ex-profes de César, y de los que ayer hablaba mucho, y cómo esta tipografía cambiaba de forma cada vez que se escribía ¿no? y era completamente aleatorio.

Entonces nosotros decidimos pues y si hiciéramos eso, obviamente no copiándoles, entonces nos pusimos a estudiar un poquito de cuestiones de programación y algoritmos random, entonces dijimos ¿qué pasa si hiciéramos muchas variantes de una A y muchas variantes de una B y muchas variantes de una C? Pero que esas variantes parecieran ser iguales.

O sea yo no quiero evidenciar la diferencia, yo quiero ocultar que hay cientos y cientos de variantes de cada una de las letras. ¿Para qué? Pues para que nadie la pueda falsificar. Nadie sabe cuántas variantes de A existen, nadie sabe cuántas variantes de Z existen.

Y entonces hagamos que todo eso sea completamente random, que salga a la primera A a lado de la 54va F y a lado de la 72va A y, ¿no? Y cuando lo logramos nos dimos cuenta que no servía para nada. Porque entonces, si es completamente random, no puedes hacer ingeniería inversa para ver si ese es el comportamiento esperado.

Entonces nos volcamos a un algoritmo semi aleatorio y controlado donde yo sé que al lado de la 72 adosaba F debería seguir la 13 adosaba A y eso es una cuestión de fórmulas donde tú defines esas fórmulas y donde tú sabes ese comportamiento. Actualmente hay tipografías la versión OpenType de comportamiento.

pero el problema con eso es que la primera, o sea, la primera A que se pone es la A1, después te escribes una N y tienes la N2 y luego escribes una C y tienes la C3, y cuando llegas a la F10, el comportamiento del algoritmo regresa a la A1, entonces siempre va la variante 1 y la segunda letra es la variante 2 y la eso es muy peligroso porque si alguien descubre ese algoritmo pues ya lo puede falsificar, ¿no? bueno no tanto porque tendrían que tener el diseño de todas las variantes de cada letra, pero bueno en esas palabras y necesariamente que aparentemente son iguales, aquí podemos ver pues que no necesariamente ¿no?

hay un montón de diferencias muy sutiles, muy sutiles incluso a los ojos expertos, pues donde si nosotros por ejemplo escribimos la palabra bananas, la frase de bananas de alabama pues todas las As que están ahí no necesariamente son las mismas, no puedo decir muchas cosas pero sí puedo decir que hay muchas variantes ¿no?

y que hay pues sutilesas que en esas tres As de arriba seguramente ustedes sí detectan las sutilesas porque puse las más obvias pero a la mejor la longitud del serif o qué tan profunda es la gota o si hay una forma que antes era curva o era recta o a veces angulosa o a veces hay una proto variación ahí en el serif.

En fin, pero lo importante de todo esto, aparte de que cumple un objetivo muy específico es, y esto ya con esto termino, es con qué tipo de capital humano hacemos esto. Porque ayer platicaba con un amigo y me decía, es que cuando veo a los ponentes que se suben y pues los vemos como dioses, que digan algo que sea como digerible para mortales.

Y pues no en realidad todos sangran igual, entonces más bien es con qué tipo de capital humano nosotros enfrentamos estos proyectos pues con un capital humano muy variado, enigma ha crecido mucho en los últimos años, pero siempre valoramos a perfiles muy distintos. Hay gente de aquí que por ejemplo pues estudió psicología.

Siempre ha sido nuestra necesidad es juntar a personas que tengan perfiles muy distintos. Hay otras personas que estudiaron animación y hay otras personas que se clavaron más en diseño de empaque y hay otras personas que les apasiona el skate y hay otras personas que les gusta muchísimo cocinar y todo eso es válido en el proceso porque a nosotros nos interesan personas no individuos que sean ñoños y clavadísimos en un área porque eso va a dar una ñoñez y una clavadés en un área.

Entonces nosotros pretendemos tener personas que tengan muchas habilidades en un tema, que tengan mucha experiencia en un campo, pero también que tengan intereses horizontales muy variados, habilidad para colaborar con las disciplinas, que les guste ir al cine, que tengan perros, porque tú no sabes en qué momento esos gustos van a impactar directamente en la posibilidad de un proyecto.

Esta idea de que las letras variaran y que hubieran muchas versiones de Asia. A mí me encantaba el Wolf, pero no se me ocurrió a mí. Si yo estoy en mi visión cerrada, en mi visión cerrada y arrogante de yo el tipógrafo de Enigma voy a hacer este proyecto y yo lo hago solito y no colaboro con otras personas.

La parte comercial es importante que vea el proyecto y la parte de multimedia es importante que vea el proyecto porque ellos se les ocurren otras cosas que a mí no porque no estoy empapado en esas aguas ni en esa experiencia que las personas tienen.

Entonces, bueno, sí queremos una persona que le gusta el besiguero y que se clave en Hintin y que estudie Python y que le gusten los alfabetos no latinos y que sepa de los diaclíticos para su porte multidioma, pero que también le gusten los videojuegos y que toque guitarra y que le guste la programación.

Entonces a nosotros nos interesa, por ejemplo, voy a poner mi ejemplo, que un tipógrafo en enigma sea un diseñador de información, programador analista con interés en el arte caleográfico y la escritura no latina, la creación de modelos de negocio y cuyo sueño es ser carpintero.

Entonces, eso es el tipo de perfil que a nosotros nos interesa porque creemos que puedes abordar proyectos de diseño desde una perspectiva más abierta, menos esgada.

Entonces regresando a las gráficas iniciales, pues el key phrase, solution base design o esta evolución que ahora lo podemos percibir, pues básicamente resulta en que Enigma se fundó en el 2008 con un fuerte enfoque en el método.

Yo cuando iba a la UNI no entendía por qué los profes me decían que tenía que tener una metodología y ahora es todo lo que le vendo a los clientes.

Explicarles que si van tomando decisiones paulatinas y certeras es más probable que el resultado de diseño se pueda comprobar ¿no? y entonces con mayor tranquilidad los diseñadores tenemos una enorme responsabilidad ante nuestros clientes.

Ok, te voy a cobrar 600 mil pesos por una tipografía y eso cómo te voy a cobrar dos millones de pesos por el diseño de tu identidad corporativa. ¿Por qué te vas a gastar dos millones de pesos en tu identidad corporativa conmigo?

Ah, pues porque yo voy a generar muchas cosas más de eso, ¿no? Porque después de que lo hagas, tú vas a poder ganar 10 millones de dólares en cinco años.

Ajá, y cómo lo comprueban? es que este logotipo es la mejor solución para ti. ¿Y cómo lo comprueban? Entonces, por eso es que este crecimiento de las necesidades del mercado pues impactan directamente en las decisiones que nosotros tomamos.

Yo sí creo que la ventaja competitiva, la van a tener todos esos estudios o diseñadores que puedan ser capaces de probar su diseño, de comprobar que lo que hacen ellos no lo puede hacer alguien más, de comprobar que las decisiones que toman no son inspiración divina.

Muchas gracias.

[Aplausos]

[Aplausos]

[Música]

[Música]

[Música]