TRANSCRIPCION

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] Muy buenas tardes, público que nos acompaña en este recinto y también buenas tardes a todo el público que nos acompaña de manera virtual, a distancia.

Mi nombre es Rosalía Trejo León, soy investigadora de tiempo completo de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo y es un honor para mí estar aquí con ustedes en este maravilloso Centro Nacional de las Artes.

Agradezco el que nos hayan dado sede para nuestra universidad que lleve a cabo esta Cátedra Patrimonial Ludwig Margules en su cuarta emisión con este grandioso tema que se plantea en esta ocasión, la sonoridad y la música en el teatro, noche de reyes o como quieran.

Y bueno, después de escuchar la mesa anterior, de la inauguración y la mesa anterior con grandes maestros del teatro en México, pues vamos a entrar a enfocarnos un poco en el tema de la creación musical con otro excelente maestro, compositor mexicano, Gonzalo Macías y pues también agradecerle su presencia.

Me permito presentarlo con un poco de su trayectoria porque bueno, los currículums a veces los tenemos que resumir y me permito presentarlo.

El maestro Gonzalo Macías nace en 1958 en Huamantla, Tlaxcala.

Estudia piano con Isaías Noriega de la Vega en el Conservatorio de Puebla y con Jorge Suárez en la Escuela Nacional de Música, donde comienza sus estudios de composición con Federico Ibarra.

En 1988 como becario de gobierno francés, estudia composición con Sergio Ortega, análisis con Best Jolls, orquestación con Gerard Grisel y música electroacústica con Michel Sbar.

En 1992 recibe la medalla Mozart del Instituto Cultural Domecq de la Ciudad de México.

Su música se ha publicado en ediciones mexicanas de música y se ha estrenado en diversos festivales, como el Foro Internacional de Nueva Música Manuel Enríquez y el Festival Internacional Cervantino.

Igualmente ha participado en la composición de la música para teatro, colaborando con directores como David Holguín, Jorge Vargas, Ludwig Margules y Javier Malpica.

Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Artes.

En mayo de 2022, Gonzalo Macías fue invitado a participar en el Coloquio Internacional CICME 2022, sobre la creación musical electroacústica, organizado por las universidades de la Sorbonne y de Lili III.

Desde junio de 2023, Macías se dedica de tiempo completo a la composición, concluyendo un período de más de 40 años de enseñanza de la música.

Bueno, pues muchas gracias maestro por estar aquí con nosotros.

Les cedo la palabra y bienvenido.

Gracias, muchas gracias a la doctora María Teresa Paulín por la invitación a participar en la cátedra patrimonial Ludwig Margules.

Igualmente agradezco a Ana y a Lidia Margules los comentarios que me ayudaron a realizar el texto que les presento hoy, que voy a leer.

Para comenzar quisiera abordar una serie de términos musicales, como el de son el de la sonoridad, que aparece en el título de la cuarta emisión de la cátedra patrimonial Ludwig Margules.

La sonoridad y la música en el teatro Noche de Reyes o como quiera.

¿Qué es sonoridad?

Técnicamente se trata de una noción compleja, que en el campo musical tiene que ver con una combinación de varios elementos como el timbre y el registro, entre otros.

El timbre, usualmente el timbre es un pequeño aparato empleado para llamar o avisar la llegada de alguien a nuestra casa.

Un timbre también es un sello utilizado en el correo postal, en señal de haber satisfecho el impuesto del franqueo de correos.

Y ya en el contexto sonoro, el timbre es la cualidad que permite distinguir la voz de cada persona y que por extensión nos permite identificar el sonido de cada instrumento musical, como el piano que tiene un timbre que lo distingue de todos los demás instrumentos musicales y que nos permite reconocerlo de oído.

El registro, las diferentes calidades de los sonidos que tiene el piano, sus variantes sonoras se obtienen por ejemplo utilizando la extensión de su registro, de la nota más grave a la nota más aguda.

Tocar solamente el registro grave produce un carácter y un sonido particular, diferente al que se produce cuando se toca el piano únicamente en el registro medio.

Cuando se desplazan las manos del pianista para tocar notas muy agudas y muy graves a la vez, aunque el sonido producido sigue siendo claramente el de un piano, la resultante sonora es diferente.

Pues bien, a todas esas diferencias en el resultado sonoro les llamamos sonoridades.

Menos técnicamente y de acuerdo al pequeño Larousse, la sonoridad es la particularidad de aquello que es sonoro.

Además, la noción de sonoridad tiene que ver con la forma de vibrar de un sonido y la forma de llenar un espacio acústico.

Los sonidos pueden ser claros, impactantes, estruendosos, etcétera.

Se habla de la sonoridad dulce de una voz, de la sonoridad robusta de una orquesta, de la sonoridad íntima de un cuarteto de cuerdas.

El término sonoridad puede también referirse a un lugar, una sala de conciertos brillante, una sala seca, una sala reverberante, es decir, en la que los sonidos se reflejan produciendo eco.

Los sonidos de un cuerpo, de una materia, de un metal pueden tener sonoridades mates, cristalinas, cálidas, plenas, etcétera.

Finalmente, comparando la noción de timbre con la noción de sonoridad, podemos decir que mientras el timbre es la característica que permite distinguir un sonido instrumental de otro, el sonido de piano del sonido de violín, por ejemplo, la noción de sonoridad es más rica porque nos lleva hacia lo poético, ya que con ella podemos referirnos a lo que nos hace distinguir, por ejemplo, el sonido de la lluvia, del sonido del viento cuando pasa por las hojas de un árbol.

Otras dos nociones, la tonalidad y la atonalidad, nociones que tienen que ver con el lenguaje musical.

Un ejemplo del lenguaje tonal es el modo mayor, el famoso do, re, mi, fa, sol, la, si, que tiene siete sonidos diferentes.

En cambio, una pieza del lenguaje atonal puede tener hasta 12 sonidos diferentes, de ahí que ese lenguaje sea comúnmente llamado do decafónico.

La diferencia en número de sonidos de cada lenguaje nos lleva a un par de nociones más, la consonancia y la disonancia.

La consonancia que se relaciona frecuentemente con un carácter estable, ya me perdí, un carácter estable que exprese calma, alegría, etcétera, y la disonancia que refleje tensión, conflicto, tristeza, etcétera.

De manera muy esquemática, la música tonal es más bien consonante, mientras que la música atonal es considerada más disonante.

Primera anécdota.

En el año 2004, es decir, hace 20 años, tuve la fortuna de trabajar con Ludwig Margules en la composición de la música para Noche de Reyes de William Shakespeare, en cuyo reparto estaban Lidia Margules, Arturo Ríos, Emma Veeb, Christian Böckmangardner, Diego Jauregui, Rodolfo Arias, Claudia Lobo, Rodrigo Vázquez, Miguel Flores, Pedro Izquierdo, Carlos Ortega, Alejandro Navarrete y Luis Fernando Rojas.

Un año antes, en 2003, fui a ver a Ludwig, que se encontraba en cama, enfermo y con poco ánimo.

Mónica Raya, que visitaba también al maestro Ludwig, le preguntó sobre su próximo proyecto de dirección.

Evidentemente, Ludwig no mostró ningún interés en hablar del tema, pero Mónica insistió.

Unos minutos después, apareció William Shakespeare en la conversación.

Poco a poco, Ludwig comenzó a hablar y a participar con más frecuencia, hasta que Mónica le dijo que aprovechara que en ese mismo momento estaban ahí presentes y listos para trabajar una escenógrafa, refiriéndose a ella, y un músico, señalándome a mí.

Y este es el inicio del proyecto, el hecho que nos llevaría a colaborar en la puesta a escena de Noche de Reyes.

Antes de concentrarnos atención en el trabajo de composición que realizamos para esta obra, citemos una serie de declaraciones del maestro Margules sobre la música.

No se trata de un estudio del pensamiento musical de Ludwig Margules, porque esto necesitaría un trabajo muy extenso, fuera del alcance del presente escrito.

Más bien, nuestra intención consiste en aportar un pequeño grano de arena al conocimiento del proceso de colaboración, proceso que nos llevó a la composición de la música de Noche de Reyes de Ludwig Margules.

¿Qué es la música para Ludwig Margules y cuál es su función en el teatro?

Citemos al propio Ludwig.

"Como director teatral, me tiene obsesionado y alucinado la idea de codificar las emociones en una precisión musical, teatral, total y absoluta", dice el maestro.

Aquí Ludwig parece tomar la música como una herramienta o como una noción que le permite organizar su trabajo como director.

¿Qué relación tiene la música con el teatro?

Citemos nuevamente a Margules.

"Una obra de teatro es como un pequeño concierto polifónico en donde confluyen todos los temas que se ubican y se persiguen como una fuga, matemáticamente organizados.

Por ello, una obra de teatro, al igual que una estructura musical, también está concebida como un libreto de dirección musical en el cual el director persigue siempre la anécdota de la obra.

Recordemos que una fuga en música es básicamente una estructura que ordena la sucesión de los eventos sonoros en el tiempo".

Ludwig cuenta que su maestro de dirección, Szechi Sano, le dijo una vez "si quieres ser director, aprenda las notas y aprenda a pensar como Bach".

¿Y cómo pensaba Bach?

Nos podríamos preguntar.

El mismo Ludwig nos dice "un libreto de Bach tiene enumeradas las secuencias, tiene enumerado absolutamente todo.

Parece que es un arte de numerología que marca la precisión de las cadencias, del tono, de las notas.

La precisión de la entrada de un parlamento tiene que ser igual a la entrada y duración de una nota".

Este enfoque racional de la utilización de la música en el teatro de Margules cohabita con un contacto mucho más directo y emocional cuando utiliza canciones que le evocan su niñez en forma entrañable, como es el caso de la música de "Había una vez una tonada" o "Érase una vez un hombre justo" de 1970, obra formada por escenas de la vida de los judíos de Europa oriental y que según Ludwig le resultó muy entrañable porque le hablaba de sus abuelos.

Entonces, la música en el teatro de Margules es precisión, organización, control, fuente entrañable.

Pero eventualmente la música en el teatro de maestro Margules puede convertirse en un arma.

Y esa arma está pensada para apuntar al público.

Es el caso de la vida de las marionetas puesta en escena de 1983 en la que Margules toma la canción de Betty Davis Ice que cantaba Kim Carnes como leitmotiv.

Cito al maestro Margules, "leitmotiv que funcionaba como un shock.

De hecho, nunca conseguí equipo sonoro que pudiera elevar la música, la voz, a tal nivel sonoro, a tanta altura como yo quería.

Pero llegamos a encontrar un equipo decente que reventaba los oídos de los espectadores y de eso se trataba."

El maestro Ludwig, en los casos en los que aspira a una forma de arte musical más elaborada como la ópera, establece límites muy claros entre los géneros musicales, despreciando la zarzuela, por ejemplo.

Él mismo lo confiesa al referirse a un estreno fallido en el que, cito Margules, "la obra iba a ser tratada como ópera y en el ensayo general no llegaba a los pies de una zarzuela.

Entonces no la estrené."

Pero el horizonte musical de Ludwig es muy amplio.

Partiendo entonces de la ópera que cantaba desde niño, como si se tratara de música de tradición oral, a la música de Stravinsky, pasando por la música de Mario La Vista, la música de los Miges, pueblo indígena del noroeste de Oaxaca, hasta llegar a la voz de Chabela Vargas.

La ópera.

En 1985, Margules realiza su primer trabajo de dirección de ópera, "The Rake's Progress", "La carrera de un libertino", de W.

H.

Auden e Igor Stravinsky.

Nos dice Ludwig, "el montaje de 'Rake's Progress' significó para mí el encuentro con el mundo operístico, el encuentro con la música, el encuentro con la voz cantada, que es para mí la máxima expresión de lo erótico, de lo amoroso.

Siento que me enriqueció mucho, que me ayudó a comprender el espacio musical, el espacio polifónico de una puesta en escena.

Dirigir 'The Rake's Progress' -sigo citando a Margules- fue uno de los más grandes placeres".

Por su parte, Alejandro Luna, escenógrafo que trabajó en muchas puestas en escena con el maestro Margules, dice, "The Rake's Progress fue un éxito lleno de alusiones a Goethe, Marlow, Brecht.

Le gustó a los que no conocían la ópera y enfureció al público conocedor.

Me sentí muy a gusto en Bellas Artes, junto a Margules, recibiendo tal rechifla".

En 1986, Ludwig dirige la puesta en escena de 'Fausto', ópera de Charles Gounod, con vestuario de Antonia Guerrero y Ángela Dodson, y la iluminación y escenografía de Alejandro Luna.

Su última ópera, 'Aura', se estrena tres años después con música de Mario Lavista, basada en la novela de Carlos Fuentes.

A partir del video 'Aura, génesis de una ópera' de 1989, realizado por Walter de la Gala, transcribimos la intervención de Ludwig en la que explica el reto que representó la dirección escénica de esta ópera.

"Dirigir 'Aura', cito Ludwig, constituyó para mí un doble desafío.

El primero era ceñirse a la interpretación musical de Mario Lavista, que por su parte interpretó el relato de Carlos Fuentes.

Yo, por mi parte, he interpretado la música de Mario Lavista.

Las imágenes en la ópera son impresionistas, tal como es la música.

La búsqueda de la congruencia y más aún de la coincidencia entre el comportamiento escénico de los personajes, personajes que son cantantes tratados como instrumentos, constituyó la batalla más grande en esta apuesta.

Sin embargo, los personajes tienen una vida escénica y una vida musical.

Encontrar esta congruencia, encontrar la coincidencia, mucho más que congruencia, entre música, palabra, comportamiento escénico y la situación escénica, significó la materia prima para la construcción de la apuesta en escena.

Cierro cita.

William Birth versus Arnold Schoenberg.

La música original de Noche de Reyes o como quieran, está hecha a partir de una combinación y transformación de fragmentos musicales tomados de dos compositores, William Birth y Arnold Schoenberg.

Birth, compositor inglés renacentista, publica sus salmos, sonetos y canciones en 1588.

Las cinco piezas para piano opus 23 de Arnold Schoenberg, compositor austriaco y expresionista, fueron compuestas entre 1920 y 1923.

Entre las obras mencionadas hay más de 300 años de distancia.

¿Cuál es la razón de haber escogido la música de estos dos compositores?

Sabemos que en las puestas en escena de la época de Shakespeare se tomaban canciones de compositores ingleses contemporáneos como John Dowland, Orlando Gibbons y del mismo William Birth, entre otros.

Razón que justifica la idea de partir de la música de Birth.

Pero, ¿por qué unir su música con la de Schoenberg?

¿Por qué mezclar el lenguaje tonal de Birth con el lenguaje atonal de Schoenberg?

Las razones reales parecen haber caído en el olvido.

Pudo haber sido simplemente para evitar el cliché de una puesta en escena con música de época, no lo sé.

Lo que recuerdo claramente es que en el momento en el que surgió la idea de combinar la música de estos dos compositores, Ludwig y yo coincidimos inmediatamente y no tuvimos que explicarnos nada.

Definitivamente fue un acuerdo tácito que se dio de manera inmediata.

La cocina privada.

La composición de las primeras ideas musicales.

Los primeros bosquejos de la música fueron rápidamente aprobados por Ludwig.

Escuchemos el primer audio de casi un minuto de duración en el que encontraremos un fragmento de una pieza de clavecín de William Birth que se enlaza a la mitad del audio con un fragmento de una pieza de Schoenberg instrumentada para piano, violín y contrabajo.

Es el ejemplo número 2.

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] Este ejemplo muestra de forma transparente, creo yo, la música de ambos compositores, comenzando con Birth y continuando con Schoenberg, de manera que la consonancia inicial se liga con un fragmento más oscuro y disonante.

El segundo audio presenta en simultaneidad dos músicas, una consonante en clavecín y otra disonante en piano, violín y contrabajo.

Es el ejemplo 3.

[Música] [Música] [Música] [Música] El tercer y último audio, para clavecín solo, nos permite escuchar a Birth y a Schoenberg en alternancia continua, de manera que el cambio entre uno y otro se da más rápidamente y con mayor frecuencia.

Ejemplo 4, por favor.

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] Inicialmente habíamos pensado en un cuarteto instrumental, Ludwig y yo, pero esta instrumentación tuvo que simplificarse por cuestiones de presupuesto y en su lugar decidimos utilizar un piano.

"Un pianista en vivo, genial", le dije a Ludwig, pero él me respondió que no podíamos confiar en que un músico asistiría a todas las funciones.

Cito a Ludwig, "Los músicos son borrachos y un día nos van a dejar plantados".

La anécdota del abrazo al rechazo.

Los primeros ensayos resultaron muy interesantes por el inusuoso análisis del texto de Shakespeare, análisis realizado por Ludwig, por actrices y actores que poco a poco nos iban llevando a comprender la obra más profundamente.

Los ensayos también tenían sus momentos difíciles porque Ludwig prohibía a los actores cualquier pequeña entonación expresiva en la lectura.

No expresión, lectura neutra, les pedía continuamente.

En esos días yo estaba terminando la composición de la música y cuando fui a casa de Ludwig a mostrarle la maqueta sonora, su respuesta fue más que positiva.

Al terminar la escucha me dio un abrazo y me felicitó, "Ya tenemos la música", me dijo.

Pero del abrazo al rechazo.

Después de haber estudiado la primera parte de la música con mucho esmero, ya la teníamos lista y ensayada, Rodrigo Vázquez y yo.

Rodrigo Vázquez y yo la llevamos a uno de los ensayos con Ludwig y todo el grupo de actrices y actores.

Ahí, en frente de todos, la interpretamos.

Rodrigo cantando y yo tocando el piano.

Y ahí vimos a Ludwig enojado, sin saber explicar por qué no le funcionaba mi música.

Ludwig enfurecido y yo contrariado extremadamente con la reacción del maestro Margules, en una atmósfera en la que actrices y actores guardaban profundo silencio, yo consciente de que me estaban echando abajo mi propuesta.

Mi primera reacción es impublicable.

Pero la segunda no.

En esos momentos de tensión, al mismo tiempo que reiniciaba el ensayo con actores, pensé en salirme.

Pero surgió súbitamente en mi mente la imagen de unas enormes tijeras que me iban a servir para modificar la pieza.

Había que quitar lo que no le funcionaba a Ludwig, simple y sencillamente.

Al inicio del siguiente ensayo, me di cuenta que Ludwig había investigado.

Sí, había investigado y había encontrado la noción musical que le permitía describir claramente lo que le molestaba de mi música.

La noción en cuestión era la soldadura.

Sí, su molestia tenía que ver con la construcción de mi pieza en la que había pausas de la voz cantada entre cada frase del texto de Shakespeare.

Y eso es una soldadura en música, una pequeña o no tan pequeña pausa, cesura o puentecito musical sin texto, en donde suena únicamente el piano y que dura apenas un poco.

Este detalle desesperó y molestó profundamente a Ludwig a tal grado que me dijo enojado, refiriéndose a mi música.

Eso es comedia musical y no teatro.

Afortunadamente, pronto entendí que Ludwig necesitaba que la música se adaptara al ritmo y a la métrica de la palabra y al mismo tiempo al movimiento y al ritmo de la puesta en escena.

Citemos al maestro Ludwig.

Bueno, pues yo odio la amabilidad en el trabajo, odio ante todo la buena educación en el trabajo o mejor dicho el exceso de ella.

Si el exceso de ella siempre me resulta una cortina de humo para esconder la porquería.

Sick.

También citemos al maestro David Holguín.

Dice, "Margules es un constructor, elabora minuciosamente tabique por tabique, enlace por enlace, parlamento por parlamento.

Durante todo montaje lucha terriblemente consigo mismo.

Cualquier movimiento, intención o música difícilmente pueden considerarse como una ocurrencia, pues de hecho llevan por detrás insomnios, úlceras e interminables discusiones que a veces rayan en lo absurdo con el coreógrafo, el músico, el escenógrafo o el asistente en turno".

Bueno, creo que llega el momento de escuchar la música.

La grabé hace relativamente poco con una cantante y dos cantantes, en fin, para representar cuatro personajes, entonces por ahí la cantante hace los dos roles, es decir, feste y había pensado proyectar, por favor, el ejemplo 5, si lo podemos ver.

Bueno, pueden ver los personajes rápidamente.

Luego está, si seguimos, está la sinopsis también.

Pero si ya se la saben, entonces podemos tal vez pasar a la escucha de la música, que es entonces el ejemplo 9, pero antes de poner la música quisiera yo dar los créditos, desde luego, Teresa Navarro a Graz hace feste y María, Adrián Mejía hace don Andrés, Gerardo Vázquez hace don Tobías y Mauricio Nader toca el piano.

La grabación fue hecha por Javier Villalpando y la grabación de voces por Ildefonso Sosa.

Entonces, idealmente necesitamos escuchar la música, que es el ejemplo 9 y en la pantalla, idealmente, ver las partituras, es el ejemplo 6, 7 y 8.

Entonces, escuchemos el ejemplo 9, "A dónde te diriges".

A dónde te diriges, amada mía, quédate y escucha a tu amado, ya viene, que vuelve a cantar por lo alto y por lo bajo.

Deja ya tu caminar, dulce prenda, que el camino termina al encontrarse los amantes.

Cómo es conocido por todo hijo de hombre sabio, extraordinario, de primera, bien, bien.

Qué es amor, amor no es para siempre, es el gozo y la risa de hoy.

Que el mañana es incierto, detenerlo no lo aumenta.

Ven y bésame con pasión que la juventud no perdura.

Bueno, nos detenemos ahí y voy a pedir entonces el ejemplo 10 para poder seguir la letra de, ¿cómo se llama?

del último track.

Si quedo dulce y contagioso ir por nada, la luz que dancia entre los labios del cielo, despertaremos juntos.

Cómo a veces las canciones que arrancan las tres almas de un tejedor, lo hacemos desde luego, cantemos aquello de, Oye tu cabrón, la que dice, calla tu cabrón señor, deberé obligado a llamarte cabrón mi caballero.

No será la primera vez que alguien me lo dice, a ver mofón, empieza así, calla tu cabrón, a cantar si me callo.

Bien dicho, empecemos. ¡cabronsito!

¡cabronsito!

Si mi señora no ha ordenado ya al mayagopo, malvolio, por el los de papitas el que allí yo no me llamo María.

Mi señora será de la Conchichina, los otros ingeniosos y malvolio, un espantapájaros, son nuestros alegres compadres.

¿Acaso no soy su pariente de su propia sangre?

¡Qué idiote es llamarla mi señora!

Había un hombre en Babilonia, o mi señora, o mi señora.

No me acuerdo en si este caballero, hasta parece un admirable bufón.

Cuando quiere lo hace bastante bien, y yo lo mismo.

Puede que no tenga más gracia, pero yo soy más natural.

En la noche de reyes que este malo desea.

Bueno, a manera de conclusión, a menos que... ¿concluyo?

Si coincidimos en que la misión de un filósofo consiste en inventar nociones que permitan nombrar la realidad, describirla, comprenderla, entonces sería necesario un trabajo de creación a la manera de un filósofo en el que se generen nociones que pertenezcan a ambos campos, al teatral y al musical.

Se trata entonces de crear una serie de nociones que permitan describir y entender las relaciones que se producen entre la música y el teatro, nociones que navegan de la música al teatro, del teatro a la música.

Por ejemplo, tensión dramática versus tensión armónica, libreto versus partitura, dramaturgia versus relato sonoro, etc.

Son nociones que se conectan de algún modo con la intención de crear un paralelismo, una relación teórica y sobre todo artística.

En la música hay también tensión dramática.

La noción de disonancia se hace presente de varias formas, notas, timbres, texturas, etc.

En música, una disonancia es la discordancia de un ensamble de sonidos que producen una impresión de inestabilidad, de contrariedad entre las notas y de tensión, necesitando una resolución.

Para concluir, ¿dónde está el granito de arena que podría aportar el presente trabajo?

Puntos suspensivos.

¿Cuánto tiempo será necesario para tener la certeza de haber hecho una aportación con nuestro escrito?

Esperemos que la presentación de este día pueda abrir un camino y enriquecer el conocimiento del pensamiento musical de un ser profundamente musical como lo era Ludwig Marburg.

[ Aplausos ] >> Maestro Gonzalo, pues muchas gracias por esta ponencia tan sensible, tan didáctica y pedagógica a nivel musical y también la parte de convivir con el área artística de teatro.

Creo que hay muchos temas que nos deja abiertos para poder dialogar sobre la construcción en conjunto, ¿no?

La construcción con el maestro Ludwig.

Y bueno, pues yo quiero abrir aquí la sala para preguntas de parte del público para aprovechar al maestro Gonzalo y pues si hay preguntas, poder compartir con él.

>> El silencio también es música.

>> Porque yo aquí tengo algunas, pero primero el público.

A ver, el maestro Mauricio Hernández.

>> Sí, sí.

>> No sé si-- >> Por favor, no.

>> Si se escucha.

>> Si no hablo más fuerte.

>> Aquí está.

>> Ahí viene un micro.

>> Ah, sí.

Gracias.

>> De bien, de bien.

>> Muchas gracias.

>> De bien, de bien.

>> Mucho aprendido.

>> Ahí está, sí.

Maestro, muchas gracias.

Bueno, Gonzalo lo conozco ya desde hace algunos años.

Si bien, sí sabemos que la gente que se dedica al teatro estudia música, ¿qué tan difícil es poner una música original a alguien de teatro?

>> Difícil pregunta, porque el música original no implica un música difícil, ¿no?

Música original es simple y sencillamente que está escrita, pensada para una obra en particular.

Entonces, es difícil dar una respuesta.

Creo que el trabajo en general de los actores y actrices en la música, vamos, desde el terreno de la educación, desde el terreno de las escuelas de teatro, de escuelas de música, tendría que evolucionar, tendría que progresar, porque sí hay un trabajo, no quiero decir pobre, pero necesitamos más actores que escuchen, sobre todo es una educación de la escucha, de cantar, evidentemente.

Pero vamos, la escucha y eso está muy descuidado, vamos, no nada más en las escuelas de teatro, en las escuelas de música está descuidadísimo, ¿no?

Aprender, enseñar a escuchar.

En fin.

>> Gracias.

>> Gracias.

>> ¿Alguien más?

Bueno, pues a mí me llama mucho la atención, maestro, como esta visión de la sonoridad más amplia, porque generalmente los músicos hablamos de esta cuestión más técnica, del timbre, de la tonalidad, de la textura, de la armonía.

Pero cuando, al oírlo, esta cuestión de la sonoridad, una visión más amplia para poder trabajar con gente de teatro, no sé desde qué momento usted la descubrió, si fue trabajando con personas de teatro, con alguna obra, o en qué sentido, y relacionado también al maestro Ludwig, esa conexión que hubo entre ustedes para justamente sonorizar la obra.

>> A ver, pregunta número uno.

¿Cuál era?

>> ¿Cómo descubrió, o sea, cómo amplió su panorama de la sonoridad?

>> Sí, trabajé muchos años con Jorge Vargas, y aprendí a pasar de un lenguaje a otro, ¿no?

Del lenguaje del teatro, de la imagen, de la emoción, al lenguaje de emoción, sonido, armonía, etcétera.

Fue una experiencia muy importante para mí.

Aprendí muchísimo, sobre todo, haciendo, viendo el resultado, y teniendo la posibilidad de cambiar.

En una puesta en escena, durante el proceso, también la música podía cambiar y podía progresar en el sentido de acercarse más a la idea original.

Esa es la primera pregunta.

Y la segunda, me la repito.

>> ¿La conexión de esta visión sonora con el maestro Ludwig?

>> Bueno, pues, un poco como lo narro en el texto.

Sí hubo una conexión desde el principio, pero él, vamos, él sabía muchísimo de música.

Y me daba una sensación de certeza, ¿no?, el estar hablando con él y tratando de aterrizar algo que está un poco en el aire, ¿no?, la música.

Pero, vamos, finalmente, coincidimos, coincidimos, y sobre todo coincidimos muy rápido.

Lo malo fue después, que algo no funcionaba, pero, bueno, ya con el tiempo podemos decir, bueno, para mí resulta evidente.

No es que no funcionara la música, sino había un detalle que había que corregir, una serie de pausas pequeñas que escénicamente no funcionaban, musicalmente funcionaban.

Le encantó y, bueno, a mí también me gustó.

Pero a la hora de ponerlo ya en escena, no, algo pasaba y era terrible.

Pero, bueno, lo descubrió Maestro Ludwig Soldaduras, me dijo.

Entonces, pues ya corregimos y funcionó a partir de ahí, creo yo.

>> Muy bien.

Pues, pues una más y ya.

Esta parte de los géneros musicales entre William Baird y Schoenberg, esa influencia, bueno, ¿cómo llegó a esto?

Yo sé que también nos lo compartió un poco, pero ¿cuántas coincidencias hubo también con el maestro en cuanto a esto, si puede detallar un poquito más?

>> La coincidencia fue sin necesidad de decir nada.

O sea, la idea simple y sencillamente de mezclar a dos compositores, William Baird, renacentista, Arnold Schoenberg, expresionista, con todos estos años de distancia entre ellos, la idea fue así, a la primera.

Yo no sé, o sea, son 20 años, ¿no?

La verdad, ya no recuerdo qué fue.

No, la verdad, pues, podría yo inventar, podría decir, es que como Cesario se disfraza, bueno, es, ¿quién se disfraza?

Viola se disfraza de Cesario, entonces William Baird se disfraza de Schoenberg.

Podría ser una cosa así, pero bueno, ya, eso ya lo estoy inventando.

Ya no, no fue, no pasó, eso no pasó.

¿Qué tal si lo pensó él?

Y por eso ya no me dijo nada.

O Dios, podemos pensar que él, que Ludwig, al decirle yo, al hablarle yo de la combinación, él creyó que yo era súper, súper inteligente.

Y que ya estaba proponiéndole una cosa que ya no teníamos que tratar, ¿no?

Digo, pudo haber sido eso, pero, en fin, la respuesta es, hay que echar el video 20 años para atrás a ver si sale ahí la respuesta.

>> Pues a mí me admira mucho su intuición, la observación como compositor, porque creo que es un trabajo que no, que a veces no desarrollamos en el ámbito musical.

La doctora Pauline quiere tomar la palabra.

>> Muchas gracias por esta entrañable presentación.

Yo quiero preguntarle si encuentra diferencia entre la interpretación de los músicos que acabamos de escuchar y la interpretación de los actores de la puesta en escena y cuál sería.

>> La sonoridad.

Directito, directito.

Tere Navarro, que hace feste en la grabación, le pedí no vibrato, no quería nada de vibrato.

Y me parece que lo logró, pero les cuesta mucho trabajo a los cantantes de la escuela de la ópera y todo, cantar con la voz blanca, la voz desnuda.

Entonces, van inmediatamente al drama, inmediatamente a una sonoridad que de repente ya no tiene que ver con el teatro, ya no tiene que ver con la obra.

Entonces, claro que lo que yo vi hace 20 años, entonces los cuento.

Fantástico, porque, pues porque es otra cosa, es el texto que está en primer sitio, la expresión.

Y eso muchas veces cuando trabaja uno con cantantes de ópera, pues eso se pierde.

En fin.

Yo agradezco al maestro, un texto tan sentido, tan conmovedor y tan íntimo.

Y mencionó esto de lo íntimo, porque hablando de la educación musical en las escuelas de teatro específicamente, en cualquier academia, efectivamente es un espacio atendido, pero no como debería atenderse.

Apelando a que el teatro necesita todo el tiempo de la música, todo el tiempo, o de las sonoridades, vamos a decirlo.

Y las voces de actrices y actores, pues están todo el tiempo en ese juego.

De hecho, me decía una de mis primeras maestras de voz, decía la voz es el espacio más íntimo de una persona, es lo más íntimo.

Y meterte con la voz de una persona es meterte con su historia.

Entonces, ¿qué hay del trabajo con la intimidad desde la música o desde los músicos para el teatro?

Porque, claro, desde mi experiencia en la escuela de teatro, adquirir una capacidad de cantante o de escucha musical parecía más como comprar algo.

Ya que te apropias de eso, ya tienes una cualidad más.

¿Cómo tendría que ser ese trabajo?

Desde la intimidad, no lo sé, estoy pensando a bote pronto en esto que usted nos comparte, maestro.

¿Y quieres que yo responda?

Pues estaría bien, si quiere.

Bueno, yo lo que creo es que, hablando de la música, de la educación de la voz en el teatro, no sabría yo.

Pero hablando de la educación de la voz en la música, hay un acento puesto en la técnica.

La técnica es primero.

Cómo emitir la voz, cómo trabajar la voz técnicamente.

Y entonces, pues los estudiantes le entran por ahí y pasan años sin darse cuenta de que eso no es lo esencial.

Lo esencial es la expresión.

Entonces, la escuela, la escuela de canto, tendría desde luego que cuestionarse un poco, ¿no?

Enriquecerse tal vez a través del trabajo común entre teatro y música, por ejemplo.

Pero no te sabría decir más.

Me parece a mí fundamental que la técnica esté al servicio de la expresión.

Por ahí tendría que ir, ¿no?

Gracias.

Pues muchas gracias.

No sé si quiere agregar algo más.

Listísimo.

Pues agradecemos mucho la participación del maestro Gonzalo Macías.

Volvemos a agradecer sobre esta cátedra.

Y bueno, pues buenas tardes.

Muchas gracias por su presencia.

Nos encontramos a las 4 de la tarde en el taller.

Y bueno, mañana también a todas las actividades que están en la programación y están públicas.

Así que chequen la programación.

Hoy a las 4 de la tarde aquí en el Senado.

Muchas gracias.

[APLAUSOS] [MÚSICA] Gobierno de México.

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