TRANSCRIPCION

[Música] [Música] Muy buenos días tengan todas, todos, todes.

Muchísimas gracias por acompañarnos a la inauguración de esta, la cuarta emisión de la Cátedra Patrimonial Ludwig Margules.

Reciban en primer lugar a nombre del maestro Antonio Zúñiga, director general del Centro Nacional de las Artes, un caluroso saludo.

Lamentablemente sus responsabilidades no le permitieron estar aquí esta mañana y yo de manera muy humilde le voy a representar esta mañana.

En esta ocasión de celebración, de alegría, de festejar el encuentro, en la memoria de uno de los hombres de teatro más trascendentes de la historia de nuestro país, la historia del teatro mexicano no podría contarse sin la presencia del maestro Ludwig Margules.

Y es en torno a su obra, a su legado trascendente, que esta mañana nos reunimos a lo largo de las jornadas de los días por venir, en torno a la reflexión sobre su obra, su legado y algunos otros temas muy destacados, como la sonoridad y la música en el teatro, tomando como eje de la conversación la mitológica puesta en escena de Noche de Reyes o como quieran.

Es un placer para el Centro Nacional de las Artes recibir por segunda ocasión la Cátedra Margules.

Agradezco muchísimo a la doctora Pauline, por supuesto, su iniciativa, su liderazgo en este proyecto, al maestro David Holguín, que siempre tan generosamente nos acompaña en los muchos procesos académicos y artísticos que se desarrollan en el Centro Nacional de las Artes.

Y es un placer poder recibir la Cátedra en esta cuarta emisión aquí en el Aula Magna del CENART, porque el CENART está de fiesta, estamos festejando 30 años.

Fundado en 1994, el CENART, a lo largo de esta trayectoria destacadísima de 30 años, pues ha consolidado como una de las instituciones líderes en la difusión de lo mejor del arte y la cultura de México y el mundo, y por supuesto también en la enseñanza y la reflexión académica en torno al arte, y particularmente a las artes escénicas, que es el tema que aquí nos convoca.

Muchísimas gracias a todos y a todas.

Agradezco, por supuesto, la complicidad de aliados estratégicos en el desarrollo de la Cátedra, por supuesto de Guadalupe Mora, de Mariana Teller, de todo el equipo de programación artística, de operación escénica, del equipo del Canal 23 Interfaz, que permite que estas reflexiones lleguen a través de las transmisiones en línea, del streaming, a muchos otros lugares de la República y del mundo, y por supuesto también saludo con mucho gusto y mucho respeto a las y los actores de la puesta en escena de aquel entonces, una puesta en escena que a mí me tocó ver siendo estudiante de la ENAD.

Fui con Guadalupe, fuimos juntos a verles y bueno, pues yo recuerdo una experiencia conmovedora, impactante, transformadora y bueno, pues una cátedra para un alumno de quizá primer año de la licenciatura en actuación, pues una cátedra de lo que significa, por supuesto, actuar, dirigir y poner en escena, es decir, poner en vida las palabras de Shakespeare con un mensaje profundamente contemporáneo, y también pues inevitable que venga a la memoria la presencia amorosa de Miguel Flores, quien fuera nuestro maestro y amigo, y que ejecutaba un delicioso malvolio en esa gran puesta en escena.

Muchísimas gracias a todos y todas, bienvenidas, bienvenidos y bienvenides al CENART.

[Aplausos] Y me voy a permitir ahora ceder la palabra a la doctora María Teresa Paulín Ríos, al maestro David Holguín, perdón, no estudié el orden del día, al maestro David Holguín para que nos comparte un mensaje.

Bueno, gracias.

Muy buenos días, pues es un privilegio estar con ustedes esta mañana, en que se inaugura la cuarta emisión de la cátedra Ludwig Margulis, que sin duda pues fue un acto visionario de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, y de quien promovió esta cátedra, y que a lo largo de estos cuatro años ha, digamos, contribuido de una manera decisiva a preservar la obra del maestro Ludwig Margulis, María Teresa Paulín Ríos, la doctora María Teresa Paulín Ríos.

Bueno, en esta ocasión la cátedra Ludwig Margulis está dedicada a la sonoridad y la música en el teatro.

Hay que decir que la intención de la cátedra desde su inicio fue por una parte preservar el pensamiento y la obra de este artista de excepción, uno de los grandes hombres de teatro del siglo XX mexicano y del teatro occidental, hay que decirlo así, a fin de cuentas, y que sin duda en ese sentido ha permitido preservar la memoria, el diálogo entre los actores, las actrices sobrevivientes de aquellas experiencias de las obras que se han revisado de Margulis, pero también de manera muy importante, porque ese es el sentido de la cátedra, no hacer un trabajo arqueológico, no hacer un trabajo que se quede inmóvil en el tiempo, que es el pensamiento del maestro Margulis y su obra, sino más bien traer a Margulis al presente.

Esa es la intención de la cátedra, abrir la discusión sobre temas muy puntuales que tienen que ver finalmente con el desarrollo del teatro de nuestros días.

En esta ocasión, a propósito de "Noche de Reyes", donde uno piensa de inmediato frases como "dulce música, alimento de los enamorados" o la visión, finalmente, de las esferas movidas por la sonoridad y el sentido isabelino del universo, en última instancia manejado por arcángeles, ángeles y demás, querubines, etcétera, que mueven prácticamente el universo, está esto dedicado a la sonoridad y la música para la escena.

Hace unos días, el maestro Zambrano, que estará participando en estas sesiones, decía, por supuesto, cada quien jala agua para su molino, decía que sin música no existe el teatro.

Bueno, vamos a ver qué nos tienen que decir justamente todos los músicos para la escena.

Que estarán convocados y que, digamos, tienen en esta ocasión un espacio muy interesante, en última instancia, para reflexionar sobre este tema.

Y, bueno, este día se abrirá con la presencia de los actores, amigos, compañeros de muchas batallas, que darán su testimonio de aquello que construyeron y que representó esa puesta en escena memorable de Ludwig Margulies, como tantas otras, y que hemos podido, en última instancia, preservar su testimonio, porque lo importante no es sólo la asistencia de la gente que acude a estas sesiones, sino, en última instancia, lo que ha logrado también la cátedra, en función de preservación de la memoria a través de los medios audiovisuales.

Muchísimas gracias, nuevamente, a la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, por haber, digamos, recibido y promocionado esta cátedra fundamental para las artes escénicas contemporáneas.

Y, nuevamente, María Teresa, pues un enorme reconocimiento a la tarea que has hecho.

Sé que es una tarea muy difícil sostener proyectos como este en estos días tan complicados, y, digamos, en un año tan difícil como el que pasaste, pero enhorabuena, maravilloso que nuevamente se inicie una cátedra.

Muchísimas gracias.

[Aplausos] Pues muchas gracias, Maestro David Holguín, y buenos días a todas las personas que nos acompañan.

A nombre de la División de Extensión de la Cultura de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, de la Fundación Desplazarte también, quiero darles la bienvenida y agradecer a Antonio Zúñiga, director del Centro Nacional de las Artes, al Maestro Raúl Uribe, a la Maestra Guadalupe Mora, programadores del CENART, quienes nos han apoyado comprometidamente para la realización de este evento, al Maestro David Holguín, titular de la cátedra, a quien además felicito por su reciente reconocimiento, al Licenciado Armán Álvarez, a la Doctora Rosalía Trejolión y al Maestro Mauricio Hernández Monterrubio, organizadores de este evento, por la confianza y el trabajo compartido.

Y por supuesto, al Programa de Apoyo a Festivales Culturales y Artísticos Profes 2024, por el recurso otorgado para su realización.

Este año, conmemoramos 20 años del estreno de la puesta en escena "Noche de Reyes" o como quieran, texto de William Shakespeare, traducido por Angelina Muñiz, puesto en escena por Ludwig Margules en 2004, con la asistencia de Hilda Valencia, la escenografía de Mónica Raya y la música de Gonzalo Macías.

De ahí el nombre de esta emisión de la cátedra, que se titula "La sonoridad y la música en el teatro, noche de reyes o como quieran".

Durante los siguientes días, presentaremos una serie de actividades gratuitas, que incluyen espectáculos, talleres, mesas redondas, ponencias, magistrales y charlas, con la intención de generar un espacio para la reflexión sobre los distintos lenguajes escénicos y el rol que juega la sonoridad y la música en el teatro.

Esperando que disfruten del evento, el CENART estará transmitiendo la mayoría de estas actividades a través de su interfaz, por lo que también pueden seguirlas por medio de sus redes sociales.

Para cerrar esta participación, quiero mencionar que en esta cátedra no dejamos descansar a los muertos.

Al contrario, los recordamos y los invocamos con admiración y respeto, esperando que su conocimiento se siga aprovechando entre los profesionales de las artes escénicas y los futuros profesionales de la escena en nuestro país.

Muchas gracias y bienvenidas sean todas las personas que nos acompañan.

[Aplausos] Pues una vez inaugurada esta cátedra, vamos entonces a comenzar con la primera mesa.

Voy a pedir por favor a los actores de la puesta en escena "Noche de Reyes" o como quieran, que suban al escenario para que podamos iniciar con la plática.

Muchas gracias.

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) (Música de suspenso) Buenos días a todas las personas presentes.

Comenzaremos la cátedra que nos reúne con una mesa muy significativa, que tiene como objetivo conocer la experiencia del elenco que participó en la obra "Noche de Reyes o como quieran", texto de William Shakespeare, puesto en escena por Ludwig Margules en 2004.

A 20 años de esta, que sería la última obra del director, celebramos su teatro y los múltiples lenguajes que conforman la escena de nuestro país.

Presentaré a los actores de la mesa.

Claudia Lobo, actriz con más de 35 años de trayectoria.

La última década se ha dedicado a producir obras y contenidos de divulgación científica que presenta regularmente en Universum, el Museo de Ciencias de su alma mater, la UNAM.

Arturo Ríos, apasionado del teatro y con 50 años de trayectoria como actor y más de un centenar de obras en su haber, ha desarrollado la mayor parte de su carrera profesional con el INVAL y la UNAM.

Fue parte de la Compañía Nacional de Teatro, que dirigió José Solé, así como del Centro de Experimentación Teatral, también del INVAL, que dirigió Luis de Tavira.

Rodrigo Vázquez es un actor con una sólida trayectoria de más de 30 años en el ámbito artístico profesional y más de 30 obras de teatro a cuestas.

Formó parte de la Compañía Nacional de Teatro en su configuración desde el 2008 como compañía estable y de repertorio.

Actualmente se mantienen activos y con invitaciones a proyectos en Ciernes.

Rodolfo Arias, actor egresado del Centro Universitario de Teatro, UNAM, en 1987, ha trabajado con directores y maestros como Héctor Mendoza, Luis de Tavira, José Caballero, José Acosta, Ludwig Margules, Jorge Vargas, Ignacio Escárciga, Mario Espinosa, Víctor Weinstock, Emma Deep, dedicándose fundamentalmente al teatro de investigación y experimentación.

Alejandro Navarrete Jurado, actor de teatro y cine y televisión, estudió en el Foro Teatro Contemporáneo del maestro Ludwig Margules, con quien participó en dos de sus puestas en escena, "Camino Rojo a Zabaiba" y "De Oscar Liera" y "Noche de Reyes" de William Shakespeare.

Christian Baumgartner, egresado del Foro Teatro Contemporáneo, actor, acróbata, aéreo, director, actualmente radica en San Miguel de Allende, Guanajuato, donde imparte clases de teatro y de acrobacia aérea.

Es director de San Miguel Circus, Escuela de Acrobacia Aérea.

Bien, muchas gracias por su presencia a todos ustedes el día de hoy.

Es un placer compartir esta mesa.

Comenzaremos con una cita.

Vamos a hacer una obra de teatro sobre la soberanía de la naturaleza humana.

Soberanía o demanda, si ustedes quieren, soberanía o exigencia, que ha existido y que resumió en forma genial Shakespeare.

En la época actual, la percepción de las cosas ha cambiado, mas la naturaleza humana no, sigue igual.

Igual que en el siglo XVI o la época Jacobina, todo tenía que ser legitimado por el sacrosanto matrimonio.

Ahora igual, Ludwig Margules, martes 17 de febrero del 2004, Foro Teatro Contemporáneo, bitácora escrita por María Amuro.

Bien, me gustaría comenzar este diálogo preguntándoles qué personajes representaban en esta puesta en escena.

Aquí está.

Vamos a tener que consultar el libreto, no es cierto.

Bueno, muchas gracias, Tere, por la invitación.

Irresponsable que nos has hecho, porque la verdad estamos muy nerviosos y yo espero no decir muchas tonterías.

Para mí fue un gran, gran honor que me invitara Ludwig ya en sus últimos años a trabajar con él, se lo supliqué durante toda mi vida y finalmente se me hizo.

Y bueno, yo interpreté a la Condesa Olivia en Noche de Epifanía, que bueno, para mí fue un sueño, obviamente, hacer un Shakespeare y bueno, en manos de Margules era una joya inconcebible, ¿no?

Entonces, bueno, ese es el personaje que me regaló Margules.

Hola, ¿qué tal?

Buenos días, yo soy Rodrigo Vázquez.

Bueno, ya nos presentaron.

Muchísimas gracias, maestra, por la invitación.

Pues sí, a 20 años de este evento, un gran evento que yo creo que para todos nos dejó algo, mucho más allá de ser una puesta en escena, una obra, pues todo un aprendizaje, no sólo con la obra, sino acompañarlo además al maestro Margules y bueno, el legado que nos fue dejando y que yo particularmente todavía me sigue resonando, ¿no?

En procesos de montaje, de repente lo recuerdo y recuerdo muchas de sus notas, muchas cosas ahí, de esta obra no, curiosamente.

Bueno, yo hacía el personaje hablando de la obra y en concreto, noche de revisado como quieran, hacía el bufón feste.

Y nada, era muy interesante el manejo que le dio y lo que fuimos encontrando en el trabajo evolutivo de proceso de obra, en donde él lo que quería rescatar era, pues no este bufón convencional que hemos visto a lo largo de los años, sino un ser más bien disidente, un hombre que está en búsqueda del ser humano a pesar del ser humano y de lo que hemos llegado a, digamos, a romper o no construir en todo caso, ¿no?

Entonces, pues ya de entrada eso era muy interesante.

Y luego, bueno, ya, este, tantán, por acá.

Buenos días, yo soy Arturo Ríos.

Pues sí, totalmente de acuerdo con mis compañeros, a quienes me da mucha alegría volver a ver, este, después de tanto tiempo para justamente para recordar esta efeméride, ¿verdad?

Gracias, María Teresa, por la invitación.

Este, yo hacía el duque Orsino, ¿no?, que se enamora de Viola.

Y justo hablando de la naturaleza del humano, era una de las relaciones claves en ese sentido, en la hora.

Viola, si bien es una mujer que se viste de hombre, ¿no?, logra con sus encantos cautivar al duque.

Y entonces, toda la investigación iba en ese sentido, acerca de la naturaleza humana que somos, porque pues podemos tener designaciones sociales, culturales, ese tipo de cosas, pero la naturaleza está por encima de todo.

Entonces, era una investigación en el sentido muy juguetona, pero al mismo tiempo muy interesante en buscar los fondos de por qué, a pesar de las convenciones sociales, lo que predomina es esta naturaleza.

Entonces, bueno, pues era muy interesante.

Ahí cada quien tuvo que confesar ciertas intimidades, ¿me acuerdo?

Porque Ludwig le encantaba investigar... -Hurgar. -Hurgar, exacto, es la palabra.

Y hurgó en nuestra intimidad en ese sentido, ¿no?

Decía, a ver, pues es el momento en que nos tenemos que confesar, decía.

¿Qué ustedes podrían decirnos, cada quien, si en algún momento se han sentido atraídos por su mismo sexo, decía.

Y ahí cada quien dijo cosas, incluso él.

Incluso él, que aquí Rodolfo nos podrá explicar más claramente qué consistió esa confesión de Ludwig Margulis.

Pero en fin, yo hacía el Duque Orsino, y fue un placer hacerlo.

Fue mi tercera apuesta con él, y debo decir que ahí la empecé a disfrutar.

Empecé a disfrutar a Ludwig.

Sin los padecimientos de las dos anteriores.

En fin, bueno, paso el micrófono.

Hola, mi nombre es Cristian.

Yo me gradué en la escuela de Ludwig Margulis, y estuve en sus últimos tres montajes, en "Camino Rojo", en "Los Justos" y en "Noche de Reyes".

El primer montaje que hacía con él era completamente mi escena física.

En el segundo montaje, en "Los Justos", tenía una línea de diálogo.

Y en "Noche de Reyes" hacía dos personajes.

Salía en la primera escena como el capitán, interactuando con Emma, en una escena maravillosa.

Amo a Emma desde entonces, desde siempre.

Y luego en la última escena salía como el cura en la obra.

Éramos un elenco muy grande, mucha gente.

Y lo que más recuerdo acerca de la sonoridad, era la inmensidad del espacio.

El espacio era muy grande, y llenarlo era todo un trabajo que hacer.

Pero fue un montaje que sí me marcó, y un gusto de verlos 20 años después.

Buenos días.

Mi nombre es Alejandro Navarrete, igual que Christian, yo estudié en el Foro Teatro Contemporáneo, y participé en la obra de "Camino Rojo" Zabaida y "Noche de Reyes".

Para mí es algo muy significativo estar aquí después de 20 años.

Para mí fue un maestro que me cobijó mucho en su tiempo.

Y estoy profundamente agradecido.

Hay algo que yo quisiera comentar, que yo siempre en los montajes de Louis me sentía muy incómodo.

Y a él le gustaba eso, hacer sentir incómoda al actor.

Pero al mismo tiempo lograbas un disfrute enorme en el escenario, y es una de las cosas que más recuerdo y añoro, ese disfrute y recordar "Noche de Reyes".

Tenía un pequeño personaje, se llamaba Fabián, el Caballero de Olivia.

Y regularmente yo salía junto con Diego Jauric.

Y bueno, pues era muy divertido, muy, muy divertido.

A pesar de esa incomodidad que más adelantito les platico de qué se trata.

Bueno, pues muchas gracias por la invitación.

Un placer estar nuevamente con mis compañeros.

Pues sí, efectivamente, Ludwig Margules en esa época a mí no me había invitado a trabajar durante los 30 años previos a que me...

Yo nunca fui con él a pedirle, no.

No, él me invitó a trabajar en los Justos.

Y yo sentía que estaba en una especie de regresión, porque él fue el que me hizo mi examen de entrada al CUT y nos dio los primeros meses de clases.

Él era el director del CUT.

Y entonces yo me sentía maravillosamente comprometido con todo y eran unas noches agotadoras de trabajo.

Y descubrí a Ludwig bastante...

A diferencia de todo lo que contaban nuestros maestros, ¿no?

Rosa, Julieta, ¡ay, el gordo es no sé qué!

No.

Ah, bueno, yo hice Andrés Aguichic en la obra, en esta obra.

Entonces Ludwig estaba en una etapa de su vida muy creativa, excesivamente creativa y relajada.

Amoroso, consentidor, dicharachero.

Nos invitaba a cenar después de los ensayos.

Y yo decía, yo creo que estaban equivocadas las maestras al hablar así de Ludwig.

Y bueno, pues nos echamos tres años de trabajo continuo desde que nos invitó a los Justos hasta que terminó la temporada de Noche de Reyes.

Fue mi primer Shakespeare y espero que no sea el último en la vida, en mi vida de actor.

Pero con respecto a lo que experimenté con Ludwig y la sonoridad, es precisamente esa.

Porque nos daba la libertad de expresarnos, ¿no?

A partir de lo que él nos exigía.

Y yo, pues cantar en el teatro, pues yo no canto ni en el...

Pero nos pusimos a cantar, nos puso a cantar.

Teníamos un trozo de ópera de un tono musical muy de comedia, yo creo.

Era todo muy chistoso, la gente se reía mucho y eso.

Sí, sí era como una ópereta ahí inventada por el maestro.

Entonces, pero sí voy a contar una anécdota para que entremos en la parte precisamente de la investigación central de la que hablaba Arturo, que era que está muy actual, que es muy moderna, y que ya no nos asusta en absoluto.

Pero una vez estábamos en el foro arriba ensayando los justos y hace un break Ludwig y le digo, maestro, voy bajo al baño.

Bajo y atrás viene él, estamos en el baño, me lavan las manos, no sé qué, subo y luego llega él al foro, sube y estaba el reparto, estaba Bernstein, estaba tú, estaba Emma, los justos, Rábago, Luis Rago, estábamos todos ahí y dice Ludwig, acabo de ser sodomizado por Rodolfo Arias en el baño y todo el mundo así, Ludwig, por un hombre que come cereal con popote, porque como yo no como carne ni pollo, a él se le hacía así, eso es de gays, eso no es de hombres, como que no comes carne.

Y no me bajó todo el proceso del montaje de eso, para él era así.

Y yo decía, Ludwig, tú quieres algo, tú me estás tirando la onda.

Y luego se metió mucho ya en el montaje de Noche de Reyes con todo ese tema, porque es muy central, super llevado, la que debería estar aquí es Emma, insisto, ella sí se la sabe.

Pero bueno, Andrés Aychique era un pretendiente de la condesa de mediana capacidad intelectual, pero pues servía como para ir creando las atmósferas junto con Feste y junto con el tío Tobías, que hacía Diego Jauregui, éramos los que más compartíamos, con los que yo compartía más escena.

Pues muchas gracias.

Ahora me gustaría preguntarles, digamos desde su experiencia, qué característica o qué aspecto consideran que definió esta puesta en escena.

¿Puedo decir algo?

Veníamos de hacer los Justos, que era un montaje super íntimo, el público estaba muy cerca de los actores, el manejo de la voz era distinto porque era un montaje muy íntimo.

Y al cambio, Noche de Reyes fue completamente lo contrario, era un espacio inmenso delimitado por láminas de metal y te daba la sensación, bueno para mí me daba la sensación de si estar como en una isla, abandonado, no había escenografía, no había nada de utilería, eran puras líneas y las paredes que cubrían todo el espacio, y eso te hacía como entrar en otra dimensión, en otro compromiso con el espacio y con el público que estaba tan lejano, estábamos como inmersos en esta isla solos ahí, yo tengo como esa sensación todavía.

Sí, muy contrastante los espacios, si estar pegado a una pared de lámina con el público literal aquí enfrente, a metro y medio, a menos, a veces teníamos los desplazamientos que a veces hacíamos, teníamos que tener cuidado con los pies de los espectadores, esto en los justos, y en Noche de Reyes el espacio era todo el galeón con unas bardas de lámina igual, unas salidas y todo el espacio vacío y el público hasta allá, entonces todo el trabajo fue totalmente contrastante, novedoso, y sin embargo sentía como la misma exigencia, a pesar de estar aquí con la gente y hasta allá con la gente, sí implicó, hablando ya del tema de la sonoridad, sí, por eso yo creo que resulta importante esta puesta en escena, porque aparte de la música, sí, lo que dice Cristian era proyectarte tú, tu personaje, no sólo con la voz, sino todo, que también yo considero que es como notas musicales todos los personajes.

Creo que yo voy a decir algo similar, veníamos de los justos, yo tengo una experiencia anterior que tiene que ver con un Pinter, que él dirigió también, bueno, hizo dos Pinters, pero a lo que voy es que efectivamente, y bueno, Pinter tiene también de suyo la sonoridad y esta musicalidad que son las pausas, es este sistema de pausas y de silencios que el maestro Margules también había dirigido, y para mí fue sí encontrar ciertas boyas, digamos, donde irse agarrando.

Con relación a "Noche Reyes", efectivamente yo creo que la proyección sonora decía mucho con relación a lo que veníamos haciendo con los justos, que incluso llegamos en un momento a convivir las dos obras, y pues claro, era muy distinto porque a pesar de que no tenía que ver con esta, digamos, dramaturgia de Pinter, que era el sistema de pausas, silencios, y cómo los trabajó él, que bueno, esa ya es otro cantar, otro cantar.

Lo que sí es cierto es que la manera de relacionarse con los personajes, estos silencios que venían cargados de tensión, que sucedían en los justos, no por ello no se daban en la puesta en escena de "Noche Reyes", perdón, sino que efectivamente, como dicen mis compañeros, pues la proyección sonora y corporal, digamos, era otra.

Y ciertamente había que construirlas, ciertamente estaba llena de una musicalidad, de algo que de alguna manera, si se quiere decir, no sé si sea la palabra adecuada, pero había una construcción, digamos, artificial para que esto pudiera ser ensamblado en el teatro en caso de "Noche Reyes", que si era un espacio que pues qué, más o menos midiendo ahora que tenemos aquí en la Ola Magna, sí es como de donde estamos parados hacia la pared más o menos.

Era todo el granero, todo el galeón.

El galeón, sí, claro.

Vacío, ¿no?

Entonces, bueno, eso por ahí quería añadir.

Bueno, pero ahí quisiera resaltar también que es muy interesante esto del espacio, pero también era como una especie, o sea, actuábamos como en una cancha, ¿no?

Donde estaba el otro extremo, también encerrado dentro de esas paredes el público, y actuábamos con, nos marcó como una pasarela, ¿no?

Y el fondo, el espacio donde podíamos estar, y lo interesante era que los personajes sí podían acercarse en determinados momentos al público y les quedaba, o sea, también como en los justos, ¿no?

Aquí, ¿no?

Y entonces sí como jugó más con esta, o muy lejos, ¿no?

Y eso fue muy interesante de que a pesar de ese gran escenario, pues nada más nosotros teníamos esta pasarela.

Sí, delimitadas por las líneas era un A-T, ¿no?

Entradas así.

Yo creo que, pues como todos sabemos, Ludwig siempre se imponía unos retos impresionantes.

Y los mismos retos que se imponía, pues se los imponía a los actores, al escenógrafo, al iluminador, al músico, a todo mundo.

Nos teníamos que entrar en esta cuestión conceptual que Ludwig buscaba con tanto ahínco, ¿no?

Y que, como todo mundo, creo que coincide, crítica, en fin, logró así ese zoom de lo que él pretendía en los justos, en donde se deshizo prácticamente de todo porque lo que creo que Ludwig quería hacer era hacerse de lo más que pudiera.

De la pirotecnia.

De la pirotecnia teatral, como él decía, pirotecnia teatral.

Y en los justos, pues, leyendo la bitácora, en fin, junto con la complicidad de Mónica Raya, el escenógrafo e iluminadora, pues logró ese zoom, yo creo, de lo que él pretendía.

Y "Noche de Reyes" tenía como otro reto, que era, tenía que usar todo el foro del Galeón, Mónica tenía que diseñar la escenografía, y entonces él dijo "no, quiero escenografía".

Y ahí viene la bronca entre escenógrafo y director, Mónica le dijo "yo tengo que hacerte una escenografía, Ludwig, porque si no, ¿qué hago aquí?

Es que quiero el teatro vacío, no quiero luces, no, a ver, tenemos un presupuesto, hay que hacer una escenografía".

Entonces, le dijo, llegó Mónica, le dijo "mira, él dijo 'no quiero escenografía, bueno, vas a tener tu espacio vacío, pero yo voy a poner en la mera orilla de todo esto, unas láminas", que es un material que ya habían experimentado, creo, en los...

En los justos.

Tenían las láminas también, y pues, hacer lo más que se pueda con la luz, porque lo que quería Ludwig, y que lo desarrolló en los justos, era una luz que no diera sombras, ¿no?

Entonces, acá lo logró Mónica Raya, poniendo esas láminas a todo alrededor, como que hizo una especie de corral, y Ludwig dijo "vamos a actuar lo más lejos que se pueda de las láminas", ¿no?

¿Sí?

Como aborreciendo la escenografía, pero no se podía deshacer de ella.

Entonces, dijo "aquí, a la mitad del escenario, vamos a pensar en una raya imaginaria, un pasillo imaginario, y luego las entradas van a ser como una T, es la entrada, y en medio hay un pasillo, ahí vamos a actuar todos, para no acercarnos jamás a las láminas estas", ¿no?

Y entonces, todo lo trazo allí, entrábamos por las puertas que estaban como atrás, unas entradas de atrás, y nos desplazábamos como sobre un pasillo imaginario de luz.

Este...

Y bueno, así logró Ludwig como no hacerle caso a la escenografía.

Pero por otro lado, también en la cuestión musical, yo creo que él quería también deshacerse de ese tipo de... - ¿Recursos? - De recursos, sí.

Que a él siempre le sonaba artificioso.

Yo no recuerdo si en el texto de Shakespeare, Shakespeare plantea la canción. - Creo que sí. - Sí.

Es la canción de Shakespeare que acá el maestro musicalizó y montó, ¿no?

Este...

Pero yo no recuerdo de una manera preponderante la música en las obras de Ludwig.

O sea, era un recurso que tampoco a él le gustaba usar.

Entonces, bueno, si ya se había deshecho de la escenografía, de la iluminación, del vestuario casi, casi, pues ¿por qué no se iba a deshacer de la música, verdad?

Este...

Pero en fin, pues acá el texto de Shakespeare.

Y lo que me queda es como dice Rodolfo, hay una musicalidad...

Y Claudia.

Hay una musicalidad de Ludwig.

Ludwig hacía ruidos.

Era muy ruidoso a la hora de dirigir, incluso a la hora de dar función.

Uno tenía que oír los ruidos de Ludwig, ya sea con el bastón, lo que hacía. - Sabaneras. - Mordiendo las galletas sabaneras.

Haciendo comentarios, dizque en voz baja, pero que todo mundo oía.

Y esa musicalidad siempre acompañaba a sus puestas en escena y a los ensayos y a todo.

Y uno salía y decía, "Ludwig, estás hablando, ¿por qué hablas aquí?"

Y decía, "Perdón, perdón".

Pero le valía gorro.

Entonces, bueno, yo siento que esa musicalidad que podemos estar como tratando de... - De superar. - Definir y hablar de ella, a mí me queda un tanto borrada.

Pero sí recuerdo momentitos como este de la canción.

Yo estuve en otra obra con él que se llamó "Querida Lulu", en donde era una especie de teatro medio brechtiano, ¿no?

Así lo quiso poner él, como expresionismo alemán.

Y nos hizo cantar como una especie de canción como de Cabaret, a la moda como de Bertolt Brecht.

Así.

Y en otra que estuve, que fue Antigone, en Nueva York, yo lo único que recuerdo de música ahí es que mi personaje traía una grabadora y al final tiraba la grabadora al bote, él se moría el personaje, la grabadora quedaba en el bote de basura y de repente empezaba a sonar Frank Sinatra con "Extraños en la noche".

Ese tipo de cosas.

No recuerdo que haya musicalizado más.

Es paradójico porque hay una obra que yo no vi, pero que además es como muy sonada y que de hecho la recuerda la gente por la canción que era "Los ojos de Betty Davis", creo que se llama.

Y bueno, la que a mí me tocó, por ejemplo, que era ese pínter de la que les mencionaba, había una versión de una canción de Madonna, que además era muy curioso porque la cantaba en los ensayos antes de que... -Ahora era fin de fiesta. -Tiempo de fiesta, sí.

Y bueno, hizo ahí un mix, ¿no?

Un remix, imagínense, pues eso apenas empezaba a sonar, ¿no?

Pero era muy interesante ver cómo él entraba desde ahí, desde director, a arrancar con la canción para que luego nosotros empezáramos a ensayar, ya en trabajo de mesa, ¿no?

Entonces yo ayer pensaba un poco también en esta idea de la musicalidad.

Yo también soy egresado de la escuela de Ludwig Marburg, luego nos distanciamos, el teatro así suele suceder.

Y sí recuerdo, por ejemplo, que llevaba una clase, para él era de alguna manera importante la música, no sé si consciente o inconscientemente, no sé, ahí sí yo no puedo, no sabría decir que tanto.

Pero llevábamos una materia que daba Luis Rivero, músico, porque también había incursionado en el teatro, en la música para el teatro, había hecho teatro desde la música, y se llamaba "Expresión verbal".

Y entonces, pues nada, el trabajo era así, ¿no?

Iba más o menos sobre eso.

Muchas gracias.

Vamos a salir, por favor, ya que está sonando la alarma sísmica, y regresamos en unos momentos.

Muchas gracias.

Dale.

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Estamos de regreso.

Vamos a continuar con esta mesa de diálogo sobre la puesta en escena Noche de Reyes, o como quieran, en esta cuarta emisión de la Cátedra Patrimonial Ludwig Margules.

Tenemos a gran parte del elenco de este montaje que se realizó en 2004, y estábamos platicando justamente sobre algunos de los aspectos de la puesta en escena.

Y mencionaban esto sobre el Zoom que se realizó en los Justos, y yo quería compartirles que en la cátedra anterior justamente estábamos hablando también del espacio y de cómo Margules incluso llegó a realizar Zooms utilizando el procedimiento anterior, es decir, a través de la lejanía espacial.

Entonces, no solamente, digamos, con este espacio íntimo entre actores y espectadores, sino justamente a partir de colocar a los actores en lugares específicos a muchos metros del espectador.

Y luego también comentaban acerca de la escenografía de la doctora Mónica Raya, y yo me viene a la mente recordando las imágenes de la puesta en escena, que alguna suerte interesante se consiguió con esa escenografía que finalmente pareciera como si estuviera tan integrada en mi recuerdo que desaparecía.

Desaparecía en favor, digamos, del trabajo actoral, de la exposición de las emociones, y bueno, de la materia prima para Ludwig Margules.

Ahora sí, vamos a continuar.

Estábamos platicando justamente también, ya empiezan a aparecer algunos aspectos sobre la sonoridad, y yo quería preguntarles justo eso, ¿qué piensan ustedes del papel que jugaba la sonoridad y la música en esta puesta en escena?

Comentaban que las puestas en escena de Margules no utilizaban o no solían utilizar música, pero me gustaría saber también, ¿qué papel jugaba la sonoridad?

Bueno, yo quiero recordar la primera vez que trabajé con Ludwig, que efectivamente, bueno, fue en Los Justos que me invitó, con el montaje ya avanzado, porque creo que la actriz que había escogido no, bueno, no resultó, en fin.

Y recuerdo que lo primero que me dijo Ludwig, cuando empecé a leer las primeras cinco palabras del texto, me detuvo y me dijo, "no interpretes".

Y fue para mí como la primera y la lección más importante que recibí de él, porque creo que el trabajo que él quería hacer y que invocaba era ese fenómeno del momento, la creación in situ en el momento.

Entonces, la sonoridad era eso, dejar que la palabra, el texto, hablara, te hablara, pero no que tú le impusieras un subtexto.

Entonces, para mí tiene que ver mucho el trabajo de Ludwig con esa, en el sentido de la sonoridad, que es encontrar la esencia de la palabra y que el texto cobre vida, pero no que tú le des vida al texto.

Es algo bien sutil, pero otra cosa que rescato mucho de Ludwig y que agradezco profundamente, fue trabajar con él en esa etapa de su vida donde ya estaba más ablandado, era muy amoroso, era lúcido y era muy empático.

Y hablaba en términos espirituales, cosa que a mí me botaba un poco, porque yo venía con la idea de que Ludwig y el ateísmo y la posguerra, y de pronto escucharlo, invitarnos a comunicarnos a través de nuestras auras, era como, estoy trabajando con Ludwig Bargüelles de verdad, ¿cómo con las auras?

Entonces, me parece que era un hombre tan entrañable porque estaba tan lleno de contradicciones, porque así como quería generar ese fenómeno en cada noche, y que cada noche te lanzaras al espacio vacío, sin red, al mismo tiempo quería controlar, o sea, quería que se diera, pero quería controlar.

Entonces yo recuerdo una vez en escena, salgo y empiezo a oír que Ludwig durante la escena empieza a gritar, "¡Claudia!

¡Claudia!"

Y se para durante el transcurso de la obra a buscarme, atraviesa frente al público y se va atrás a buscarme al escenario para darme una nota, o no sé qué pretendía, pero tenía esos desplantes de pronto, Ludwig, que eran como incomprensibles, o yo recuerdo que como actor uno defiende las aportaciones que haces al personaje, ¿no?

Entonces yo recuerdo que alguna vez la condesa totalmente trastornada por el amor, entra a escena buscando a Viola, ¿no?

Y entonces yo planteo un derrape, o sea, entro a escena corriendo y me derrapo un poquito, porque a mí me parecía que era lindo que esta mujer totalmente contenida y controlada, pues de pronto eso derrapara, ¿no?

Y Ludwig lo detectó inmediatamente y me dijo, "No hagas eso".

Y yo dije, "No, claro que lo voy a hacer, porque esta obra ya es mía, esta obra ya no es del director".

Y eso lo sabía Ludwig y no quería soltar, no te quería, no quería que la obra ya no le perteneciera.

Entonces eso fue muy divertido y siempre lo recuerdo con muchísimo cariño y con muchísima gratitud, porque él más que ningún otro director con el que yo haya trabajado valoraba el trabajo del actor y del texto.

A mí el teatro sobreproducido nunca me ha interesado.

Reconozco el talento de muchos creadores escénicos, no voy a decir sus nombres, son grandes, grandes vacas sagradas de nuestro teatro, pero a mí su teatro no me interesa.

A mí el teatro que me interesa es el teatro de Ludwig, donde solo existe el actor, el texto y la imaginación.

Es lo que te puedo compartir.

Y bueno, fascinante, porque estás surgando en tú los dolores más profundos y de pronto, "¡Crash!

¡Los cacahuates!"

¿Qué opinas?

Y se pone a platicar con alguien que fue a ver el ensayo o te dice, "Oiga, es que vino fulana y no le gustó, entonces tenemos que cambiar".

Tenía una gran inseguridad.

Había de pronto gente que llegaba a ver la obra y le hacía un comentario y lo sacaba completamente de centro.

Y entonces llegaba trastornado al día siguiente porque había que cambiar, porque no había logrado transmitir lo que quería, ¿no?

Ese era eluerdo.

¿Quieren más cacahuatitos?

¿Se acuerdan de eso?

Se le rompió la bolsa de cacahuates en los justos.

Y bueno, no estamos hablando de los justos, pero ahora me acordé.

Se le rompe la bolsa en un momento...

Bueno, de por sí la obra no es precisamente una comedia, era una tensión absoluta.

Se le rompe, pues es celofán y van a dar todos los cacahuates.

En ese lugar donde nosotros teníamos que caminar, en ese espacio tan reducido que decían mis compañeros, sí, algo así de este tamaño, creo que eran 80 centímetros, no sé, pero era un espacio muy reducido.

Pero yo, por otro lado, que me tocaba ya una última parte, en donde ellos no salían, yo dije, "Bueno, puta, lo agradezco, carajo, porque sí está tremendo esto".

Y no era de un día, ¿no?

Yo dije, "Se va a callar".

Pero son estas cosas humanas finalmente, esta genialidad de estos seres, pero que también son seres humanos, hombre, ¿no?

Y yo dije, "Bueno, ya, se va a callar, puta".

Y no, traía otra bolsa.

Y la saca, la abre, y otra bolsa de cacahuates, nomás.

Y entonces abre la bolsa, pero ojalá nada más hubiera abierto la bolsa.

Voltea, porque estaba en primera fila, es decir, teníamos tres filas, ¿no?

Voltea hacia los demás espectadores y les dice, "¿No quieren unos cacahuatitos?"

Y fue así de, "¿Con qué ganas me dan de hacerte rompimiento y... y quitárselos?"

Pero bueno, no sé por qué. - Porque era muy provocador, el gordote. - Por la sonoridad afuera del escenario.

Sí, bueno, esa es la parte externa, exterior de la música.

La parte...

Yo creo que Ludwig en "Noche de Reyes" ya no tuvo opción, porque Shakespeare le plantea una canción, ¿no?

Y dice, "La quito, no la quito".

Y entonces no tuvo opción más que llamar a quien supiera de música y, "¿Qué hacemos con esto?"

Dentro del teatro creo que la música muchas veces es un personaje bastante relevante.

Estoy hablando no de la comedia musical ni de la ópera, no, no, no, del teatro más como este, ¿no?

Pues hay... bueno, si me entienden.

Y hay veces que es un personaje, hay veces que yo lo siento como algo que apoya la escena o en particular la emocionalidad de un actor o simplemente es una parte transitoria, ¿no?

Para entrar.

O una generadora de atmósfera.

O sea, como varias... yo veo la música dentro del teatro como de varias maneras, ¿no?

Pero en esta, acá está específicamente una especie de opereta y que además de que sea una opereta, marca un tono a la obra o por lo menos algunas situaciones de ciertos personajes, ¿no?

Porque cantábamos el bufón, el bufón de Tobías que hacía Diego Jauregui, que era el tío de la duquesa, que era alcohólico, ¿no?

Que despilfarraba el dinero.

Y el personaje que yo hacía, que era un pretendiente multimillonario de la duquesa.

Condesa.

De la condesa.

De la colonia condesa.

Y de María, que era...

¿Qué hacía ella?

No, no, era la asistente de...

Asistente.

De quien, tuya, ¿verdad?

Sí.

Que la hacía precisamente Lidia Margules, ¿no?

Y entonces éramos los que montamos la opereta, pero pues era una cosa muy chistosa.

Hacíamos pasitos de disque ballet, de ciertas danzas ahí, quién sabe de dónde sean, no me acuerdo.

Y movíamos los piesitos y cantábamos, y "cabroncito, cabroncito, cabroncito" y no sé qué.

Para que se sienta el tono.

Era un tono abiertamente para mí de comedia, donde la gente pues sí, se reía y marcaba una especie de transición hacia otra parte de la obra.

Pero estaba muy claro, muy claro.

Y creo que ya nada más es lo único que había de música, ¿no?

Sí.

Entonces, toda la danza, todo el ballet, también se integraba a esta sonoridad teatral, ¿no?

Los tipos de pasos, porque Shakespeare marca perfectamente, así con cada letra, la danza que hay que bailar, ¿no?

Además...

Pero, ¿cómo olvidar?

Perdón.

Es que se juntan los justos, que le llaman los juntos, los justos y "Noche Epifanía".

Y, ¿cómo no recordar aquella música entrañable de los tamales?

Cuando la escena de morir, matar, y ricos tamales oaxaqueños, y siempre en la función.

Es que lo tengo que decir, porque estás hablando de la sonoridad y de la musicalidad, y nosotros convivíamos con eso, cada función de los justos.

Y sabíamos que en el texto de morir, matar, iba a venir ricos, porque era puntual el tamalero, era puntual.

Entonces...

¿Eran tamales de Rusia?

No sé, es que me parece...

Eran nada más dos días, Claudia.

Nada más dos días que damos función.

Sí, porque...

No, no, no.

Porque sábado más temprano...

También lo que sí recuerdo es cómo montamos la canción.

No tenía idea él a dónde quería llegar.

A mí eso me parece maravilloso, porque también es esa nobleza de un director que dice "Yo tampoco sé para dónde va".

Hay que descubrirlo.

Entonces, recuerdo que pasamos de la mesa a intentar hacer cosas, esos bailecitos.

Y sí, no...

A diferencia de lo que decía, por ejemplo, que cantaba la canción de Madonna en esta obra de Pinter, aquí no tenía idea y no sabía cómo era la canción, ni para dónde iba, ni cómo iba a ser.

Entonces nosotros estábamos ahí como...

A la buena de Dios, de Shakespeare.

Sí, aventarse ahí, como que a jugar cosas.

Recuerdo que, por ejemplo, abajo donde ensayamos, había una...

Que también fue cafetería y era...

Había una puerta que daba hacia la calle.

Y entonces ahí nosotros nos hicimos una especie de...

¿Cómo decirlo?

Como trinchera, donde espiábamos.

Pero nosotros estábamos en la calle.

Y estoy hablando de la Roma, ahora que mencionan justo la Roma.

Y la gente se nos quedaba viendo muy raro.

Porque además, bueno, también es que nosotros, muy cantantes, aquí lo dirá Gonzalo, no éramos.

Entonces era como, bueno, a jugar un poco con lo que había.

Y yo creo que también eso era interesante, porque así fue como le fuimos dando forma a partir de esa personalidad.

Que, como bien decía Claudia, pues que el texto nos diga para dónde también.

O sea, ¿por qué le imponemos?

Que eso era muy él, ¿no?

Y es algo que se extraña, por cierto.

Sí, de hecho, bueno, yo me atrevería a decir que a Margules no le interesaba precisamente que se cantara de una manera melodiosa o tener intérpretes, vamos, con una técnica muy especial, sino justamente la sonoridad o la música como la ruptura, digamos, de atmósferas.

Totalmente.

Como un elemento, digamos, que genera cierto contraste con lo que viene sucediendo.

Así es.

Sí, se burlaba de nosotros.

"Iban a cantar, je, je, je".

Y se reía.

A ver, ¿cómo le hacen?

Bueno, era él también, ¿no?

Y acá quien padeció fue el maestro Gonzalo, porque íbamos a su casa.

Sí, íbamos a su casa a ensayar.

A montarla con el piano y...

Un desastre.

Con el piano.

Sí, un desastre.

Éramos...

Y estoy buscando la hojita que el maestro muy conocedoramente nos entregó, pero yo no le entendía nada.

Y decía, "Con esto vas a cantar".

¿Dónde quedan mis notas?

Aquí las tengo.

Bueno, había una canción o algo, yo recuerdo, ya hace mucho, pues, pero recuerdo que tenías una escena con Emma y yo pasaba...

Ah, pues era previo, ¿no?, a esta escena de la canción de "Cabroncito", me parece.

Y yo los volteaba a ver y ya no me acuerdo si era yo el que, pues, medio que cantaba o no, que era como un texto ahí previo.

¿Y estaban ustedes en romance?

No, no, entonces no me creía si faltaba.

Pero bueno, hay que recordar que Margulies también puso "Rage Progress", ¿no?

Hablando de música y de canción, acá se llamó, creo, "Memorias de un libertino" o algo así se llamaba, en Bellas Artes.

Y yo la vi, a mí me pareció grandiosa, la verdad, esa puesta en escena, no sé si la recuerdan o alguien la vio.

Una ópera en Bellas Artes.

¡Guau, qué locura!

Y bueno, pues, era un mundo musical, ¿verdad?

Claro.

Se llevó a su banda de actores, estaba, creo que por ahí Jaime...

Jaime Estrada.

Jaime Estrada, recuerdo.

Eran los Leopoldo.

Sí, pero gente del CUT porque había mucha maroma.

Los Caluris intervinieron mucho ahí en eso.

Entonces, antes de que empezara la ópera, Ludwig inventó, junto con Lorena Massa, que creo que fue su asistente, un numerito en el lobby de Bellas Artes.

Entonces, uno como público iba a ver la ópera y llegaba uno al lobby y estaban estos alumnos de Ludwig, del CUT, haciendo acrobacia en el lobby y haciendo como una especie de parodia de lo que pasaba en la ópera, como un teatrito dentro del teatro.

Y era interesantísimo.

Era una maravilla.

La escenografía la hizo Luna.

Impresionante, impresionante.

Abarcó de una manera maravillosa todo el espacio del Palacio de Bellas Artes, del teatro, de la sala, el escenario, el lobby.

Y bueno, pues ahí uno se siente en día de música, Ludwig.

No es que no entendiera.

Lo que pasa es que en el teatro, el teatro, como dices, requería otro tipo de expresión musical.

Tú decías ahorita, en este momento.

Donde él lo que privilegiaba era como el drama, no tanto la perfección musical, sino que esto que era una especie de número musical aportara al drama.

Y en ese sentido creo que Ludwig no se traicionaba a sí mismo.

Sí, era muy riguroso con esto de no grites, no recites, no cantes, por ejemplo, para...

Con los textos normales, no cantados.

Él decía esto que decía Claudia justamente, no recites, resiste a esta tentación de que luego hay escuela para el bien decir.

Venimos además de una tradición así.

Yo creo que las dos cosas funcionan muy bien, pero es otro tema.

Pero sí te pedía que te resistieras a tu primer impulso, ¿no?

¿Ok?

¿Te da un estímulo el actor?

No te vayas con tu primer impulso.

Profundiza.

Era difícil porque de pronto estábamos todos como petrificados, ¿no?

Como...

No era nada fácil.

O sea, sí había cierta tensión todo el tiempo.

No era un proceso natural porque uno tiene eso, ¿no?

El impulso de responder con naturalidad, con frescura.

Y él te exigía que no resiste.

Hay otras reacciones más interesantes que esa primera, que no elijas esa.

Permítete, ábrete al abanico de posibilidades.

Eso era muy interesante.

Sí, sí, sí.

También quisiera destacar que para mí Shakespeare es uno de los autores más difíciles de interpretar, de hacer.

Y muchas veces no se entiende lo que el actor está diciendo en la obra.

Y aquí, por ejemplo, tengo muy grabado al maestro Miguel Flores, que era una delicia escucharlo diciendo los textos.

Al maestro, a Rodrigo.

O sea, para mí fue una de las experiencias donde por primera vez entendía Shakespeare cuando los actores hablaban y de qué iba la historia.

Y no era como un recitativo loco que te pierdes, ¿no?

Sino que todos...

Era un gusto escucharlos.

Era un gusto escuchar los textos dichos por estos actores que hace 20 años para mí eran los maestros de nosotros.

Eran como los más admirados.

Y fue un gusto tener esa experiencia con actores tan profesionales y por primera vez en la vida escuchar un Shakespeare que entiendes.

Eso como que sí se me quedó muy grabado.

Yo creo que tiene también que ver esa parte precisamente.

Yo empecé a releer el texto porque dije, a ver si me acuerdo de algo.

Y ayer agarré el texto, antier agarré el texto y me puse a leerlo para tratar de traer las imágenes.

Y también con eso el proceso de cómo se llegó ahí.

No se me vinieron ninguna.

No me acordé de nada, pero lo que sí es que leyendo el texto digo, órale, una traducción, yo creo que incluso revisada por el mismo Ludwig, en donde no sientes esta solemnidad que se siente en los textos shakespeareanos clásicos.

Fluye, es muy chistoso, tiene muchos mexicanismos la traducción.

Y yo creo que eso también contribuye a este espectro de sonoridad.

Por eso yo creo que también al acercar a la gente, si nos pasa a nosotros que hemos leído Shakespeare, imagina el público que no lo ha leído.

Y esta musicalidad que se logró con esta traducción, yo creo que también contribuyó a que la obra haya sido muy disfrutada por el público, porque escuchaba y entendía, a pesar de todos los retróicanos que tiene Shakespeare, que los conservan aquí en esta traducción.

Y yo creo que eso ha sido dicho de una manera magistral, como precisamente el personaje de Malvolio hacía, ¿verdad?

Sí, de Malvolio.

De Malvolio, hay una carta que le escribe, María, le escribe una carta engañándolo de que la condesa está enamorada de él y le manda ciertas instrucciones, ¿no?

De que no le quita el color que ella detestaba y de que todo el tiempo sonriera a pesar de que ella estaba de luto, precisamente para hacerlo quedar mal.

Y entonces, a eso sí se me vino a la mente cuando el maestro leía la carta.

Era gozosísimo y la gente se meaba de risa.

¿Sabes?

Cuando sucedía la situación que estos malosos le generaban, con la duquesa, ¿qué le pasa a este?

Llévatelo de aquí, te sientes bien.

A ver, tío, ve con él.

Todo este tipo de cosas.

La gente lo recibía y tú dices, ¿esto es Shakespeare?

Pues sí.

Y eso es una interpretación del director, de que nos llevó hacia allá.

Había veces que a mí, de plano Hilda, que era su asistente, me decía, bájale, bájale, porque la escena está allá.

Y tú, con tu orquestita que tienes de reacciones, porque es lo contrario de Los Justos, acá sí podías reaccionar, porque más estabas hasta allá.

Y en Los Justos no, era...

Entonces, esta otra parte de uno ser como un instrumento musical, de poder estar reaccionando a lo que decía Kelly, jajaja, y con eso, y la gente lo veía, ¿no?

La gente lo veía.

Era parte de la sonoridad, yo creo que de esta obra, que permitía la propuesta a partir de este texto.

Gracias.

¿Y hubo alguna, digamos, alguna instrucción por parte del director sobre la pretensión con la canción?

¿Algo que pretendiera comunicar en particular, o no se tocó este tema?

Que el que no recuerda, no, que yo recuerde que sea para esto, no, yo creo que, por eso yo decía, siento que Ludwig se sintió obligado a tener que poner esta transición, que el mismo texto y Shakespeare lo marcaron, así es, así lo tenía que hacer el director.

Nada más que lo mexicanizamos, ¿no?

Se mexicanizó, maestro, usted escribió la música, ¿no?

Entonces, pues sí, ¿no?

Ah, porque creo que en el texto venía una indicación de la melodía que debía llevar, que es una melodía de Navidad, entonces es Noche de Reyes, una melodía de Navidad muy famosa, que creo que la más famosa es de Ray Conniff o algo así, sí, de veras, y es muy famosa esa cancioncita, ahorita no la tengo aquí, pero esa era la idea de la indicación que hay en el texto, de que se cantara eso, esa opereta, con esa música de Merry Christmas, ¿no?

No, que va de...

Nada que ver.

De esa canción a lo que está.

Sí, entonces yo creo que sí, Ludwig le pidió algo muy específico al maestro que ya en su participación les contará, pero sí, fue muy...

Fue difícil, pero muy divertido, ¿no?

Porque tenías la libertad de bailar, de cantar, ¿no?

Y sí respetando, pues, tiempos, ¿no?

Todo lo que implica la música, ¿no?

Tiempos, tonos, melodía.

Sí recuerdo no era fácil.

No, porque...

Porque tampoco es que no supiéramos de música, en la escuela uno tiene contacto y en fin.

Pero era diálogo, además.

Sí, no era fácil.

Nos decíamos, una cosa se lo decía a María, otra cosa al bufón, el bufón le decía al tío, el tío me decía a mí, y era...

Cánon.

Ajá, había cánones, de repente entrábamos, "cállate, cállate", no sé qué, y luego el otro decía "cabroncito, cabroncito", y volteaba y le contestaba.

Era una aperetita, era un juguete ahí que Ludwig se dio el lujo, o se permitió el lujo de ponerlo, y yo lo que yo siento es eso, un divertimento.

Muy divertido, creo.

Muy divertimento ahí que proponía Shakespeare y que Ludwig respetó.

Yo pienso justo en Antoine Vitesse, cuando decía que se podía hacer teatro con la sección amarilla, y pienso justamente en esa canción que básicamente eran unas cuantas palabras, vaya, unas cuantas frases, y a partir de esas frases, el juego.

Entonces, no era tampoco, era más un pretexto para que se siguiera desarrollando la acción.

Sí, sí, como presentación también de personajes, porque sí había fiesta, había fiesta, mucha fiesta, no solo afuera, sino en escena.

Y el recuerdo más significativo o la nota más significativa que tienen de esta puesta en escena, que les haya dado Ludwig.

Bueno, voy a participar porque justo es algo que en todo el proceso de ensayos, bueno, más bien ya casi para estrenar, cuando llegó el vestuario, pues todo el mundo con su vestuario y sintiéndolo y todo esto, y al momento de yo ponerme mi vestuario, pues a Ludwig como que no le parecían ciertas cosas, por ejemplo, la chaqueta que a mí me habían dado.

Y entonces empezó ahí todo un show porque no le gustaba.

Entonces yo cambiaba y me dijo, a ver, tú propon.

Y yo iba con, no me gusta y no me gusta.

Entonces es lo que les platicaba en un principio, de que siempre había algo que me hacía sentir muy incómodo de parte de él.

Entonces siempre pues estaba tratando de complacerlo y me fui, yo soy de Chihuahua y mandé a que me trajeran abrigos que me heredaron mis tíos, mis tíos abuelos y todo.

Yo llegué con una maletota llena de abrigos, chamarras, chaquetas, me las medí de piel, de lana, de todo y no le gustaban.

Y entonces así me la pasé como en esta incomodidad, aparte que no le gustaban los zapatos que traía porque hacían mucho ruido.

Entonces también me estuve midiendo cantidad de zapatos para que no hicieran ruido, hasta que llegó un momento en el que de veras, o sea, dominé la técnica.

O sea, porque era esa, o sea, era como flotar en el escenario.

Y aparte, pues no soy nada ligero, no me costaba mucho trabajo.

Entonces fue algo, pero siempre me hizo sentir muy incómodo, inclusive en las funciones, porque pues era siempre la preocupación de que iba a ser ruido y era la pasarela de bastantes metros y entraras y salidas y luego no tenía texto prácticamente y entrar para estarla nomás cagando.

Pues no, entonces si era como siempre esta cosa.

Y finalmente la chamarra que le gustó fue una de Valencia, la directora de señora.

O sea, entonces me traía una chamarra de señor.

Entonces también era otra incomodidad, no?

Porque como que como que no.

O sea, pero bueno, esa le gustó por alguna razón y este y finalmente pues lo incorporas.

Y la verdad es que la pasaba uno muy bien, porque bueno, pues este era lo éramos los malillos y esta y era una fiesta, no?

Entonces este, pues sí, la verdad que que esas contradicciones, no?

De sentirte incómodo, pero al mismo tiempo de disfrutar mucho la escena y estar ahí en la escena.

También recuerdo en Camino Rojo a Zabaiva este esto de la incomodidad de que mi personaje era un capitán, pero el único que estaba como en otro tono muy distinto de la obra.

Cantaba, también cantaba y entonces era súper incómodo porque yo todavía era estudiante del foro y mis maestros de Luisa Huertas, Torre Lafam y otro maestro, no recuerdas?

Bueno, se me va el nombre, pues justo estábamos como en estas clases de la adicción, de la expresión verbal, de todo esto.

Y Lupe me pide que arrastre todas las, los finales de mi texto.

Entonces era como que decía, cómo voy a hacer lo que me dicen los maestros que no haga?

O sea, pues le hace acaso, no?

Entonces llegó un momento en el que sentía pues ya una incomodidad muy tremenda y siempre me interrumpía como para darme esa indicación.

Este arrastra las frases, arrastra y exagera y todo esto.

Y entonces para mí ya era muy, muy fuerte.

Y aparte veía a mis compañeros en ese realismo delicioso y todo este rollo.

Y yo así que por qué tengo que hacer esto?

Entonces finalmente un día me estaba muy enojado y dije ahorita si me interrumpe.

Había pasado unos días antes una actriz que justo en un ensayo con público, también Luthe le interrumpió, estaba hablando y se enojó y se salió del escenario y era muy chistoso porque traía toalla de baño con toalla aquí y entonces el público pensó que era parte de la obra.

Entonces, pues entonces yo dije como que me como que me influen.

No sé, yo dije yo también quiero.

Ahorita es cuando no es lo siguiente que me interrumpe, hizo ruido o algo así.

Este y yo ya histérico es que no me cuadra que quién sabe que por qué tengo que hacer esto y que no sé qué tanto y él así muy serio se me queda viendo.

Yo ya traía mi monólogo, obviamente de que me va a decir y me va a mandar a y me va a correr y yo le voy a decir y que yo traía mi monólogo y entonces se me queda viendo muy serio, muy tranquilamente, saca su tabaco, le echa la pipa, lo enciende viendo así y lo más me dice Masch, no me importa.

Y en ese momento me dio una gran seguridad.

Una cosa de que el maestro sabe lo que hace y que y de a partir de ahí.

O sea, como él me decía que lo hacía y lo disfrutaba muchísimo y fue una enseñanza muy grande para mí, no de confiar también en el director y este y no, pues fue una delicia ser ese personaje y otra de las cosas era que siempre también en Camino Rojo sobre el espacio era muy delimitado y salías de las puertas que había y ahí estaba el público a dos, tres metros.

Y justo lo difícil era como mantener, porque él siempre me decía, tú entras, das dos pasos, te quitas el sombrero y así te quedas todo el tiempo diciendo tu texto y en otras que me ponía a cantar una canción así y sin poder mover nada, pero cantando.

Entonces era muy incómodo, pero al mismo tiempo una vez que lo como que logras integrar todo esto, pues se vuelve toda una una delicia.

Y en Camino Rojo había un momento muy impactante que la obra era muy estática y eran monólogos de las actrices muy largos y Margulies los quería muy pausados.

Entonces había momentos que el público estaba como aletargado y entonces habían tres momentos en la obra que se abría una puerta, entrábamos dos actrices desnudas, yo desnudo con un chico tocando el tambor y hacíamos acrobacias en la escena y era una escena que él quería que durara 30 segundos.

Entrábamos gritando a los tamborones y salíamos por la otra puerta y en ese momento la gente hasta se caía de los asientos, de gente que estaba como que medio dormida y llegaba a este escenico y todo, oh, qué pasó, qué pasó?

Y lo repetía tres veces en la obra en distintos momentos y cada vez que aparecíamos era una bomba para el público.

Así era un montaje muy largo, muy, muy pausado, no que se podía ser muy cansado y en estos momentos como que cambiaba todo.

Gracias.

Decía Rodolfo hace unos momentos que de alguna manera los actores te remitían a notas musicales, no los personajes, específicamente hablando de Noche de Reyes.

¿Nos podrías explicar un poquito más esa sensación?

Pues es para mí era como, es como muy natural.

De hecho, yo creo que todas las puestas en escena, no?

Que los, que cada, que los, los personajes, conforme los vas creando, pues forman parte de, de todo, de todo un, de todo un libreto, no?

De toda una puesta en escena, de una partitura, no?

Entonces se vuelve, nos volvemos, si fuéramos música, seríamos, seríamos notas que nos vamos transitando en todo un escrito, en todo un, no sé cómo decirle.

Sinfonía.

Pues en una sinfonía, una sinfonía en donde pues están puestos en juego nuestras emociones, nuestra corporalidad, nuestra sensibilidad, nuestra emocionalidad, nuestra inteligencia, nuestra imaginación.

Pues todo lo que uno puede hacer, tiene y debe hacer para que suceda, no?

Y en ese sentido, pues todos nos vamos, nos vamos y la obra tiene un tono, entonces nos entonamos.

Y así tiene que sonar cada noche.

Y yo, yo pienso que en alguna, no sé, en algún concierto habrá un músico que se le vaya, pero regresa a su nota, no?

Regresa a su pasaje.

En ese sentido yo lo decía, no?

No solo en el musical, también.

Gracias.

Sí, adelante.

Bueno, sí, un poco abundando en esto.

Gracias.

[Risas] Este, que sí, no?

Esta cuestión musical de los textos es muy cierta y uno lo comprueba cuando lo está haciendo, no?

Y Ludwig era obsesivo en ese sentido también con los actores.

Este, no se le iba una entonación o si tenías mala entonación, a veces su manera de decir que había odiado eso que había sucedido era con un sarcasmo impresionante, no?

Entonces podía deshacerlo a uno con un comentario y mucho sucedía seguido porque a veces se le trababan las cosas.

Ludwig creo que tenía, si bien tenía un concepto y una profundidad enormes de lo que quería y a veces no sabía cómo hacerlo y a veces se le dificultaba hacerlo en cuanto a la comunicación con el otro, con los actores específicamente, que es lo que a mí me tocó, no?

Entonces, en ese momento uno no entendía, uno lo único que sentía es que estaba aterrado porque no le estaba dando al clavo y saber cuál era el clavo era dificilísimo porque Ludwig a través de este sarcasmo que comento, lo podía uno poner en un tapete de inseguridad tremenda, de dudar hasta de si uno era realmente actor, no?

Creo que todos transitamos con él en algún momento por esos infiernos. - Olía el miedo. - Olía el miedo. - Olía el miedo y a él le encantaba... - Ponerte nervioso. ...ponerlo a uno ahí en el lugar donde sabía que podía tocar y tocar y tocar y a veces se obsesionaba, tanto que muchos actores de sus puestas desertaron de sus obras. - Lo odian también, hay muchos. - Sí.

Creo que él odiaba a la gente que no lo podía entender o al actor que no lo podía entender en determinado momento, lo odiaba y entonces se ensañaba durísimo y uno lo odiaba por lo tanto también porque empezaba a sentirse uno vulnerado y atacado.

Yo pasé por tres transiciones, debo decir.

Hice tres obras con él.

La primera fue este ejemplo del infierno que les digo.

Simplemente yo nunca había trabajado con él, lo había visto, lo admiraba muchísimo porque era el gran director y sabía yo que venía este proyecto que fue "Querida Lulu" y dije "Wow, voy a estar con Ludwig, qué padre".

Pero mi inexperiencia, mi forma de no saber cómo traducir lo que él quería, en vez de hacer que yo fluyera, me trabó y él me empezó a odiar y yo lo empecé a odiar a él.

Pero para mí era una gran imagen, era un gran ídolo y entonces me resultaba muy difícil enfrentarme a él.

Y no le quedó de otra más que estrenar conmigo porque era el centro de experimentación teatral y yo era parte del elenco estado.

Entonces lo tenía que hacer conmigo o conmigo y no había de otra.

Pero fue un padecer tremendo.

Ahí conocí al Ludwig terrible, del cual se ha hablado mucho.

Cruel.

Después vino otra segunda, esto lo digo un poco por la música porque ahí fue una parte donde la música no fluyó.

Él no sentía que su música, como él la quería escuchar, yo no la interpretaba.

Esto que dices tú, hay que interpretar, somos como una nota.

Pero yo, por las malas, aprendí que uno tiene que entender una cosa que se llama el tono.

Y lleva mucho tiempo aprender lo que es el tono y a veces, aunque tenga uno muchos años en la profesión, es difícil encontrar un tono.

Hay que entenderse muy bien con el director y decir ¿cuál es el tono que me está pidiendo?

Y cuando uno lo encuentra, el director dice ¡eso!

Y dice, ¡ah, pues no estaba tan difícil!

Pero sí es muy difícil.

Bueno, luego vino la etapa esta, hizo otra obra con él que fue Antigona en Nueva York, donde él me empezó a apreciar, empezó a entender.

Él me vio en otros trabajos que no fueron con él, que le gustaron.

Y como que dijo, ¡ah, pues creo que este no era una total fracaso en la vida!

Con la que yo me tengo que...

Y me empezó a apreciar.

Incluso, lo he contado en algunas ocasiones, pero ahí tuvo, hizo una cosa que yo no sé si la haya hecho con nadie más, pero me pidió perdón por aquel trabajo primero donde no se pudo comunicar conmigo.

Y llegó y le dije, es que yo ya no sé si quiero trabajar contigo, Ludwig, porque la vez pasada no nos...

Y yo no quiero sufrir.

Y entonces él dijo, te quiero pedir una disculpa, porque no supe cómo...

Él no me dijo porque la regué, porque me ensañé, dijo, porque no supe cómo comunicarme contigo.

Y yo le dije, pues yo también siento que no supe cómo comunicarme contigo, pero si aquí nos damos...

Ahora démonos un beso.

Si aquí nos coordinamos y entendemos, creo que va a fluir.

Y yo entiendo por las buenas, pero Ludwig dirigía, era el tipo director de Europa del Este, de corte militar, donde él dirigía como soldado.

Y ya hay de ti si no cumplías las órdenes como soldado.

Entonces siento que esa segunda etapa, la música fluyó, empezó a fluir.

Y "Noche de Reyes" fue ese Ludwig que todo mundo adoramos, que dijimos, ¿por qué no siempre Ludwig?

Fue así.

Excepto tú, ahorita tú cuentas tu parte.

Y yo lo adoré, porque ahí incluso llegué a sentir que yo ya era cuate de Ludwig.

Y cuando te volvías cuate de Ludwig, la música fluía de diferente manera.

Como, qué bueno que estás aquí, carnal.

Y confío tanto en ti que ya no te voy a joder.

Tengo otros a los que joder mucho.

Y decías, uff, ya pasé ese nivel.

Entonces, bueno, esa es como mi trayectoria musicalmente hablando con Ludwig.

De algo que era imposible, impedido, bloqueado, a algo que empezó a transitar, a algo que fue como caminar sobre las nubecitas, y donde Ludwig incluso nos hablaba del aura, como dice Claudia.

No, tu aura.

Donde Ludwig incluso se confesó que tenía latencias con gustos hacia su propio sexo.

Que nos parecía increíble que Ludwig lo pudiera tener, porque la imagen del macho polaco era Ludwig, bebedor de vodka, comedor de carne, que le podía decir a su mujer que la sopa que hacía era un veneno.

La sopa que me guisas es un veneno, decía.

Ese tipo de cosas.

En fin.

Anda, Ro.

Ahora tú todos los micrófonos.

Sacar los trapitos.

Rodrigo.

No, bueno, es que...

A mí me pasó algo también similar con relación a la experiencia que tuve con las tres obras que hice.

Y también fue gracias al elenco que de alguna manera toqué, pude encontrarme o acomodar las cosas, porque también me pasó algo similar.

Y como estábamos trabajando al mismo tiempo "Los Justos" y "Noche a Reyes", yo venía de trabajar con él en "Los Justos" y yo recuerdo que esa sensación de la que hablan, a mí al contrario, fue maravillosa.

A pesar de que era una obra muy difícil.

Yo encontré a un director muy generoso, muy amable, muy entregado, muy con nosotros.

En "Noche a Reyes" yo lo sentí en ese tenor del que me habían hablado mucho de él, casi come niños y sí, bastante cruel.

Y bueno, nada, tuvimos ahí un desencuentro y yo le renuncié.

Yo le dije, bueno, incluso me habló, yo dejé de ir y me habló por ahí de, no sé si a los tres, cuatro días, cinco, que no regresaba, que además eso ya traía cola porque me había pasado también en la escuela.

Por eso les digo esa otra cosa.

En fin, el caso es que lo que me dijo, me ofreció disculpas y lo que él me decía es que él hablaba así, que él se refería así o se llevaba así con sus amigos.

Y bueno, yo le creía, además porque lo que yo le ofrecí fue desde donde yo pude, fue decirle, mira, yo continúo con "Los Justos", que era una gira y unas funciones, pero con esta obra no, porque a ver, si esta obra es una comedia en donde se supone que las cosas fluyen de otra manera, donde el tono, es decir, no necesariamente uno tiene que estar chistoseando en el chistosito, no, no, pero pues es muy distinto a "Los Justos", eso se entiende porque son dos cosas muy distintas y me la estoy pasando re mal, mano, estás cabrón, no puede ser.

Y bueno, se mostró comprensivo, me ofreció disculpas, me dijo, es que así me llevo con los amigos, dije, no, aquí estamos trabajando, no somos cuates, porque sí, nos íbamos a comer y en fin, otras cosas.

Y recuerdo muy bien, recuerdo muy bien a Arturo como me echó mucho la mano, ahora entiendo porque, fíjate, no sé si lo platicamos en su momento, pero ahora entiendo por qué, en fin, a todos en general en el elenco, regreso y a los anuncios, pero a la hora me empezó a soltar otras más, aunque ya le bajó, no.

Pero tú decías algo acerca de que recordábamos, mira, en general yo lo que siento es que, por ejemplo, sus notas, no sé si ustedes recuerdan, pero sus notas de pronto ya eran demasiado pesadas.

Claro, pasaban por el asistente, en este caso era Hilda, ¿no?

Y por ejemplo, nos hacían, no sé, es que la inflexión está haciendo hacia arriba y no, tiene que caer.

Muy musical, cosas que recuerdo, ¿no?

Y que sí, llegó un momento en donde ya los que veníamos de los justos ya decíamos, ah, sí, sí, sí, ya como que un poco le dábamos del avión, porque sabíamos por dónde venía la cosa.

Es decir, no es que no la peláramos, la nota, pero sí sabíamos que de repente eran notas muy obsesivas, como decía Artur, como de repente, bueno, eso, ¿a dónde lleva?

Y sí tiene que ver con un rigor, sí tiene que ver con una partitura, una manera de escuchar y de cómo contactar y conectar con el público.

Y luego también me acuerdo de otra cosa, ¿eh?

Y que creo que en general de la experiencia que tuve de esos montajes fue que él no se sentaba, o no que yo recuerde, ya me dirán y me ayudarán, o esa es mi experiencia, o así lo viví yo.

Pero él no se sentaba como tal, es decir, al trabajo de mesa como lo entendemos, que es sentarse todos aquí y sacamos el texto.

Y entonces yo lo recuerdo más bien rodeando la mesa, paseando, escuchando, ni siquiera viendo el texto, leyéndolo.

Tomándonos fotos.

Tomándonos fotos, porque era fotógrafo, también es verdad.

Y esto, y nada, eso, y eso tiene que ver con la música finalmente también.

Porque es por dónde va y cómo suena.

Y de las tres experiencias, les digo que yo recuerdo con autores muy diferentes, pues era eso, justamente, es que el tipo de nota que daba, la observación que daba era sobre el texto y muy preciso.

Es decir, estás clavando el texto y es hacia arriba, o sea, es anticadencia, y de pronto notas muy en el tenor del siglo de oro, en el verso.

Y entonces, nada, eso, recuerdo estas cosas.

Incluso muchas veces cerraba los ojos para escucharles.

Sí, exactamente.

Perdón, a mí, bueno, que tiendo a los agudos mucho, y me decía siempre, "manejate en los graves, logo, no te vayas al agudo, no te vayas al agudo".

Y me jodía mucho con el agudo y bueno, gracias a Dios, porque...

"¡Algunas títulas están hablando así!"

me digo.

Muy interesante, sí, o sea, tenía un oído de tísico.

Ahora te dice esto de la incomodidad y sí, yo bueno, no, ahora que los oigo, uno piensa que uno es la excepción de la regla y no, pues éramos todos...

Pero él respondía y tenía que ver mucho con lo que dice en sus entrevistas y tal.

Tenía mucho que ver con sacar al actor en general de la comodidad, de su zona de confort, para poder generar desde ahí otro tipo de cosas y encontrar otras cosas, que luego, pues sí, se vuelve doloroso, luego no es fácil, porque además se necesita de otro para que ese otro le diga a uno, "pues estás cagando, mano, no es por ahí".

Sí, porque, bueno, perdón, pero como actor uno vas tratando de cada vez incorporar ciertos elementos y a veces das un ensayo y tú dices, "carajo, ahora sí estuve chingona".

Y es cuando peor estás.

Y de pronto con Ludwig a mí me sucedía que estaba yo perdida en el espacio, no sabía qué diablos estaba haciendo, y me dijo, "estuviste entrañable".

Y entonces, confiar en ese ojo, porque finalmente el actor, cuando tú crees que estás, sí, manejando aquí, a ocho pistas, y estoy acá y voy a meter, y resulta que no, lo que él quería era el suceso fresco ahí, no que llegaras con todas tus cartas ya arregladas, no, que las tiraras al diablo y que te lanzaras al abismo.

Sin concesiones, decía, y a la postre eso me ayuda de alguna manera también para seguir construyendo, que era por donde más o menos empecé a hablar al principio, porque sí te ayuda, digo, siempre necesitas el ojo de alguien, o el oído, la oreja de alguien, alguien crítico que esté dispuesto a soportar que también uno pueda sentirse mal con ese tipo de observaciones, pero sí ayuda para trabajos posteriores.

Es ahí cuando yo digo, yo lo recuerdo de pronto y regreso a eso, porque sí me cacho, por lo menos soy objetivo conmigo mismo, honesto, y digo, puta, es que aquí no me dio de otra, no tuve como para agarrarme de los recursos que conozco, pero no era el tono, por acá decía Arturo, no es la nota, y uno va encontrando ese camino, pero que también eso ya es su oficio, en fin, ya esas son cosas que yo recuerdo.

Me remite mucho a esta frase de él, que voy a parafrasear muy mal, de "les llamé no para que vengan a usar las herramientas que conocen, no a usar lo que saben hacer, sino a descubrir qué es lo que no conocen todavía".

Sí, yo recuerdo ahora que comentan estos malos ratos que tuvieron todos y que tienen que ver con lo que preguntabas.

Una vez, es con los justos, estaba yo con un texto, me dice, "apréndete este para mañana", de Boinov, así se llama el personaje.

Y entonces, pues yo me lo aprendí, ya habíamos hecho todo el trabajo aquel de mesa, de las noches eternas, ya sabías, ya tenías la obra, ya estábamos montando.

Y entonces me citó a mí solo, me puso en un saloncito de ahí del foro, se sentó enfrente, se puso una silla y me dice, "párate ahí, de aquí a aquí".

Y se sentó y empecé con el texto, a tratar de empezar a trabajarlo, esa parte.

Él lo que estaba buscando, después me enteré que él estaba buscando ahí, con esa parte, el personaje.

Estuve dos horas parado, diciendo seis líneas, enfrente de él, "no, no, no, así no, a ver, y otra vez, y otra vez".

Y entonces a mí se me ocurre decirle, "a ver, es que mira, creo que esta parte, cuando dice tal cosa", a tratar de darle mi interpretación del texto.

Y yo le puse su pipa, "muy bien, ahora hazlo".

Por supuesto que no lo hice, porque una cosa es lo que tú crees que es, y otra cosa es cómo es, o sea, lo que él estaba escuchando.

Y no hablaba, y fumaba, y solo me escuchaba, no me daba ninguna indicación.

A la hora y media yo ya estaba desesperado, yo ya lo decía como fuera, así, o sea, ya me estaba llevando a una catarsis terrible.

Y terminó en eso, en que encontré esta cosa que él quería de, "no pasa nada", porque yo ya al final renuncié, yo dije, "voy a decirlo".

Y ahí cayó, ¿sabes?

¿Qué descubrí?

Pues que me hizo sacar todo lo que sí sé, y ya encontrar lo que no sabía, pero dos horas con solo un texto de toda la obra de mi personaje, ahí llevándome a nivel de explosión, y ya está, y yo renuncié a todo.

Será como técnica de él, ¿no?

Me acordé de otra anécdota que tiene que ver con esto.

En Camino Rojo, Zabaida nos puso a hacer unos ejercicios sobre la farsa, y nos encargó de tarea, "traigan un ejercicio, un performance sobre la farsa".

Y entonces, pues yo más o menos traía una idea de lo que iba a hacer.

Conforme van pasando los compañeros, pues esto se iba poniendo cada vez más bueno, porque estaban, para mí eran como muy impresionantes los ejercicios.

Justo me acuerdo el de Cristian, que siempre se me quedó muy grabado, de un ejercicio corporal así impresionante, donde te iba pasando algo corporalmente, y al último te explotaba el corazón, ¿no te acuerdas?

Bueno, yo estaba así con la boca abierta, y Lutik siempre decía algo, de que notas, de que la farsa y esto y lo otro, y que hay que buscar más, y hay que profundizar más.

Entonces, yo ya estaba aterrado.

Yo dije, "yo no voy a pasar".

Y me escondí ahí lo más que pude, y ya pasaron todos, y al último que lo dice, "fantastú".

Estaba aterrado, me temblaban las piernas, dije, "no, no, ¿qué voy a hacer?"

Ya lo que tenía en la cabeza ya lo había tirado a la basura.

Entonces me meto a prepararme, y lo que yo estaba ahí atrás, aparte era un minuto de preparación entre ejercicio y ejercicio, y de repente ya van cinco minutos.

Bueno, cada dos minutos me decía, "¿ya estás listo?"

Y yo, "sí, sí, permítame maestro, que no sé qué".

Pues yo creo que generé mucha expectación, porque era demasiado el tiempo que me estaba tomando, pero yo estaba más bien pensando unas disculpas.

[Risas] ¿Cómo salir corriendo?

Yo, ¿cómo le digo?

Le digo, "míreme, esto es que yo..."

Así cosas, y estaba pensando que me iba a correr, y dije, "aquí termino mi carrera".

Bueno, yo ya estaba todo incómodo, ¿no?

Incómodo.

Entonces, finalmente me animo, me hago de valor, salgo, así todo mundo esperando, pues ya empezó el ejercicio, pero pues no había empezado ningún ejercicio.

Pues camino lentamente, y hasta que llego hacia el procenio, y tratando de mirarlo, porque tenía mucha vergüenza, y entonces le digo, "no puedo, perdón, gracias".

[Risas] Todo el mundo se ríe, se levanta a luz de, "¡bravo, bravo, eso es farsa!"

[Risas] Pero sí, justo esa incomodidad, esta parte donde uno sientes que no estás como deberías estar, o bla, bla, bla, justo lo que a él le llamaba la atención.

Y otra cosa que me acuerdo que es de lo de Noche de Reyes, fue que nos puso a ensayar durante muchos meses en la mesa, y que a tres semanas de pasar...

O sea, que de hecho yo me acuerdo, Claudio, que estabas así, "¿por qué no nos da el trazo?

Ya nos vamos a estar tres semanas y no tenemos el trazo".

Y justo esas tres semanas fueron ya en el espacio, creo, o dos semanas, nos armó todo el show de trazo escénico, y funcionó muy bien.

Funcionó muy bien, porque todos esos meses que estuvimos con el texto, trabajando el texto, ya estaba acá en nuestras cabezas.

Fue muy fácil traspasarlo.

Sí, además había así traslados, y había escenas donde entrábamos, "Rukh", nos parábamos, y ahí sucedía la escena.

Terminaba la escena y "Rukh".

Las de nosotros eran como más moviditas, yo me acuerdo que hasta tenía un duelo, tenía yo un duelo por ahí al fondo, una pelea, y me echaba una voltereta para atrás, este tipo de cosas, pero eran muchas escenas, llegaban, se sentaban ustedes dos, tú y Emma, me acuerdo, y ahí "tututututu".

Como más plástico, sí, de lo que Ludwig era, pero tenían ahí su reto, yo creo que él se lo impuso, fue "¿Dónde los pongo, sabes?

¿Dónde los acomodo?"

Y yo creo que eso fue lo que lo divertía más que otra cosa.

Es que incluso esas transiciones se volvieron, digamos, el elemento, uno de los elementos fundamentales, digamos, de esa puesta en escena, incluso la plasticidad sostenida en el trabajo actoral, por decirlo de alguna forma.

Yo tengo una pregunta para ti, Rodrigo.

Con relación a aquel cierre de la obra, ¿qué nos puedes compartir de ese cierre que hace feste, que además es sumamente musical, y que muchos vinculamos con una suerte de epitafio del director?

Sí, tal cual, sabía que llegaría este momento.

No, no, efectivamente, nunca hablamos de ese texto como epitafio, pero efectivamente, pues ahí había algo de eso, y además tenía que ver con cómo acababa.

Tengo la impresión, por ejemplo, que a nivel visual, se platicó mucho con la doctora Arraya también acerca de cómo es que se iba a ir la luz, a partir de cómo es que el ojo, la visión, tarda en, digamos, el iris tarda en cerrar, como esta suerte de fotografía que también él sabía mucho.

Y lo que estaban queriendo hacer, o lo que intentaba Ludwig provocar, era esa imagen que se te queda cuando ves algo muy, así como la pólaro, deslumbrante, y se te queda la imagen allí y ya no está.

Es como esa imagen de recuerdo, pues sí, como de epitafio, como de flash.

Y tardamos un rato en encontrar cuánto tiempo era.

La verdad no recuerdo cuánto tiempo se daba para eso, pero otra vez, ¿no?

Sí había un conteo de segundos, de minutos, y otra vez.

Bueno, pues el teatro al final tiene que ver, es música, la comedia, pues es casi matemática, no hay cosas que si no entran en su tiempo, no salen, no caen, y eso tiene que ver mucho con la música, con una partitura, con un tempo, en fin.

En el sentido de la interpretación como tal, yo venía justamente de trabajar con él en este despojo de imprimirle emoción a los textos.

Porque yo podría suponer, ahora me lo pregunto, es que seguramente eso, como en la comedia, el actor no tiene que reírse o no debe llorar, por ejemplo, en la tragedia o tal, si se lo tiene que imprimir el espectador.

Entonces, despojarle esta emoción es justamente para que el actor, el espectador, la audiencia haga lo suyo y tenga su propia opinión sobre el asunto.

Yo venía de trabajar justamente, bueno, no, ya había hecho, a lo que voy es que había hecho la primera obra que hice con él fue este Pinter, en donde también cerraba con un monólogo, y era un chico que estaba muerto, lo andaban buscando y finalmente estaba muerto.

Y también la idea fue, trabajé en algún momento con el maestro Linn, que él tenía un poco más de cercanía con el maestro Margules, y ya era la primera vez que yo trabajaba con él, en fin, estaba yo estudiando, pues estaba yo verde, por ahí no sabía qué quería, y cuál era el trabajo que estaba buscando Margules en ese entonces, y creo que fue hasta final de sus días.

Y justo hablamos de despojar al personaje de esas emociones, de entrar en el sentimentalismo, por ejemplo, le decía en el melodrama, no imprimirle nada, nada, absolutamente nada.

Y solo creer, y creer en uno, y eso qué significa, pues creer en las imágenes que uno va construyendo.

No sé si de pronto tenga que ver, por ejemplo, con el trabajo del cine, en donde el trabajo del cine, de pronto si es quitarle eso y es trabajar más con imágenes, no lo sé, no sé qué barbaridad estoy diciendo.

Rodrigo, una disculpa, vamos cerrando, nos queda un minutito.

No, pues eso, entonces fue así, el trabajo fue quitar todo eso y simplemente yéndonos con el discurso.

Pues muchas gracias, muchas gracias por su presencia el día de hoy, por sus reflexiones.

A nombre de la Fundación Desplazarte, de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, del Centro Nacional de las Artes, quiero agradecerles por su presencia, por su generosidad el día de hoy, y quiero invitar también al público a que nos acompañe en la siguiente actividad, que consiste en la presentación del maestro Gonzalo Macías, compositor de la música de Noche de Reyes o como quieran, puesta en escena de Ludwig Margulies.

Y pues continuamos en un momento.

Muchas gracias por toda su atención.

Gracias.

Muchas gracias.

(Aplausos) (Música) Gobierno de México.

(Música) [AUDIO_EN_BLANCO]